1. Droga na literacki Parnas Eugène’a Ionesco, jednego z głównych przywódców
„nowego teatru”, przez innych nazywanego teatrem absurdu, służyć może za wzór poprawnej kariery pisarskiej. W maju 1950 roku odbyła się w małym paryskim Théâtre des Noctambules na lewym brzegu Sekwany premiera wyreżyserowanej przez Nicolasa Bataille’a Łysej śpiewaczki, jednoaktówki autorstwa młodego dramatopisarza rumuńskiego pochodzenia. Lecz już w 1966 roku Jean-Marie
Serreau wystawił Głód i pragnienie na scenie Comédie Française, co – przynajmniej od czasu słynnej premiery Hernaniego Victora Hugo – stanowi wyraźny sygnał i dowód literackiej nobilitacji. W cztery lata później Ionesco został wybrany do Akademii Francuskiej, a w 1991 roku pojawiło się pełne wydanie jego utworów
scenicznych w prestiżowej serii „Pléiade” u Gallimarda [przypis 4.1], zapewniając mu na trwałe zaszczytne miejsce w historii francuskiej literatury.
Ale nie tylko, gdyż ukazanie się Théâtre complet nakładem Gallimarda miało również inne, nieco zabawne reperkusje.
Str. 156
Od tej chwili można bowiem było posługiwać się oficjalnie prawdziwą datą urodzin dramatopisarza, zaliczonego do grona klasyków francuskiej literatury. Choć
większość biografii i słownikowych haseł podaję, że Eugène Ionesco urodził się w 1912 roku [przypis 4.2], w rzeczywistości stało się to trzy lata wcześniej, 26 listopada 1909 roku. Podobno świadomym autorem tego rozpowszechnionego błędu był Jacques Lamarchand, który w 1950 roku chciał w ten sposób „odmłodzić” rodzący się właśnie „nowy teatr”. Część piszących o Ionesco sugeruje jednak, że sam dramatopisarz albo nie miał nic przeciwko temu, albo wręcz podpowiedział ten
pomysł Lamarchandowi [przypis 4.3]. Świadczy o tym, ich zdaniem, jedna z replik Bérengera w Mordercy nie do wynajęcia. Kiedy w pierwszej scenie Architekt zwraca Bérengerowi uwagę, że ten się odmładza, dodając zarazem uspokajająco, że póki co kodeks nie przewiduje kar za tego rodzaju kokieterię, porte-parole autora odpowiada:
„Ach, tym lepiej! A zresztą, kiedy przyznaję się do trzydziestu pięciu lat, to przecież absolutnie nie po to, żeby oszukiwać moich rodaków, co to ich może obchodzić?
Robię to, żeby samego siebie oszukać. W ten sposób ulegam autosugestii, czuję się młodszy, dodaję sobie odwagi…” [przypis 4.4]. Cóż, uznany za klasyka Ionesco być może przestał odczuwać potrzebę takiego opartego na samooszustwie źródła odwagi, jakim są dodatkowe trzy lata w obliczu konieczności zrobienia życiowego bilansu.
Str. 157
Literacka kariera Ionesco ma również mniej nobliwe wymiary. Już w 1987 roku hucznie świętowano przy ulicy Huchette 23 w paryskiej Dzielnicy Łacińskiej
dziesięciotysięczne przedstawienie Łysej śpiewaczki i Lekcji. W tym czasie kilka razy zmienili się aktorzy grający główne i podrzędne role, lecz odnawiane co trzy lata dekoracje i szyte co roku nowe kostiumy są wciąż takie same, jak w dniu premiery – 16 lutego 1957 roku. Nie widać również spadku zainteresowania wśród turystów, którzy z równą rewerencją oglądają jednoaktówki Ionesco w Paryżu, co tak samo obowiązkowo należącą do planu zwiedzania miasta Pułapkę na myszy Agathy Christie w Londynie. Wtopienie się Lekcji i Łysej śpiewaczki w paryską mapę turystycznych atrakcji to zarazem świadectwo tego, że Ionesco pozostał dla
większości widzów, także w Polsce, jednym z czołowych twórców tak zwanego teatru absurdu. Pozostał ośmieszaczem obyczajowych i językowych stereotypów,
bezlitosnym parodystą konwencji teatralnych, mistrzem absurdalnego sylogizmu i oksymoronu, jakby wszystkie jego sceniczne utwory zostały napisane w tym samym stylu początku lat pięćdziesiątych. A tymczasem zmieniał się nie tylko styl pisarstwa Ionesco. Znaczącej odmianie w latach osiemdziesiątych uległa także zasada lektury jego „absurdalnej” twórczości, inaczej też zaczęto widzieć jej miejsce w całym dorobku dramatopisarza.
