1. Jerôme Lindon, właściciel paryskiego wydawnictwa Les Minuit, tak opowiada tę historię [przypis 3.1]. Eleutheria to pierwszy dramat, jaki po francusku napisał Samuel Beckett końcem lat czterdziestych i zaproponował do wystawienia najpierw Jeanowi Vilarowi, a następnie – już do wyboru razem z Czekając na Godota – Rogerowi Blinowi. Wyraził jednak zgodę na publikację nakładem Les Minuit jedynie tego drugiego dramatu, tuż przed jego premierą w inscenizacji Blina na scenie Théâtre de Babylone w styczniu 1953 roku. Beckett ulegał ponoć niekiedy
uporczywym namowom przyjaciół i zgadzał się wreszcie na przekład czy publikację któregoś z wcześniejszych utworów, z których nie był w pełni zadowolony. W sprawie Eleutherii nigdy wszakże nie zmienił zdania. Jeszcze na parę miesięcy przed
śmiercią, kiedy toczyły się wstępne rozmowy na temat przygotowania Dzieł zebranych, miał zdecydowanie powiedzieć: „I żeby mi nikt nawet nie próbował umieścić tam Eleutherii”. To prawda, Beckett nigdy nie usiłował ukrywać istnienia tego tekstu i zawsze nazywał Czekając na Godota swoim drugim dramatem.
Str. 98
Ponadto, choć nie wyrażał zgody na publikację, tekst Eleutherii pozostawał przez cały czas dostępny w maszynopisie zarówno w wydawnictwie Les Minuit, jak w archiwum uniwersytetu w brytyjskim Reading i w amerykańskim Dartmouth. Jego wybrane fragmenty za zgodą autora opublikowało w 1986 roku także czasopismo
„Revue d’Esthetique” w poświęconym Beckettowi numerze specjalnym [przypis 3.2].
Sytuacja zmieniła się w cztery lata po śmierci Becketta. W 1993 roku Lindon dostał od jego amerykańskiego wydawcy, Barneya Rosseta z Grove Press, list z prośbą o wyrażenie zgody na publikację angielskiego tłumaczenia Eleutherii dla nowego wydawnictwa Blue Moon. Rosset powoływał się na dawną ustną zgodę autora, od którego w połowie lat osiemdziesiątych miał otrzymać także rękopis dramatu, oraz na liczną korespondencję, której wszakże nie chciał przedstawić Lindonowi do wglądu.
W porozumieniu ze spadkobiercami wydawnictwo Les Minuit odmówiło więc zgody
na publikację. Nie ostudziło to jednak zapałów amerykańskiego wydawcy. W tym czasie powstało podobno już drugie tłumaczenie sztuki, którą Rosset – w
przeciwieństwie do samego Lindona – uważał za dzieło znakomite. Oczywiście, wiadomość o odmowie prawa do publikacji w Stanach Zjednoczonych przekładu jedynego pozostającego wciąż w maszynopisie, choć ukończonego, dramatu Becketta szybko przedostała się z zacisza gabinetów wydawców na łamy żądnych sensacji gazet. W styczniu 1995 roku Barney Rosset w artykule dla „The Village Voice” oficjalnie zapowiedział publikację tekstu w kolejnym już tłumaczeniu, powołując się przede wszystkim na zainteresowanie środowisk uniwersyteckich, pozbawionych dostępu do dzieła największego dramatopisarza 20 wieku. Zanosiło się na poważny skandal, więc wydawnictwo Les Minuit zdecydowało się zareagować.
Str. 99
Jeśli bowiem miał się ukazać dramat Becketta w tłumaczeniu, które nie zostało przez samego autora zaakceptowane, należało jak najszybciej wydać francuski oryginał.
Choć bowiem Lindon sprzeciwiał się w ten sposób testamentowi pisarza, to jednak udostępniał tekst w takiej przynajmniej postaci, w jakiej rzeczywiście wyszedł on spod pióra autora. Dlatego we wstępie do opublikowanego w 1995 roku dramatu Lindon wyraził nadzieję, że zechcą mu wybaczyć ci wszyscy, którzy wysoko cenią pozostałe utwory Becketta. Natomiast tych, którzy od Eleutherii zaczną z nim
znajomość, uprzejmie prosił przede wszystkim o to, by na tym utworze rozczarowani nie skończyli lektury.
