...
sztuki współczesnej, które stanowią nowe wyzwanie w obszarze ochrony dziedzictwa. Kontynuowany będzie własny program badawczy, mający na celu stworzenie bazy danych spektral-nych materiałów referencyjspektral-nych, da-jących różne informacje o materia-łach wykorzystywanych przez arty-stów. Planowany jest także rozwój ba-dań związanych z zarządzaniem ry-zykiem dla zbiorów. Metoda ta, co-raz szerzej stosowana przez muzea na całym świecie, pozwala na optymalne podejmowanie decyzji z zakresu pre-wencji konserwatorskiej i najbardziej efektywne wykorzystanie środków na ochronę zbiorów przez nadanie prio-rytetu największym zagrożeniom. Ko-lejnym obszarem, w którym specja-liści z MNK mogliby wspierać inne muzea, są usługi konserwatorskie. Pla-nowane jest włączenie do działalno-ści KCBD kompleksowych projek-tów konserwatorskich realizowanych przez interdyscyplinarne zespoły spe-cjalistów. Przykładem, który potwier-dził takie potrzeby, była przeprowa-dzona w MNK w 2016 r. konserwa-cja obrazu El Greca „Ekstaza świętego Franciszka” z Muzeum Diecezjalnego w Siedlcach.
Ważnym elementem szeroko po-jętej działalności konserwatorskiej w MNK jest popularyzacja wiedzy z zakresu ochrony zbiorów. Pracow-nicy MNK wydają we współpracy z NIMOZ broszury upowszechniają-ce zagadnienia ochrony zbiorów i ich bezpiecznego udostępniania. Obec-nie przygotowywane są publikacje dotyczące metodologii postępowania z zagrożeniami wywołanymi przez or-ganizmy żywe oraz światła w muzeum.
Organizowane będą także kolejne se-minaria i warsztaty szkoleniowe prze-znaczone dla wszystkich zaintereso-wanych naukowo-badawczym podej-ściem do konserwatorskiej ochrony dziedzictwa narodowego.
Janusz Czop Julio M. del Hoyo-Meléndez Anna Klisińska-Kopacz Barbara Łydżba-Kopczyńska Joanna Sobczyk Barbara Świątkowska
| Spotkania z Zabytkami 1-2 2018
30
nieuzbrojone w nowoczesną aparatu-rę analityczną.
Wykonane w LANBOZ-ie foto-grafie obrazu z użyciem różnych źró-deł promieniowania elektromagne-tycznego dostarczyły wielu interesu-jących informacji o stanie zachowa-nia, a także o budowie i sposobie wy-konania dzieła. Ze względu na duży format płótna (236 x 344 cm), a tak-że w celu uzyskania fotografii o wy-sokiej rozdzielczości wszystkie zdję-cia wykonywano we fragmentach,
które następnie złożone zostały w ca-łość. Sfotografowano w ten sposób obraz w świetle widzialnym, fluore-scencji wzbudzonej ultrafioletem, bli-skiej podczerwieni, a także w promie-niach rentgena. Dokumentację stanu zachowania stanowią przede wszyst-kim zdjęcia w świetle widzialnym i ul-trafiolecie. Przedstawiają one nie naj-lepszy stan zachowania obrazu, a tak-że ujawniają ślady licznych zabiegów konserwatorskich. Wyraźnie czytel-ne są miejsca, w których usuwano
werniks, widoczne są także ślady do-dawania kolejnych warstw wernik-su. Wyraźne smugi od pędzla i zacie-ki świadczą o odświeżaniu werniksem zmatowiałych fragmentów kompozy-cji. Na zdjęciu UV najbardziej czytel-ne są jednak retusze i przemalowania warstwy malarskiej. Występują one w postaci ciemnych plam o różnych kształtach i intensywności. Zlokali-zowane są w wielu miejscach na całej powierzchni, ale największe znajdują się w prawej i lewej części kompozycji.
Retusze w znacznej mierze wykracza-ją poza obszar uszkodzenia warstwy malarskiej, przykrywając jej oryginal-ne fragmenty.