Za główne osiągnięcie autora Łysej śpiewaczki przywykliśmy uważać dwadzieścia pięć tekstów scenicznych, które powstały w latach 1949-1966, i interpretować je z pomocą zdefiniowanej przez Martina Esslina kategorii teatru absurdu. Ponieważ dla czterech czołowych absurdystów język francuski nie był językiem macierzystym, w
bilingwizmie Ionesco, Becketta, Adamova i Arrabala widziano główne źródło typowej dla nich krytycznej refleksji nad możliwościami werbalnej komunikacji i ekspresji.
Str. 158
Ujawniany w ich dramatach bezsens i nonsens codziennych językowych rytuałów tyleż śmieszył, co porażał tragiczną wizją wyalienowanych, całkowicie bezwolnych i bezmyślnych ludzkich marionetek, przyjmujących za dobrą monetę puste pozory międzyludzkich związków i kontaktów. Na płaszczyźnie konstrukcji dramatycznej musiało to doprowadzić do ostatecznego zanegowania Arystotelesowskiego modelu dramatu, w którym dialogi postaci służyły jako podstawowe narzędzie progresji logicznie rozwijającej się akcji, zakorzenionej w przeszłości, ale raźno – przez punkt kulminacyjny i czasem perypetię – zmierzającej ku wytkniętemu z góry celowi. Teraz miejsce dialogu jako wyrazu nieodzownego konfliktu i starcia racji, zajęła luźna struktura konwersacji, w której gada się po to, by dopełnić obowiązującego rytuału rozmowy i – może przede wszystkim – wypełnić groźną pustkę. Racjonalne
następstwo skutku po przyczynie musiało zatem w konsekwencji ustąpić pola pozafabulamemu mechanizmowi proliferacji, czyli gromadzenia przedmiotów, dodawania do pierwszego obrazu kolejnych jego sytuacyjnych wariantów tak, by koniec dramatu wiązł we własnym początku, wskazując na brak jakiegokolwiek wyjścia, na bezpłodną cykliczną powtarzalność. Wtedy też narodziło się to wiodące w gruncie rzeczy na manowce poetykę współczesnego dramatu określenie
„antybohater” i „antyakcja”.
W podobnym stylu pisano o Ionesco w latach sześćdziesiątych na łamach „Dialogu”, gdzie Jan Błoński wnikliwie pokazywał, w jaki sposób teatralna twórczość autora Lekcji narodziła się z przerażenia codziennym bełkotem [przypis 4.5]. Sekundował mu Jan Kosiński, dowodząc: „Dialogi, owszem, są, ale polegają na katarynkowym powtarzaniu w kółko najbardziej wytartych frazesów, na bytowym bełkocie istot skazanych na bezmyślność” [przypis 4.6]. Ten zewnętrzny względem
marionetkowych postaci bełkot wczesnych sztuk ustąpił potem miejsca, dodawał Kosiński, bełkotowi wewnętrznemu, prowadząc do daleko posuniętej dezintegracji scenicznych postaci.
Str. 159
Sam Ionesco tymczasem w najróżniejszych wywiadach i wyjaśnieniach bronił się coraz mocniej przed przypisaną mu przez krytyków niewiarą w język. Za każdym też razem mocno podkreślał to samo: jego samego słowa nigdy nie zawiodły, a
zwłaszcza wtedy gdy z ich pomocą przedstawiał bezmyślność i ucieczkę swoich postaci w językowy frazes przed nikłym nawet cieniem odpowiedzialności. W rozmowie z Gilbertem Tarrabem tłumaczył to wyjątkowo jasno: „Takie dramaty jak Łysa śpiewaczka pokazują jedynie to, że ludzie nie myślą tego, co mówią. A zatem to po części ich własna wina, że słowa straciły dotychczasową wagę” [przypis 4.7]. I to chyba właśnie jemu należy przyznać rację.