Ponad pięć lat po wydaniu drukiem przez Les Minuit pierwszej napisanej w języku francuskim sztuki Becketta, nie wydaje się jednak, by znalazło się wielu takich
czytelników, których obawiał się Jerôme Lindon. Dla większości przecież Beckett był i pozostanie autorem przede wszystkim Czekając na Godota i ewentualnie
Końcówki, Szczęśliwych dni czy Ostatniej taśmy, nawet jeśli z samymi tekstami nie mieli jakoś okazji bliżej się zapoznać. Publikacja Eleutherii nie zrujnowała też jak dotąd reputacji jej autora, czego Lindon bodaj najbardziej się obawiał. Stąd opowiadał przytoczoną wyżej historię w taki sposób, by cały ciężar
odpowiedzialności za publikację nieudanego dramatu przerzucić na Barneya Rosseta, obsadzonego w roli niewiernego przyjaciela autora, niewiarygodnego partnera w interesach Les Minuit, który nadużył autorytetu opinii publicznej i
akademików, a także kogoś, kto interes stawia wyżej od zobowiązań moralnych. Nie miejsce tu, by Rosseta wybielać czy inaczej opowiadać historię wydania drukiem
Eleutherii. Liczy się przede wszystkim fakt, że o wiele łatwiej dostępny dziś tekst dramatu stwarza dobrą okazję do tego, by – pozostawiając na boku oceny jego artystycznej jakości – jeszcze raz w jego świetle spojrzeć nie tylko na dramaturgię Becketta, ale również na naznaczone przez nią mocno przemiany współczesnego dramatu.
Str. 100
Przyjęło się przecież uważać, że to właśnie Czekając na Godota umownie znaczy sam początek tych przemian, dyktując zarazem ich kształt, kierunek i tempo. Czy zatem porównanie dwóch w tym samym niemal czasie i przez tego samego autora napisanych dramatów pozwoli czarno na białym pokazać, gdzie i w jaki sposób przebiega granica między tym, co tradycyjne i wymagające odnowy, a tym, co współczesne w dramacie 20 wieku?
2. Akcja Eleutherii rozgrywa się we współczesnym autorowi Paryżu końca lat
czterdziestych i obejmuje trzy kolejne zimowe popołudnia, odpowiednio rozpisane na trzy akty. W każdym z nich Beckett przewidział nieco inne ukształtowanie scenicznej przestrzeni, poświęcając wyłożeniu jego zasad obszerne uwagi wstępne. W dwóch pierwszych aktach na scenie spotykają się dwa miejsca akcji, odległe w przestrzeni realnej. I choć nie dzielą ich żadne widoczne przegrody, a ściany i podłoga pozostają te same, to przecież pokój hotelowy Victora Krapa, w którym stoi jedynie połowę łóżko, można bez trudu odróżnić od zastawionego eleganckimi i stylowymi meblami
„ibsenowskiego” salonu jego rodziców. Tym bardziej, że ten pusty pokój zajmuje za każdym razem aż trzy czwarte przestrzeni całej sceny, co dzięki kontrastowi z umeblowanym salonem zwiększa dodatkowo wrażenie domowego „więzienia”, od którego ucieka Victor Krap – młody pisarz, który „utracił smak życia” [przypis 3.3].
Choć przez dwa akty Eleutherii rzucająca się w oczy dysproporcja w podziale sceny nie ulega zmianie, inaczej jednak układają się relacje między przeciwstawionymi sobie przestrzeniami. Najpierw hotelowy pokój znajduje się na lewo od salonu Krapów, potem zaś widzimy go z prawej strony sceny. I to właśnie w wyniku tej podyktowanej przez dwa pierwsze akty konsekwentnej zmiany perspektywy, w trzecim pozostaje na scenie już tylko jedno miejsce akcji – pokój Victora.
Str. 101
Salon jego rodziców musiałby bowiem zająć przestrzeń przeznaczoną dla widzów, którzy – tak czy inaczej – oglądają akcję ostatniego aktu z perspektywy Krapów.
Rozwój wydarzeń w Eleutherii nie pozostawia przecież najmniejszych wątpliwości co
do tego, że „karuzela” miejsc akcji nie była podyktowana wyłącznie oryginalnym pomysłem na rozwiązanie scenicznej przestrzeni.