Dużo ciekawszych informacji do-starcza fotografia w bliskiej podczer-wieni, a także radiografia cyfrowa. Po-zwoliły one wniknąć w głąb struktu-ry malowidła i pokazać sposób malo-wania, ukazując różne fazy powstawa-nia dzieła. Okazuje się, że scena poj-mania Samsona, którą obserwujemy gołym okiem, nie była pierwotnym techniki malarskiej wymagały
zbudo-wania programu badawczego łączą-cego zarówno nieinwazyjne, jak i in-wazyjne metody, wymagające pobra-nia mikropróbek. W celu jak najpeł-niejszego poznania materiałów malar-skich zastosowano techniki elemen-tarne dostarczające informacji o skła-dzie pierwiastkowym pigmentów (XRF) oraz techniki molekularne po-zwalające na zidentyfikowanie zasto-sowanych spoiw (FT-IR). Badania te, uzupełnione fotografiami
zarejestro-wanymi w różnych długościach pro-mieniowania elektromagnetycznego (VIS, UV, IR, RTG) oraz analizą stra-tygrafii z zastosowaniem mikroskopii skaningowej z mikroanalizą rentge-nowską (SEM-EDS), ujawniły kolej-ne etapy procesu twórczego, niemoż-liwe do odkrycia przez oko ludzkie
1 | Obraz „Pojmanie Samsona”, XVIII w., olej, płótno, wym. 236 x 344 cm (w zbiorach Muzeum Zamkowego w Pszczynie)
...
Przeprowadzone za pomocą XRF nieinwazyjne badania składu pier-wiastkowego warstw malarskich po-zwoliły na ustalenie zastosowanej przez artystę palety pigmentów. Ob-raz przedstawiający „Pojmanie Sam-sona” namalowano przy użyciu ogra-niczonej palety barw, zawężonych do ciepłej, brązowej tonacji. Karnacje Samsona oraz trzymających go Filisty-nów uzyskano z mieszaniny bieli oło-wiowej, żółtej ochry i domieszki ver-milionu. Ciepłe, brązowe cienie uzy-skano z pigmentów żelazowych – um-bry bądź ochry czerwonej. Światła w karnacjach naniesiono ochrą żółtą, rozbieloną bielą ołowiową. Bielą oło-wiową zaznaczono też białą opaskę na czole mężczyzny. Czerwone detale
w postaci opaski na włosach kobie-ty czy fragmentu siedziska namalo-wano vermilionem. Brązowe podło-że naniesiono umbrą. Szare fragmenty napierśników i włóczni namalowano rozbieloną umbrą z domieszką czer-ni kostnej, czer-niebieskie światła uzyska-no z ultramaryny położonej na war-stwie bieli ołowiowej. Scenę pojma-nia Samsona zamyka od góry na kotara namalowana ochrą czerwo-ną. Widoczne po prawej stronie nie-bo naniesiono ultramaryną rozbielo-ną bielą ołowiową. Wykryta na pod-stawie RTG postać Dalili była ubrana w jasną suknię, prawdopodobnie bia-łą, otrzymaną z bieli ołowiowej, lub błękitną, namalowaną bielą ołowiową z domieszką ultramaryny – uzyskano zamysłem artysty, lecz budowana była
stopniowo i ulegała znacznym mody-fikacjom. Fotografia w bliskiej pod-czerwieni (IR) ujawnia autorskie zmiany kompozycji, których malarz dokonał w czasie pracy nad obrazem.
Pentimenti widoczne są w kilku miej-scach: z prawej strony obrazu, w par-tii nieba widnieje zarys postaci z unie-sionymi rękoma (częściowo widocz-nej także na zdjęciu VIS), natomiast w górnej, lewej części widoczne są za-rysy kilku włóczni (niewidocznych na zdjęciu VIS), co świadczy o tym, że ta część sceny także miała pierwot-nie swoją wcześpierwot-niejszą wersję. Spo-sób opracowania kompozycji malar-skiej najlepiej obrazuje radiogram cy-frowy obrazu. Dzięki dużej zawartości w warstwie malarskiej pigmentów do-brze absorbujących promieniowanie, a szczególnie bieli ołowiowej, wyraź-nie widoczny jest sposób operowania pędzlem, przede wszystkim w opra-cowaniu jasnych partii obrazu. Dzię-ki radiografii odczytane z poprzed-nich fotografii informacje o zmianach kompozycji dokonanych przez mala-rza uzupełnione zostały bardzo inte-resującym szczegółem. W lewej czę-ści obrazu wyraźnie widoczna jest sie-dząca postać kobiety (zapewne Dali-li). W ostatecznej wersji w tej części kompozycji znajduje się krzesło, a po-stać kobiety stoi, odwrócona tyłem do głównej sceny pojmania. Pierwot-ne założenie z siedzącą postacią ko-biety ulegało także nieznacznym mo-dyfikacjom. Świadczą o tym widoczne przesunięcia fałdów jej sukni, a przede wszystkim różne pozycje ułożenia gło-wy. Po prawej stronie twarzy siedzącej kobiety widać zarysy dwóch różnych jej wersji. Opisana już wcześniej zmia-na (widoczzmia-na zmia-na zdjęciu IR) w prawej, górnej ćwiartce obrazu, także czytel-na jest czytel-na radiogramie. Potwierdza się tym samym obecność postaci z unie-sionymi rękoma, a dokładna analiza zdjęcia RTG pozwala dostrzec także jej modyfikacje świadczące o poszuki-waniu odpowiedniej formy (przesu-nięcia dotyczą prawej ręki). W tej czę-ści obrazu widoczna jest także korek-ta kszkorek-tałtu kolumny oraz ręki podtrzy-mującej włócznię.
