...
W
pewnej mierze polską sztukę XIX w. określić można mianem po-wrotów, powrotów do określonych tematów. Obok wielkich inspiracji pojawiających się w sztu-ce tego okresu, takich jak np. motyw Matki Ukrainy, dziedzictwa sarmaty-zmu czy alegorii zniewolonej Ojczy-zny, artyści ukazywali poszczególnych bohaterów, by wspomnieć chociażby o poecie Kochanowskim, astronomie Koperniku, uczestniku walk narodo-wowyzwoleńczych Kościuszce czy o księciu Poniatowskim. Pośród tego zasłużonego grona znajdowała się po-stać polskiej królowej i wielkiej księż-nej litewskiej Barbary Radziwiłłów-ny. Aby zrozumieć fenomen fascyna-cji tą postacią, sięgnąć trzeba do źró-dła mitu, jaki wytworzył się na po-graniczu tragedii porozbiorowej i po-czątków romantycznej estetyki w pol-skiej kulturze.Zygmunt August Józefa Wybic-kiego, tragedia Pawła Czajkowskie-go o tym samym tytule oraz Barba-ra Radziwiłłówna FBarba-ranciszka Ważyka zapoczątkowały apologię żony Zyg-munta Augusta. Na fali tego zainte-resowania, 23 lutego 1817 r. wysta-wiona została po raz pierwszy sztu-ka Alojzego Felińskiego Barbara Ra-dziwiłłówna. Tragedia w pięciu aktach (wyd. 1820). Utwór ten był najważ-niejszym dziełem dla kulturowego wi-zerunku Radziwiłłówny w pierwszej połowie XIX w. Wpłynął na postrze-ganie Barbary przez pryzmat alegorii dawnej Polski, którą unicestwili obcy najeźdźcy, co w tragedii odzwierciedla otrucie królowej przez lekarza Bony.
To ze specyficznej sytuacji polskiej
Z warsztatu historyka sztuki
...
1| Alojzy Feliński, Barbara Radziwiłłówna.
Tragedia w pięciu aktach, Kraków 1820 (strona tytułowa)
śmiercią, tyle tylko, że jej twarz była rozświetlona, oczy miała zamknięte, a ręce złożone na piersi. Król, będący początkowo w amoku, przytomnie-jąc, zerwał się i wykrzykiwał w stro-nę ukochanej, próbując ją pochwy-cić. Interweniować musieli towarzy-szący mu dwaj dworzanie, jednak po-mimo tego widmo znikło, a zagniewa-ny Twardowski zawołał, aby przynie-siono światło.
Drugim impulsem wpływającym na obraz Gersona mogło być dzieł-ko Józefa Ignacego Kraszewskiego Mistrz Twardowski (Lwów 1874).
W książce powieściopisarza prze-czytać można, że traumatyczne wy-darzenia rozegrały się w obitej mate-riałami, ciemnej sali, przy czarno na-krytym stole, a w tle dostrzec moż-na było zawieszony moż-na ścianie kru-cyfiks i dogasający w kominie ogień.
W tej scenerii król zasiadł na krze-śle, a Twardowski kazał zasłonić wi-zerunek Chrystusa i rozłożył na stole swoje przybory. Poprosił także wład-cę o pukiel włosów Barbary, który schowany był w czarnej książeczce przepasanej złotą klamrą. Wreszcie, w czasie palenia włosów Radziwił-łówny w lampie, wśród dymu prze-pełniającego komnatę, pojawił się duch nieboszczki. Piękna jej postać powoli sunęła przez otwarte drzwi w stronę króla, który, początkowo milcząc, z czasem przemówił do uko-chanej, co spowodowało tragedię.
Twardowski bowiem, podobnie jak w utworze Siemieńskiego, przestrze-gał władcę, aby pod żadnym pozo-rem nie próbował nawiązać kontak-tu ze zmarłą. Nagły przypływ emo-cji Zygmunta Augusta odmienił ob-licze królowej. Wtedy król zemdlał.
Towarzyszący mu służący wybiegł z krzykiem po światło, a Twardow-ski tajemniczo znikł z pałacowych komnat.