Istnienie na scenie skontrastowanych miejsc akcji w dwóch pierwszych aktach Eleutherii nasuwać może pochopny wniosek, że Beckett prowadzi w nich wydarzenia w pełni symultanicznie. Nic podobnego. Obszerne uwagi wstępne do dramatu
poświęcone zostały przede wszystkim temu, by bardzo konsekwentnie odróżnić akcję główną od pobocznej, której szczegółowe rozplanowanie – w grubo
naszkicowanych przez siebie ramach – autor pozostawia samym aktorom.
Przestrzeń przeznaczona dla akcji pobocznej najczęściej pozostaje zupełnie pusta, zaznaczona ledwo samotną obecnością kogoś, kto w milczeniu siedzi lub leży. A jeśli nawet samotna postać coś robi, to jej działania mają charakter zdecydowanie
automatyczny i są pozbawione widocznego celu, jak w przypadku Victora chodzącego po hotelowym pokoju w tę i z powrotem dla zabicia czasu,
wyglądającego przez okno, gapiącego się na widzów… Za każdym razem chodzi więc Beckettowi o przeciwstawienie wypełnionego działaniami aktorów kawałka sceny nie tylko przestrzeni pustej, ale wręcz wypełnionej działaniami teatralnie
„zerowymi”, nie mającymi znaczenia w ramach obowiązujących scenicznych kodów.
Dzięki takiemu rozwiązaniu teatralny obraz życia, który tradycyjnie wypełnia całą ramę prosceniową i jednym, dobrze dobranym fragmentem reprezentuje cały świat, zostaje świadomie zawieszony w pustce, ujawniając arbitralność i konwencjonalność scenicznej mimesis. Rozciąga się przed oczami widza niby utrzymane w realistycznej konwencji pół obrazu, zderzone z zagruntowanym ledwo płótnem drugiej jego
połowy.
Str. 102
Lecz choć mieszczański salon końcem lat czterdziestych należał już do miejsc akcji zdecydowanie teatralnych, Beckett nie naznacza żadnej z przestrzeni jako
szczególnie podatnej na wypełnienie konwencjonalnie udramatyzowanymi wydarzeniami. Owszem, w pierwszym akcie Eleutherii akcja główna wypełnia tę jedną czwartą sceny, którą zajmuje „ibsenowski” salon Krapów, kontrastując z pustką hotelowego pokoju i bezruchem Victora. W drugim jednak przenosi się do pokoju Victora. W efekcie pusta pozostaje jedynie ćwiartka sceny, w której od czasu do czasu pojawia się służący Jacques, by – na przykład – zapalić stojącą lampę. W pewnym momencie siedzi tam też Victor w fotelu ojca, czekając aż będzie mógł się z nim zobaczyć. W trzecim akcie Eleutherii akcja główna nadal rozgrywa się w pokoju
hotelowym. Lecz ponieważ zajmuje on teraz całą przestrzeń sceny, powstaje
nieodparte wrażenie, jakby tradycyjnie rozumiany teatralny obraz świata ostatecznie zwyciężył. Jakby wypełnił bez reszty ramę prosceniową, likwidując tym samym inne możliwości ekspresji. W pewnym sensie odpowiada to tokowi wydarzeń,
dyktowanych zabiegami Krapów i ich bliskich o przywrócenie marnotrawnego syna na łono rodziny.
Akt pierwszy Eleutherii rozgrywa się w salonie Krapów późnym popołudniem od powtórzonego pukania do drzwi. To właśnie ono budzi z zamyślenia Panią Krąp, oczekującą na przyjaciółkę. Zamiast niej służący anonsuje nieznaną z nazwiska osobę. Wkrótce jednak okazuje się ona siostrą Pani Krap, która nieoczekiwanie dla wszystkich wyszła za mąż za niejakiego Doktora Piouka, lekarza „interesującego się ludzkością”. Rozmowa sióstr pełni klasyczną funkcję ekspozycji, informując zarówno o fizycznych niedomaganiach obojga państwa Krapów, jak też o ich kłopotach z synem, który mimo próśb i gróźb rodziny od dwóch lat mieszka w hotelu, spędzając czas na dosłownym nicnierobieniu, żywiąc się podobno tym, co wygrzebie w
okolicznych śmietnikach. Powoli salon się zapełnia. Pojawia się obfitych kształtów przyjaciółka Pani Krąp, Pani Meck, obwieszona futrami, narzutkami, parasolką i torebką. Następnie przychodzi Pan Krąp, Doktor Piouk i pełna wciąż nadziei na zamążpójście narzeczona Victora, Panna Skunk.