Z dzisiejszej perspektywy ewolucja twórczości zmarłego w 1994 roku Ionesco rysuje się w miarę klarownie. Po pierwszych „anty-teatralnych” jednoaktówkach przyszły sztuki o ciemniejszej tonacji, w których dotychczasowa „absurdalna” vis comica zaczęła coraz bardziej ustępować miejsca liryzmowi i patosowi, a sytuacje farsowe ujawniały coraz bardziej otwarcie znamiona onirycznej „dziwności istnienia”, jak choćby w Krzesłach czy w Nowym lokatorze. Ionesco już nie tyle bezlitośnie ośmieszał swoich „antybohaterów”, co medytował nad samotnością jednostki, kuszonej obrazami raju w uskrzydlających – choć nadzwyczaj krótkotrwałych – chwilach epifanii, a zmuszonej do nierównej walki z rozmnażająca się,
obezwładniającą materią. W 1957 roku pojawił się jego ulubiony bohater – Bérenger, rodzaj porte parole i zarazem współczesnego Everymana, który w imieniu swego twórcy jął prowadzić mistyczne poszukiwania, sygnalizując zarazem zwiększającą się z każdym nowym utworem obecność autora we własnym dziele jako nadrzędnej instancji.
Str. 160
Lecz to właściwie dopiero ostatnie dramaty Ionesco, a przede wszystkim L’Homme aux valises (Człowiek z walizkami, 1975) i Voyages chez les morts (Podróże do umarłych, 1980), całkowitym niemal brakiem rysów komediowych i manifestacyjnym wręcz autobiografizmem zmusiły krytyków do innego spojrzenia na całą jego
dotychczasową twórczość.
2. Nowa tendencja do biograficznej lektury i interpretacji scenicznych utworów Ionesco przybiera niekiedy najprostszą postać poszukiwań oczywistych związków między życiem autora a dziełem. Dość przecież łatwo po zapoznaniu się z
wypowiedziami samego dramatopisarza i jego licznych biografów wskazać te rysy postaci Policjanta z Ofiar obowiązku, Profesora z Lekcji czy Edwarda z Mordercy nie do wynajęcia, które doskonale pasują do portretu nielubianego przez Ionesco ojca.
Niemal natrętnie narzucają się także analogie między tą próbą samobójstwa
Madeleine, jaką ogląda Choubert w Ofiarach obowiązku, a sceną udawanego przez matkę otrucia pigułkami, którą Ionesco zapamiętał ze swego wczesnego dzieciństwa.
Albo też wykazać podobieństwo jego pierwszej dziecięcej epifanii w La Chapelle-Anthenaise do wizji rajskiego ogrodu i srebrnej drabiny w Głodzie i pragnieniu czy
„świetlistego miasta” w Ofiarach obowiązku czy w Mordercy. Te tropy nie wiodą jednak zbyt daleko.
O wiele pożyteczniej spojrzeć po raz drugi na źródła literackich inspiracji młodego Ionesco. W swoim The Theatre of the Absurd Martin Esslin nie tylko przecież uznał go – obok Samuela Becketta – za główny filar dramatu absurdu. Stworzył także obowiązujący powszechnie do dzisiaj mit jego teatralnych początków. Kiedy wojna się skończyła, Ionesco podobno wcale jeszcze nie przeczuwał, że zostanie sławnym dramatopisarzem. Stąd swoją pierwszą teatralna sztukę napisał jakby wbrew
samemu sobie. Jego L’Anglais sans peine (Angielski bez wysiłku, pierwsza wersja Łysej śpiewaczki) powstał w efekcie dość prostej obróbki co bardziej pokracznych i naruszających zasady językowej idiomatyki fragmentów konwersacji, przepisanych z angielskiego samouczka [przypis 4.8].
Str. 161
Oczywiście, ten stworzony przez Esslina mit pasował doskonale do obrazu
czołowego pisarza teatru absurdu – filozofa i krytyka języka. Tymczasem jednak, jak dowodzą autorzy najnowszych biografii Ionesco i coraz liczniejsi badacze jego literackich debiutów, osobowość pisarza ukształtowała się znacznie wcześniej, a decydujący wpływ wywarły na nią młodzieńcze doświadczenia w przedwojennej Rumunii [przypis 4.9].
„Gdybym był Francuzem, mógłbym prawdopodobnie być genialny!” – pisał w 1934 roku Ionesco, który jeszcze wtedy posługiwał się oryginalną wersją swojego
nazwiska, Eugen Ionescu. Kiedy miał ledwo rok, jego rodzice przenieśli się z Rumunii do ojczyzny matki, do Francji. Szkołę średnią i studia w zakresie literatury nowożytnej skończył jednak Ionesco w Bukareszcie, zdobywając w 1932 roku dyplom
nauczyciela języka francuskiego. Po kilku latach pracy w liceum, na rok przed wybuchem 2 wojny światowej wyjechał do Paryża na stypendium, by zbierać materiały do pracy doktorskiej na temat motywu grzechu i śmierci w poezji
francuskiej od czasu Baudelaire'a. I choć kilka razy wracał jeszcze w czasie wojny i tuż po niej do Rumunii, zdecydował się przyjąć obywatelsko i francuską formę nazwiska. Lecz nie tylko okres formowania się Ionesco jako człowieka i pisarza
przypada na lata spędzone w Rumunii. Także jego pierwsze utwory literackie zostały napisane i wydane w języku ojca.