Podobna historia, a jednak dwa odmienne opisy. W dużej mierze skupiające się na próbie zarysowania mrocznego klimatu w duchu roman-tycznego gotycyzmu. W obu poja-wiają się Twardowski i król, a ich re-akcje są podobne. Sceny te różni z ko-lei podejście do opisu pomieszczenia,
metoda przywoływania ducha, a za-razem wizerunek zmarłej. Literacką konfrontację obrazów Siemieńskie-go i KraszewskieSiemieńskie-go warto wreszcie zestawić z obrazem Gersona. W tym kontekście Piotr Kopszak podkre-ślał ważki akcent „poetyckości” ma-larskiego dzieła: „Tym razem, odcho-dząc od ideałów »naukowego« ma-larstwa historycznego w stronę po-ezji, [artysta] ukazał scenę wywoły-wania jej ducha przez Twardowskiego.
To może najbardziej poetycki z histo-rycznych obrazów Gersona, w których zwykle starał się odtwarzać przeszłość, opierając się na ścisłej wiedzy
starożyt-niczej” (P. Kopszak, Wojciech Gerson, Warszawa 2007, s. 52).
Na płótnie jesteśmy świadkami dramatycznego spektaklu, rozgrywa-jącego się na naszych oczach. W cen-tralnej partii dzieła dostrzegamy przy-kucającą postać Twardowskiego z pa-łeczką w ręce, najprawdopodobniej służącą do czytania zaklęć. Czarno-księżnik zabrania się ruszać wzburzo-nemu królowi, wyciągającemu ręce, by pochwycić ukochaną. Całej sce-nie przygląda się dwoje małych dzie-ci, znajdujących się przy dwóch prze-ciwnych krańcach obrazu. Wszystkie nawiąże w sposobie kompozycji Jacek
Malczewski w jednej z wersji „Śmierci Ellenai”, to także literacki temat, po-wzięty z Anhellego Juliusza Słowac-kiego.
Wśród wielu rozwiązań motywu Radziwiłłówny warto zwrócić uwa-gę na jeden szczególnie intrygujący, na obraz z 1886 r. zatytułowany „Zja-wa Barbary Radziwiłłówny” Wojcie-cha Gersona, znajdujący się w zbio-rach Muzeum Narodowego w Pozna-niu. Ten olej na płótnie ma spore roz-miary (281 x 189 cm) i łączy w sobie tradycje akademicką (wielkość dzie-ła, sposób malowania zmierzający do
„fini”), romantyczną (poetyka obra-zu) oraz realistyczno-historyzującą (sposób przedstawienia całej sceny, pewne wyobrażenie o renesansowym sztafażu). Czytanie obrazu Gersona może mieć charakter dwojaki. Z jed-nej strony wynika z ówczesZ jed-nej estetyki szukającej inspiracji w literaturze i hi-storii, a z drugiej z metodologii oglą-du dziewiętnastowiecznych obrazów zaproponowanej już w XX w.
Pierwszy z przywołanych sposo-bów dotyczy przypuszczalnych lite-rackich inspiracji. Uwagę warto skie-rować nie tylko w stronę poczytnych w tym czasie pisarzy, ale także na tek-sty prozatorskie, ze względu na szcze-gółowość opisu. Pierwszym z nich są Wieczornice Lucjana Siemieńskie-go (Wilno 1854). W utworze tym Twardowski pojawia się w godzinie duchów i przestrzega króla, aby nie dał się porwać emocjom i nie próbo-wał kontaktować się z ukochaną, po-nieważ mogłoby to skutkować zemstą umarłych. Wiadomo też, że cała ak-cja rozgrywa się gdzieś w podziem-nej, ogromnej sali, w której czarno-księżnik, przygotowując się do ry-tuału, narysował okrąg, rozkazując przy tym wynieść stamtąd wszystkie światła. Przebywający w sali uczestni-cy magicznego obrzędu poczuli lek-ki powiew wiatru, lek-kiedy czarnoksięż-nik wypowiadał zaklęcia z księgi, jed-nak o północy podmuch ustał. Wte-dy przeraziły wszystkich wypadają-ce z zawiasów drzwi i pojawiająca się postać Radziwiłłówny. Królowa wy-glądała jak w ostatnim dniu przed
...
2 | Warsztat Lucasa Cranacha mł., „Barbara Radziwiłłówna”, ok. 1565, olej na miedzi (w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryskich Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie) 3 | Wojciech Gerson, „Zjawa Barbary Radziwiłłówny”, 1886, olej, płótno (w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu)
2
| Spotkania z Zabytkami 1-2 2018
36
wraz z kotarą prawie całą przestrzeń obrazu. Skupia w ten sposób uwagę widza, ale i pozbawia scenę nadmier-nych szczegółów. Dostrzec tylko moż-na krzesło, dywan i być może zarys sławnego królewskiego arrasu w tle.