Str. 103
Choć dla polskiego ucha nazwiska bohaterów Eleutherii brzmią dość niewinnie (z wyjątkiem może Panny Skunk, której nazwisko i po polsku kojarzy się ze skunksem, zwanym inaczej śmierdzielem), Beckett dobrał je wyjątkowo perfidnie, gdyż „crap” to po angielsku „coś bezwartościowego”, „odpadek” czy „odchody”, francuskie „le meck”
było wtedy slangowym określeniem stręczyciela, zaś lekko wulgarnemu angielskiemu czasownikowi „to piouk” w literackiej polszczyźnie odpowiada „womitować”. Już więc same nazwiska podpowiadają farsowo-satyryczny ton wydarzeń Eleutherii.
Nie dość, że służący Jacques, pukając uprzejmie do drzwi po kilka razy i czekając na odpowiednio głośne zaproszenie, wszystkich kolejno anonsuje, to jeszcze z każdą nową osobą powracają te same tematy – nieoczekiwanego małżeństwa Pani Piouk, stanu zdrowia państwa Krąp i upartego obstawiania przy swoim Victora, czasem ledwo poddane wariacjom, jak suponowane miejsce pobytu Pani Piouk, którą każdy wyobrażał sobie przebywającą w innym włoskim mieście. W dodatku zebrani w salonie zaczynają coraz bardziej niestosownie się zachowywać, co pogłębia
satyryczny wydźwięk całości, sięgając tonów absurdalnych. Pani Piouk najpierw domaga się alkoholu zamiast herbaty, a potem niestosownie pyta o zdrowie
niedawno zmarłego męża Pani Meck. Pan Krąp dwukrotnie prosi Pannę Skunk, by rozpięła żakiet, założyła nogę na nogę i podciągnęła spódniczkę, a następnie długo się jej przygląda. Lecz to nie wszystko. Doktor Piouk wygłasza wszem i wobec swoje pomysły na zbawienie świata dzięki zakazowi rozmnażania się, przymusowi aborcji, wprowadzeniu kary śmierci za zajście w ciążę oraz dzięki delikatnemu zachęcaniu do eutanazji. Następnie Panna Skunk odkrywa drut kolczasty rozciągnięty między stołem a podłogą, za pomocą którego Pani Krąp po obejrzeniu wystawy surrealistów zaczęła znaczyć ulubione niegdyś miejsca Victora. Pan Krap z nożem w ręku
domaga się od żony, by pomogła mu wstać z fotela.
Str. 104
Wreszcie po daremnych prośbach bliskich o pocałunek, otrzymuje go od służącego i – wynagradzając jego oddanie stufrankowym banknotem – mówi z żalem bohaterów Czechowa: „Powinienem był zostać homoseksualistą”. Od Jacquesa otrzymuje odpowiedź w podobnym stylu, że i tak koniec końców wyszłoby na to samo.
Pod wieloma względami pierwszy akt Eleutherii przypomina dramat z 1936 roku Humain Wishes (Życzenia ludzkie), w którym Beckett zamierzał przedstawić cztery lata z życia angielskiego pisarza Samuela Johnsona. Tekstu nigdy nie dokończył, ponieważ nie potrafił w zadowalający go sposób połączyć przytaczanych w biografii Boswella literackich wypowiedzi Johnsona z potocznym językiem irlandzkim, jakim miały mówić pozostałe postacie [przypis 3. 4 ]. Zachowanych kilkanaście stron
pierwszego aktu Humain Wishes pokazuje trzy kobiety w różnym wieku, siedzące w fotelach kwietniowego popołudnia 1781 roku i czekające na powrót Johnsona z pogrzebu. Jedna z nich, stara i ślepa Pani Williams, ma podobne jak Krapowie trudności ze wstawaniem z fotela i pointuje toczącą się rozmowę, stukając laską w podłogę. Podszyte wzajemną niechęcią i animozjami, cięte i pełne ironii wypowiedzi trzech kobiet dotyczą przede wszystkim – zrozumiałego w tych okolicznościach – tematu chorób i śmierci. W pewnym momencie przez salon próbuje niepostrzeżenie dostać się na górę lekko pijany Doktor Levitt. I prawie by mu się to udało, gdyby nie wydane w niekontrolowany sposób „potężne czknięcie, które nieomal zwala go z nóg” [przypis 3.5]. Pomimo dekoracji i kostiumów z końca 18 wieku zachowany fragment Humain Wishes przypomina tę społeczną komedię makabryczną, jaką jest z całą pewnością pierwszy akt Eleutherii.