Pierwszą książką, jaką opublikował dwudziestodwuletni Eugen Ionescu, był niemal zupełnie pominięty milczeniem przez rumuńska krytykę tomik wierszy Elegii pentru fiinte mici (Elegie dla małych istot, 1931).
Str. 162
Jak się wydaje, autor nie przywiązywał potem specjalnej wagi do swojego debiutu, wręcz go lekceważył. W rozmowie z Claudem Bonnefoyem młodzieńcze wiersze określił wprost jako utwory „żałosne, pełne prymitywnego antropomorfizmu: kwiaty, które płaczą i krwawią, marzą o łąkach, o wiośnie czy o czymś tam jeszcze” [przypis 4.10]. I rzeczywiście, jak potwierdzają tłumaczenia francuskie, w elegiach Ionesco nie pojawiają się w ogóle ludzkie istoty, lecz – wzorem Maeterlincka, którego utwory zabrał ze sobą młody Eugen Ionescu, wyjeżdżając z Paryża – pełno tam ołowianych żołnierzyków, lalek i marionetek z wosku, gliny i porcelany. Towarzysząca potem całej twórczości autora Krzeseł fascynacja śmiercią i egzystencjalne lęki też zdają się tyleż przejęte z poematów i sztuk Maeterlincka, co osobiście doświadczone. Osobisty ton pogłębił się jeszcze w wydanym w trzy lata później zbiorze artykułów
krytycznoliterackich z lat 1930-1933 Nu (Nie, 1934). Osoba autora jest tu nie tylko wszechobecna, ale również staje się zakładem jedności całego dzieła,
manifestacyjnie odrzucającego jakąkolwiek myśl o zamierzonej, zgodnej z obowiązującymi zasadami kompozycji.
Nu składa się z dwóch głównych części. W pierwszej znalazły się teksty poświęcone trzem głównym twórcom międzywojennej literatury rumuńskiej, opatrzone
prowokacyjnym tytułem Ja, Tudor Arghezi, Ion Barbu i Camil Petrescu. W drugiej luźno powiązane eseje sąsiadują z fragmentami lirycznego dziennika, dowodząc całkowitej swobody ekspresji, która stanowiła jeden z elementów taktyki Ionesco, świadomie tym razem dążącego do wywołania skandalu. Już członkowie jury, które jedynie większością głosów przyznało mu nagrodę literacką, czuli się w obowiązku usprawiedliwić na łamach prasy swoją decyzję. Potem zabrali głos inni, dotknięci tonem i apodyktycznością ocen młodego, niemal nikomu nieznanego krytyka. W ten sposób narodził się mit młodego i zarazem genialnego aroganckiego człowieka.
Str. 163
Zwieńczoną takim sukcesem taktykę prowokacji w Nu obserwować można na kilku planach. Przyszły autor Łysej śpiewaczki tylko po to bowiem włączył się w tocząca
się w Rumunii międzywojnia debatę nad tożsamością kulturową, by mącić wodę zarówno tym, którzy opowiadali się za bliskimi związkami z kulturą francuską, jak i tym, którzy chcieli powrotu do folklorystycznych źródeł i wzmożenia wysiłków na rzecz powstania autonomicznej kultury narodowej. Jednym i drugim prosto w twarz powiadał bezczelny młokos, że nieprawdą jest, jakoby zapóźnione społeczeństwo tworzyło równie zapóźniona kulturę. Ono przecież w ogóle nie potrafi wytworzyć żadnej kultury. Kultura rumuńska jeszcze zatem nie istnieje, dlatego Ionesco
proponuje, by umówić się dopiero w roku 2200 na sporządzenie ponownego bilansu.