Zatem dzieło, oprócz głównego te-matu i kilku podstawowych charak-terystycznych postaci, nie odtwarza wiernie literackich scen, a wykazuje wobec nich sporą autonomię. Poten-cjalne źródło inspiracji należy trakto-wać z dystansem, dostrzegając pewną wspólnotę myśli, charakterystyczną dla tego okresu.
Na obraz warto jednak spojrzeć przez pryzmat czasu wyobrażonego, czyli pojęcia zaproponowanego przez prof. Marię Poprzęcką (M. Poprzęc-ka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986). Autor-ka stawia tezę, iż w XIX w. dominu-je „literacki styl odbioru” dzieła ma-larskiego, co pozwalałoby przeczytać obraz. Podłoże tej koncepcji stanowi strategia „owocnego momentu”, kul-minacyjnego dla całej sceny, związa-nego z głównym wydarzeniem. Per-cepcja odbioru w powiązaniu z wie-dzą jest kluczem do odczytania spo-sobu upływu czasu w płótnie, zrozu-mienia sensu dzieła. Widz zawieszo-ny zostaje między przewidywaniem przyszłego a przywoływaniem prze-szłego, między wyobraźnią a pamię-cią. Na płótnie Gersona atmosferę tę buduje tytuł, odesłanie do kontekstu literackiego, a zarazem wydarzenia historycznego, wybór motywu, ge-sty postaci, relacje między nimi. Ak-tywna percepcja dopełnia to, co su-gestywne w obrazie. W tym świetle zrozumieć można obecność dwojga dzieci na płótnie. Jedno z nich, znaj-dujące się przy lewej krawędzi obra-zu, zwiastuje pojawienie się zjawy. To właśnie romantyzm nadawał dzie-ciom niesamowite zdolności czucia tego, co ziemskie i duchowe. Stąd też mały chłopczyk spogląda w głąb po-mieszczenia, choć jego spojrzenie nie skupia się na duchu Radziwiłłówny.
W centrum dzieła widz jest świad-kiem pojawienia się Barbary, prze-strogi Twardowskiego i reakcji Zyg-munta, a więc kulminacyjnej sceny.
Z kolei chłopiec po prawej krawę-dzi obrazu zakrywa twarz, jest świa-domy skutków postępowania króla.
Wie, że zjawa zniknie. W ten sposób komentuje niejako dalsze losy tej hi-storii. Dzieło Gersona jest zatem cią-giem osobliwych sekwencji utrwala-jących mit. Upłynąć musi trochę cza-su, zanim pojawią się pierwsze prace historyków, które odkryją jak fałszy-we było oblicze idealizowanej, pol-skiej królowej.
Arkadiusz Krawczyk te postacie znajdują się tuż przed
od-słoniętą kurtyną, będącą jednocześnie areną rozgrywających się wydarzeń, a z drugiej strony strefą oddzielają-cą żywych od umarłej Radziwiłłów-ny. Królowa, ubrana w białą, zwiewną szatę, zdaje się kroczyć w stronę Zyg-munta Augusta, przytrzymując jedną dłonią skrawek sukni, a drugą trzyma-jąc na łonie, choć nie była brzemien-na. Wpatrzona jest w ukochanego, a jej rysy według niektórych badaczy przypominają twarz Madonny. Barba-ra, osnuta białym dymem wydobywa-jącym się z kadzidła na ziemi, zapełnia 3
Wokół jednego zabytku
W
iek XVIII nazywanyjest złotym wiekiem kultury mieszkanio-wej i zarazem złotym wiekiem meblarstwa artystycznego.
Rokoko pełne radosnej energii oraz powściągliwy i elegancki klasycyzm wciąż zachwycają harmonią złoco-nych ornamentów, szlachetnymi bar-wami egzotycznych gatunków drew-na, połyskiem i fakturą jedwabnych tkanin, zdobiących tapicerowane me-ble i ściany pałacowych wnętrz. Wy-rafinowane kształty, będące w istocie ponadczasową syntezą piękna, ciągle jeszcze stanowią podstawę dobrego współczesnego wzornictwa.