2
3
| Spotkania z Zabytkami 1-2 2018
32
pigmentów datujących. Na ich pod-stawie można określić ramy czaso-we, kiedy powstał dany obiekt. Na-turalna ultramaryna była stosowana od XIV do końca XVIII w., a w wie-ku XIX popularna stała się ultrama-ryna syntetyczna.
Przeprowadzone badania umożli-wiły również identyfikację przemalo-wań oraz określenie czasu ich powsta-nia. W warstwie przemalowań wykry-to biel cynkową, a w niebieskich frag-mentach nieba błękit pruski i błękit kobaltowy, które są charakterystycz-ne dla okresu od XIX w. do czasów współczesnych.
Badania spoiw wykonane techni-ką spektroskopii w zakresie podczer-wieni (FT-IR) pozwoliły stwierdzić
w badanym obiekcie obecność spo-iwa olejnego.
W celu przeprowadzenia anali-zy stratygrafii z całego obszaru dzieła wybranych zostało 10 punktów, z któ-rych pobrano próbki warstwy malar-skiej; po ich zatopieniu w żywicy i ze-szlifowaniu powstały przekroje po-przeczne. Dla otrzymanych w ten sposób próbek wykonano fotogra-fie mikroskopowe w świetle widzial-nym pod stukrotwidzial-nym powiększeniem.
Próbki pobrane z obszaru, gdzie wy-stępują najbardziej widoczne autor-skie zmiany, wykazują złożoną straty-grafię – dokładnie widać kolejne war-stwy nakładane przez artystę. Przykła-dem może być prawa górna część ob-razu, w której zaobserwować można postać z uniesionymi rękoma i póź-niejsze modyfikacje formy. Próbka pobrana w tym obszarze ma wyraźne trzy warstwy niebieskiego pigmentu (niebo) pokrywane przez artystę in-nymi barwami podczas zmian kom-pozycji. Mikroskopowa analiza straty-grafii pozwala na wizualne rozpozna-nie budowy warstw malarskich, ob-serwację ziaren pigmentów oraz służy jako technika diagnostyczna, wspiera-jąca badania warstw malarskich, pro-wadzonych za pomocą spektroskopii skaningowej z EDS.
Badania SEM-EDS wykonane na przekrojach poprzecznych, a charak-teryzujące się wysoką rozdzielczością przestrzenną oraz czułością detek-cji pozwoliły na ustalenie materiałów malarskich obecnych w kolejnych warstwach stratygraficznych. Grunt barwy ciepłożółtej został przygoto-wany na bazie żółtej ochry i ugru.
Obecne we wszystkich przekrojach charakterystyczne ciemnobrązowe podmalówki wykonane zostały z za-stosowaniem umbry ze śladową ilo-ścią czerni kostnej oraz bieli ołowio-wej, a niekiedy również vermilionu.
Badania warstw malarskich potwier-dziły zastosowanie bieli ołowiowej, dzięki temu równowagę dla
błękitne-go nieba namalowanebłękitne-go po przekąt-nej. Podobną kompozycję do Dalili namalowanej po lewej stronie obrazu możemy odnaleźć w dziele Antoona van Dycka ze zbiorów Muzeum Hi-storii Sztuki w Wiedniu.