Lecz jawnie kontestacyjny tytuł Nie, jakim opatrzył swoją książkę, być może nawet bardziej odnosił się do akcentowanej na każdej niemal stronie postawy autora, który przed deklaratywnością i nadmiernym serio dyskursu krytycznego uciekał w
autoironię i kontradykcje (część drugą Nu otwiera zresztą esej pod znamiennym tytułem Tożsamość przeciwieństw). Symulował on niepodważalne sądy i
apodyktyczne opinie, by z jawną dezynwolturą za chwilę im zaprzeczyć. Z równą łatwością przytaczał argumenty za i przeciw w geście demonstracji przeciwko
etycznym i estetycznym obligacjom literatury i jej krytyków. Całość rozważań Nu stała się tym samym swoistym tragikomicznym spektaklem na temat niemożności
przyjęcia i utrzymania jakiejś jednej intelektualnej i egzystencjalnej postawy. Ale nie tylko. Nu to także pamflet wymierzony przeciwko pretensjom języka krytyki, który jedynie pozoruje możliwość dotarcia do prawdy o literaturze i świecie, oraz pamflet przeciwko temu typowi ludzi, który Ionesco określa mianem „Monsieur le critique”
(Pan Krytyk).
„Ten pan jest głupi” – pisze Ionesco, pod pojęciem głupoty rozumiejąc to wszystko, co pozbawione indywidualnego piętna, fałszywe, nieautentyczne, martwe.
Str. 164
„Dla każdej ze swoich postaw ma kieszenie pełne klisz bez zarzutu, dla każdego gestu ma zawsze pod ręką jakąś poręczną formułę, jakąś sentencję gotową do użycia” [przypis 4.11] – oskarża dalej. W ten sposób, jak słusznie zauważyła Ileana Gregori w posłowiu do francuskiego wydania Nu, Pan Krytyk staje się prototypem państwa Smithów i Martinów z Łysej śpiewaczki, prototypem tego „uniwersalnego drobnomieszczanina”, który już wkrótce zaludni scenę teatru Ionesco. Niedaleko od Pana Krytyka do państwa Smithów także dlatego, że pozbawiony szansy na
dotknięcie prawdy język krytyki stanowi dla młodego rumuńskiego krytyka jedynie przykład szerzej pojętego kryzysu języka, który nosi na sobie brzemię grzechu
pierworodnego i nie potrafi wyrazić indywidualnego doświadczenia od czasu, kiedy przestał być Logosem. „Chciałbym siebie wyrazić – tłumaczy Ionesco – i nie mogę wyrazić nic więcej ponad to zastępcze siebie: nieautentyczność jest właśnie tym JA, które nie jest MNĄ” [przypis 4.12].
Językowe wyrażenie nie reprezentuje bowiem mówiącego „ja”. Ono je po prostu i nieodwołalnie zastępuje. Już w Nu widać zatem wyraźnie metafizyczne korzenie ironii wobec języka i tej tragikomicznej postawy wobec świata, która stanie się
charakterystyczna dla późniejszego Ionesco-dramatopisarza. Stąd prorocze okazały się słowa jednego z krytyków biorących udział w debacie wokół Nu, Serbana
Cioculescu, który o młodym, zbuntowanym koledze napisał: Jeśli zdecyduje się porwać na teatr, spróbować sił w komedii, to przyszłość stoi przed mną otworem”
[przypis 4.13].
3. W swoich wspomnieniach Ionesco często powraca (ironizując w typowy dla siebie sposób) do momentu zmiany kraju i języka; momentu, który w jego przypadku zbiegł się z końcem dzieciństwa.
Str. 165
W szkole francuskiej wpojono mu przekonanie, że jego macierzysty język, język francuski, to najpiękniejszy język świata, zaś Francuzi to najodważniejsi żołnierze, którzy rzadko ponosili klęski, a i to jedynie wtedy, gdy jeden Francuz stawał
przeciwko dziesięciu nieprzyjaciołom. Kiedy natomiast znalazł się w Bukareszcie, sytuacja do pewnego stopnia się powtórzyła. Tu również wpajano mu przekonanie, że jego macierzysty język, język rumuński, to najpiękniejszy język świata, zaś Rumuni to najodważniejsi żołnierze, którzy rzadko ponosili klęski, a i to jedynie wtedy, gdy jeden Rumun stawał przeciwko dziesięciu nieprzyjaciołom. Zupełnie jak w Lekcji, przetłumaczone na język rumuński zdanie „Paryż jest stolicą Francji” brzmi po prostu „Bukareszt jest stolicą Rumunii”. Lecz to nie koniec opowiadanej w Notes et contre-notes anegdoty, która pokazuje dwie bliźniacze wersje tego samego apetytu na wyłączność. W wieku jedenastu lat, jeszcze w Paryżu, napisał bowiem Ionesco sztukę patriotyczną, którą potem – wraz ze zmianą ojczyzny i ojczystego języka – stosownie przełożył na rumuński. Jedynie tytuł się nie zmienił, gdyż od początku miał łacińskie brzmienie – Pro patria.