Str. 105
Kolejne podobieństwo, łączące oba dramaty, stanowi teatralny sposób widzenia świata bohaterów Becketta i ich utrzymane w scenicznej metaforyce komentarze do własnych i cudzych zachowań. Po przejściu Doktora Levitta siedzące w fotelach kobiety skarżą się bowiem najpierw na brak odpowiednich słów, by adekwatnie oddać jego skandaliczne zachowanie. Następnie zaś wyrażają nadzieję, że jakiś zdolny dramatopisarz z całą pewnością potrafiłby je wyjaśnić w taki sposób, by zrozumieli to nawet najwięksi ignoranci w lożach i na galerii. Nie szczędzą też jako przykładu ignorantów nazwisk kilku współczesnych Johnsonowi autorów, choć w porę przerywają wyliczanie, bo o zmarłych nie należy przecież źle mówić.
Taki zdolny dramatopisarz przydałby się z całą pewnością Victorowi Krapowi w drugim akcie Eleutherii. W samych skarpetach chodzi on bowiem po hotelowym pokoju w tę i z powrotem, zbliża się do scenicznej rampy, patrzy przez chwilę na widzów i odchodzi bez słowa w stronę łóżka. Wreszcie zaczyna z trudem formułować pierwszą kwestię: „Trzeba, żebym powiedział… nie jestem…”. Przerywa jednak i bez słowa podejmuje swój marsz po pokoju. Znajduje wreszcie na podłodze
pozostawiony kiedyś własny but i z desperacją wyrzuca go przez zamknięte okno.
Dobry los nie zsyła mu jednak pomocnego dramatopisarza. Zamiast niego po chwili pojawia się jak grom z jasnego nieba Szklarz ze skrzynką narzędzi w towarzystwie dziesięcioletniego syna. To prawda, w pewnym sensie Szklarz w Eleutherii to
wysłannik autora, gdyż – prócz daremnych prób wstawienia szyby i potem zamka do drzwi – pełni funkcję tradycyjnego rezonera. Nie do końca jednak wywiązuje się z nałożonych nań przez tę funkcję zadań, gdyż nie tyle sam komentuje dla pożytku widzów zachowania innych, co uparcie domaga się od Victora, by ten klarownie przedstawił powody swego trwającego ponad dwa lata gnuśnego nicnierobienia.
Str. 106
W gruncie rzeczy schemat rozwoju wydarzeń w drugim akcie dramatu Becketta przypomina ten z aktu pierwszego. Do hotelowego pokoju zaczynają wkrótce przychodzić, jedna po drugiej, znane już nam postacie, przynosząc tę samą wiadomość o śmierci ojca Victora i złym stanie zdrowia jego matki. Wszyscy też ponawiają to samo żądanie, by Victor niezwłocznie powrócił do rodzinnego domu.
Pani Meck, kiedy nie pomaga melodramatyczne padnięcie na kolana, gotowa jest zmusić go do powrotu nawet siłą, gdyż zjawiła się w towarzystwie dobrze
umięśnionego osiłka. Szklarz okazuje się jednak wyjątkowo sprawny w posługiwaniu
się młotkiem i osiłek na dłuższy czas traci przytomność. Wizyty niechcianych gości kulminują klasycznie farsową sceną, kiedy Szklarz z synem najpierw z całej siły przytrzymują drzwi, a następnie niespodziewanie je puszczają. Do pokoju wpada Doktor Piouk z takim impetem, że ląduje na kolanach. Pani Piouk powtarza dokładnie jego ruchy z kilkusekundowym opóźnieniem, a po nich w drzwiach pojawia się z całym dostojeństwem Pani Meck. Kiedy wreszcie wszyscy z różnych powodów opuszczają scenę, w hotelowym pokoju pozostaje jedynie Szklarz z synem. Powoli siada na łóżku Victora i bierze w ręce skołowaną głowę. On, który uparcie domagał się od innych odpowiedzi na pytanie „dlaczego?”, teraz na pytanie syna, dlaczego nie jest głodny, musi odpowiedzieć: „Nie wiem”.