Wykryte w wyniku analizy XRF pierwiastki pozwoliły stwierdzić obecność siedmiu farb w oryginal-nej warstwie malarskiej badanego obrazu: bieli ołowiowej, vermilionu, ochry żółtej i ochry czerwonej, um-bry, ultramaryny, czerni kostnej. Nie-stety, biel ołowiowa, vermilion, czerń kostna oraz naturalne pigmenty że-lazowe nie należą do grupy pigmen-tów datujących, natomiast pigment niebieski zaliczany jest do grupy
2-5 | Fotografie obrazu: we fluorescencji wzbudzonej ultrafioletem (2), w świetle widzialnym (3), w bliskiej podczerwieni (4) i w promieniach rentgena (5)
...
5 4
poprzecznych pobranych z miejsc, gdzie znajduje się zamalowana postać kobiety, potwierdzono wcześniejsze przypuszczenia, iż jej suknia barwy niebiesko-białej została namalowana ultramaryną i rozjaśnioną bielą oło-wiową.
Podsumowując, realizacja projek-tu dostarczyła wielu informacji na te-mat procesu powstawania dzieła, jego budowy i przekształceń, a wreszcie
stanu zachowania. Mają one niezwy-kle istotne znaczenie nie tylko dla opracowania właściwego programu konserwatorskiego, ale również dla dalszych badań nad historią obrazu.
Muzeum Zamkowe w Pszczy-nie planuje zorganizowaPszczy-nie wystawy
„Odkryć zakryte”, która ma prezen-tować wyniki badań trzech zrealizo-wanych wspólnie z Krajowym Cen-trum Badań nad Dziedzictwem pro-jektów (oprócz badań obrazu „Poj-manie Samsona” także badań „Portre-tu księżnej Daisy von Pless” autorstwa Reginalda Arthura z 1896 r. oraz pię-ciu szesnastowiecznych obrazów reli-gijnych na desce).
ul-tramaryny i vermilionu należących do oryginalnej palety malarskiej oraz błękitu pruskiego i bieli cynkowej występujących w obszarach przema-lowań. Ponadto stwierdzono obec-ność śladowej ilości żółcieni cynowo- -ołowiowej zastosowanej w karnacji Samsona, która nie została wykryta podczas badań XRF. Również dzię-ki badaniom SEM-EDS przekrojów
W
ydany w 2017 r. kolejny tom z serii katalogów zbiorów Zamku Królew-skiego na Wawelu poświęcony jest arrasom − najważniejszej kolekcji po-wstałej 460 lat temu do ozdoby wawelskiej rezydencji. Publikacja autorstwa Marii Hennel-Bernasikowej i Magdaleny Piwockiej z Działu Tkanin Zamku Kró-lewskiego na Wawelu stanowi podsumowanie wieloletnich badań obu auto-rek nad kolekcją arrasów.W katalogu badaczki podkreśliły, że przez co najmniej 120 lat od opusz-czenia warsztatów w Brukseli arrasy Zygmunta Augusta były w doskonałym stanie. Największe i w dużej mierze nieodwracalne zniszczenia nastąpiły po ich wywiezieniu w 1795 r. do Rosji. Tam arrasy zdobiły siedziby carskie: były skracane i cięte na mniejsze części w zależności od pomieszczenia, które mia-ły zdobić. Najbardziej ucierpiamia-ły bordiury i krawędzie tkanin, ze względu na różne metody ich mocowania do ścian. Po wybuchu drugiej
wojny światowej tkaniny zostały ewakuowane i na 20 lat trafi-ły do Kanady. Zbiór wrócił na Wawel dopiero w 1961 r. „Trud-no dziś uwierzyć, że […] kolekcja Zygmunta Augusta wciąż istnieje i nadal jest polskim skarbem narodowym” – czyta-my w katalogu.
Tom, będący kompleksowym studium królewskiego zbio-ru, zawiera pełny opis katalogowy i analizę wszystkich tkanin.
W siedmiu esejach opisano badania oraz stan zachowania ko-lekcji, scharakteryzowano poszczególne jej elementy i podję-to próbę określenia jej miejsca w brukselskiej produkcji tapi-seryjnej XVI w.; poglądy te skonfrontowano z dorobkiem
na-ukowym zachodnioeuropejskich badaczy. Część katalogowa podzielona zo-stała na arrasy biblijne, werdiury (w tym arrasy krajobrazowo-zwierzęce, her-bowe naddrzwiowe, herher-bowe nadokienne), groteski (w tym arrasy herher-bowe, monogramowe, meblowe, podokienne, arkadowe). Oddzielnie przedstawio-no arras z herbem Polski i herbem Korczak oraz arras „Dawid przed Saulem”.