Odwrotnie było w przypadku Englezeste fara profesor (Angielski bez profesora), sztuki teatralnej, którą Ionesco napisał w okolicach 1948 roku już w Paryżu, ale
jeszcze po rumuńsku, i którą uznać można za pierwszą przymiarkę do Łysej
śpiewaczki (1950). Zwłaszcza, że akcja w znacznej mierze rozwija się tu podobnie, pokazując odwiedziny państwa Martin w salonie państwa Smithów. Tekst
Angielskiego bez profesora ukazał się drukiem w Rumunii na łamach czasopisma
„Secolul” w 1965 roku, a na francuski przełożyła go Alexandra Hamdan dopiero w 1993 roku, włączając jako aneks do swojej pracy na temat rumuńskich początków francuskiego dramatopisarza [przypis 4.14]. To rzeczywiście parodia „lekcji”
angielskiego, w czasie której odbywa się nauka bez profesora w formie towarzyskiej konwersacji, prowadzonej częściowo po angielsku, częściowo po rumuńsku.
Str. 166
W tym ostatnim przypadku często pojawiają się zdania, zwroty i idiomy tłumaczone słowo w słowo z angielskiego, a przy tym bez większego respektu dla sensu. W Łysej śpiewaczce Ionesco dodał jeszcze jeden poziom deformacji, gdyż łatwo rozpoznawalny absurd odbywających się na scenie rozmów państwa Smith to efekt zamierzonego „złego” tłumaczenia na francuski już „zarażonych” angielskim
konwersacji rumuńskich. W ten sposób kalki i automatyzmy językowe o wiele lepiej wychodzą na jaw, demaskując ukrywającą się za nimi pustkę myśli i tępe
przyzwyczajenie. W zamierzonej dosłowności tłumaczenia tkwi zatem podstawowe źródło absurdu tak Łysej śpiewaczki, jak również jej pierwszej wersji, rumuńskiej sztuki Angielski bez profesora. Lecz różnice między obu wersjami są bardziej znaczące.
Kiedy Ionesco pisał Angielski bez profesora, jego idea „antyteatru”, którą po raz pierwszy zamanifestował, określając Łysą śpiewaczkę mianem „antysztuki”, znajdowała się jeszcze w powijakach. Stąd swojej pierwszej sztuce teatralnej w jednym akcie i czterech scenach dał bardziej tradycyjny podtytuł „komedia”. Rzut oka na didaskalia wystarczy, by zobaczyć dalsze reperkusje takiej klasyfikacji. Uwagi wstępne szkicują, co prawda, dekoracje mieszczańskiego wnętrza niemal identyczne jak w Łysej śpiewaczce, lecz w tekście rumuńskim przymiotnik „angielski” pojawia się tylko jeden raz, a ponadto w bardzo wiarygodnym kontekście, kiedy mowa o wąsach pana Smitha. Podobnie rzecz się ma z określeniem czasu akcji. To dopiero w Łysej śpiewaczce zwykły „wieczór, po kolacji” zmienia się w „angielski wieczór”, tym
powtarzającym się wciąż i wciąż określeniem wywołując rodzaj V-effektu w stosunku do zdawałoby się znanego i zadomowionego na teatralnej scenie miejsca i pory.
Zgodnie z rysującą się już w tych wstępnych didaskaliach zasadą, w Angielskim bez
profesora nie pojawia się ni stąd, ni zowąd anonsowany upartymi dzwonkami do drzwi, przez nikogo nie wezwany Strażak z namiętnością do opowiadania dowcipów.
Str. 167
Także służąca Mary jest tu po prostu służącą z rodu sprytnych subretek Moliera, choć po scenie rozpoznania państwa Martin nie omieszka przedstawić się jako Sherlock Holmes. Bardzo blisko zatem rumuńskiemu tekstowi do komedii
bulwarowej, którą Ionesco w swojej debiutanckiej sztuce jeszcze nie tyle wywraca na absurdalne nice, jak zrobi to potem w Łysej śpiewaczce, co – bardziej tradycyjnie
bulwarowej, którą Ionesco w swojej debiutanckiej sztuce jeszcze nie tyle wywraca na absurdalne nice, jak zrobi to potem w Łysej śpiewaczce, co – bardziej tradycyjnie