Przez całe dwa akty Eleutherii postacie Becketta odznaczają się szczególnie wyostrzonym teatralnym zmysłem. Pan Krąp otwarcie informuje pozostałych, że od dłuższej chwili zastanawia się nad tym, do czego wszyscy inni mogą służyć „w tej komedii”. A następnie, indagowany przez Doktora Piouka, czy aby jego rola została
„dobrze określona”, spokojnie wyjaśnia, że jego rola już się skończyła”. Szklarz najpierw podpowiada Victorowi, by schował się pod łóżkiem, a potem ujawnia jego kryjówkę, wyjaśniając bezczelnie, że tamten zachował się jak bohaterowie Moliera.
Str. 107
A następnie, wykorzystując dwuznaczność określenia, dowodzi z przekonaniem, że jeśli nie uda się im znaleźć sensu tego, co się wokół dzieje, trzeba będzie „spuścić kurtynę”. Zaś Doktor Piouk stara się sprecyzować, czy faktycznie Szklarzowi chodzi o znalezienie jakiegoś usprawiedliwienia dla „symulakrum życia” Victora. Nic zresztą dziwnego, że teatralne metafory mnożą się jak grzyby po deszczu zwłaszcza w drugim akcie. Już poprzedni skończyła jawnie metateatralna kwestia Pana Krapa, który – siedząc nieruchomo w fotelu – głosem nie znoszącym sprzeciwu zażądał niczym Hamm w Końcówce. „Kurtyna”. Kolejny akt otworzyła natomiast
bezskuteczna próba komunikacji z widzami, którą podjął Victor i przez cały czas trwania drugiego aktu kilka razy próbował ponowić. Przeniesieniu akcji Eleutherii do hotelowego pokoju odpowiada zatem naruszenie obowiązującego w teatrze
iluzjonistycznym kontraktu „czwartej ściany” i ujawnienie obecności odbiorców. W kolejnym akcie wydarzenia przybierają jeszcze bardziej metateatralny kształt.
W wyniku konsekwentnych zmian perspektywy na scenie w trzecim akcie Eleutherii znajduje się jedynie pozbawiony niemal zupełnie mebli hotelowy pokój, w którym Szklarz budzi późnym popołudniem Victora ze snu, po raz kolejny domagając się
wyjaśnień dla tak odrażającego trybu życia. Żadnych konkretnych, po prostu jakichkolwiek wyjaśnień. Determinację Szklarza pogłębia jeszcze wizyta służącego Jacquesa, któremu podobno wczoraj wieczorem Victor „wszystko wytłumaczył”.
Przestrzenne rozwiązanie tego aktu wyraźnie sugeruje, że stali bywalcy salonu Krapów i teatralni widzowie niczym się niemal od siebie nie różnią. Nie powinno zatem nikogo zaskoczyć, że tym razem w pokoju Victora pojawia się Widz z prosceniowej loży, razem z podanymi mu uprzejmie przez siedzącego obok znajomego krzesłem, płaszczem i kapeluszem. Widz – jak przyznaje – nie został dosłownie wydelegowany, a jednak reprezentuje tysiące jemu podobnych, którzy od dobrej półtorej godziny zadają sobie pytanie, o co chodzi w tym spektaklu.
Str. 108
Potwierdza to ponaglający go kilka razy Głos z Loży, by – miast tyle gadać – jak najszybciej zaprowadził jakiś porządek. Nie wytrzymuje tego Sufler. Zdenerwowany wychodzi ze swojej budki i znika w kulisach, rzucając na scenę tekst, którego nikt już nie respektuje. Zachowanie Suflera to oczywiście dodatkowy sposób, by – wzorem Pirandella i surrealistów – wzmocnić prawdopodobieństwo faktycznej interwencji Widza w bieg przedstawienia. Podobnemu celowi służy również podanie faktycznego czasu rozpoczęcia spektaklu, autentyczny program w ręku Widza, do którego
dyskutując ze Szklarzem on wciąż zagląda, i wreszcie padające nazwisko Becketta jako autora tej nieudanej farsy. Z pełną ironią wobec mieszczańskiej widowni Beckett daje w ręce Widza ostateczny argument w postaci Chińskiego Mistrza Tortur, który – zrywając paznokieć po paznokciu – wymusi na Victorze oczekiwane przez
wszystkich uzasadnienie prowadzonego przezeń stylu życia, tak przecież bezsensownego z punktu widzenia pożytecznych obywateli.
wszystkich uzasadnienie prowadzonego przezeń stylu życia, tak przecież bezsensownego z punktu widzenia pożytecznych obywateli.