W aneksie opisane zostały dwa arrasy przechowywane poza Wawelem:
„Upadek moralny ludzkości” (w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie) i „Groteska z postaciami trzymającymi rogi obfitości” (w zbiorach Rijksmu-seum w Amsterdamie). Zamieszczono tu zestaw znaków miejskich Brukse-li zachowanych na arrasach, znaków warsztatów tkackich, oznaczenia Brukse- litero-wo-cyfrowe, inwentarze i spis wystaw, w czasie których prezentowano arrasy z kolekcji króla Zygmunta Augusta.
Noty katalogowe zawierają podstawowe informacje: dato-wanie, materiał, wymiary, numery inwentarzy, opisy tapise-rii, ich historię, obecny stan zachowania oraz autorskie ko-mentarze. Publikację uzupełnia obszerna bibliografia, indeks osób i miejscowości, a także zestawienie nazwisk konserwato-rów arrasów w latach 1922-2015. Kompletny materiał ilustra-cyjny pozwala czytelnikowi odkryć, zwłaszcza w zbliżeniach i fragmentach, niezwykłe piękno tych arcydzieł sztuki tapi-seryjnej XVI w.
Książka stanowi przydatne kompendium wiedzy dla zain-teresowanych sztuką renesansu i nowożytnego rzemiosła ar-tystycznego.
Spotkanie z książką
ARRASY KRÓLA ZYGMUNTA AUGUSTA
6| Prace przy obrazie w pracowni konserwatorskiej Muzeum Zamkowego w Pszczynie
(zdjęcia: 1 – archiwum Muzeum Zamkowego w Pszczynie; 2-5 – LANBOZ; 6 – Katarzyna Bazgier) ...
| Spotkania z Zabytkami 1-2 2018
34
literatury po 1795 r., nazywanej cza-sami literaturą rozrachunkową, któ-ra poszukiwała przyczyn upadku Rze-czypospolitej, narodziła się także nie-zwykła potrzeba polskiego bohatera, stąd taka sława Radziwiłłówny. Zresz-tą Polacy, wychowani pod berłami królów, poszukiwali swojego ideału władcy o nieskażonych cechach. Kult królowej na początku XIX w. przybie-rał na sile, skoro władze carskie zabro-niły w 1821 r. wystawić dzieło Feliń-skiego.
Legenda Barbary nadal jednak po-jawiała się na kartach dzieł literac-kich Klementyny z Tańsliterac-kich Hoff-manowej, Juliana Ursyna Niemce-wicza, Dominika Magnuszewskie-go czy Edwarda Odyńca. Wykreowa-ny w polskim romantyzmie mit wpły-nął na malarstwo. Proces transpono-wania tematów z literatury do ma-larstwa około 1850 r. uznać moż-na za jeden z istotniejszych. Tym sa-mym temat Radziwiłłówny pojawiał
się w twórczości: Władysława Łuszcz-kiewicza („Zygmunt August i Bar-bara Radziwiłłówna”, 1853), Alek-sandra Lessera („Śmierć Barbary Ra-dziwiłłówny”, 1859), Józefa Simmle-ra („Śmierć Barbary Radziwiłłówny”, 1860) czy też w późniejszej konty-nuacji tematu przez tego samego ma-larza w „Młodości Zygmunta Augu-sta” (1872), by wreszcie poprzestać na dziełach Jana Matejki „Zygmunt i Barbara” (1864) oraz „Twardowski wywołujący ducha Barbary Radziwił-łówny przed Zygmuntem Augustem”
(1884). Malarze w swych obrazach wybierali trzy zasadnicze wątki histo-rii. Pierwszy z nich to scena śmierci Radziwiłłówny, drugi to ukazywanie się jej zjawy wywoływanej przez Twar-dowskiego, trzeci przedstawiał zako-chanych i zwiastował zagrażające im niebezpieczeństwo. Wśród wymienio-nych obrazów największą popularno-ścią cieszył się Simmlerowski wariant przedstawienia. Notabene do niego