Wiek XVIII również w Rzeczy-pospolitej, pod wpływem osiągnięć Zachodu, przyniósł głębokie zmiany w sposobie urządzania wnętrz. Daw-ną codzienDaw-ną surowość siedzib sar-mackich, przystrajanych od święta lub przy okazji odwiedzin ważnych gości kosztownymi wschodnimi tkaninami i drogocennymi sprzętami, zastąpiły stałe dekoracje ścian i komplety me-bli zamawiane do konkretnego wnę-trza. Ksiądz Jędrzej Kitowicz, świa-dek owej epoki, ubolewał, iż niejeden szlachcic pod wpływem żony i cudzo-ziemskiej mody doprowadził majątek do bankructwa, siląc się na wspania-łość swego domu (J. Kitowicz, Opis obyczajów i zwyczajów za panowania Augusta III, Poznań 1840). Te narze-kania jednak na pewno nie dotyczy-ły księcia wojewody Michała Hiero-nima Radziwiłła i jego żony Heleny z Przeździeckich, gdyż książę pozba-wiony w dążeniu do bogactwa skru-pułów moralnych i zarazem doskona-le gospodarujący pozyskanym mająt-kiem sprawił, że należeli oni do najbo-gatszych ludzi w kraju. Pałac w Nie-borowie, będący letnią rezydencją księstwa, choć nie należał do najwięk-szych rezydencji magnackich owych
czasów, był siedzibą przyjmującą bez kompleksów głowy koronowane (go-ścili tu Stanisław August Poniatowski, Fryderyk Wilhelm i Aleksander I).
W 1784 r. pod kierunkiem Szy-mona Bogumiła Zuga przebudowane zostało skrzydło wschodnie pałacu.
Na pierwszym piętrze od północy po-jawiła się wówczas, istniejąca do dziś, elegancka klasycystyczna sypialnia.
Świetnie zakomponowane na planie prostokąta wnętrze, wpisane w sie-demnastowieczne mury, zorganizowa-ne zostało wokół alkowy flankowazorganizowa-nej z jednej strony niszą z piecem, a z dru-giej niszą okienną.
Umieszczone w alkowie łóżko w sypialni księcia wojewody pierwot-nie miało namiotowy pawilon, zwień-czony kopułą baldachimu. Inwenta-rze pałacu w Nieborowie pozwala-ją stwierdzić, że w takiej postaci prze-trwało ono do trzeciej ćwierci XIX w.
Za rządów ks. Zygmunta Radziwił-ła, znanego z wyprzedania najcenniej-szych fragmentów nieborowskich ko-lekcji sprzętów, dzieł sztuki i księgo-zbioru, łóżko zostało zdemontowa-ne i wyniesiozdemontowa-ne do składu pod wieżą.
Następny właściciel Nieborowa, ksią-żę Michał Piotr Radziwiłł, przywró-cił łóżko do sypialni, ale już bez bal-dachimu. W takim stanie zachowa-ło się ono do czasów współczesnych.
W 2016 r. po zbadaniu struktury mebla odkryto oryginalne elementy przeznaczone do zamontowania me-talowego stelaża, służącego mocowa-niu i drapowamocowa-niu tkanin, w związku z czym podjęto decyzję o rekonstruk-cji namiotowego pawilonu z baldachi-mem. Dodatkowo, bazując na opisach inwentarzowych, zdecydowano o wy-konaniu tkaninowych opraw okien-nych i oprawy alkowy oraz schodków do łóżka. Prace rekonstrukcyjne prze-prowadzono na podstawie opracowa-nia Małgorzaty Podkańskiej, która
dokonała analizy osiemnastowiecz-nych materiałów ikonograficzosiemnastowiecz-nych i opisowych oraz istniejących współ-cześnie realizacji.
Warto wspomnieć, iż podczas prac konserwatorskich na drewnia-nej strukturze łóżka zrekonstruowa-no powłokę tzw. bieli polerowanej, imitującą powierzchnię marmurową.
Do rekonstrukcji pokryć tapicerskich, zasłon, baldachimu i innych elemen-tów łóżka użyto jedwabnej tkaniny adamaszkowej w typie wzoru Dama-sco della palma. Tkaninę wykonała na wzór zniszczonego oryginalnego ada-maszku w 1970 r. Łódzka Spółdziel-nia „Rękodzieło Artystyczne” na po-trzeby przeprowadzanego wówczas remontu. Wystarczający zapas tka-niny przechowywano w muzealnym magazynie. Jedwabną taftę i pozosta-łe tkaniny na oprawy okienne i opra-wę alkowy wykonała w Lyonie słynna firma Tassinari & Chatel, a jedwabne pasmanterie powstały w Paryżu w re-nomowanej manufakturze Declercq.
W wyniku prac przeprowadzonych przez pracownię konserwatorską Fun-dacji Ochrony Mebli Zabytkowych oraz Dziedzictwa Kultury w Polsce D.O.M., Sypialnia Księcia Wojewo-dy odzyskała swój osiemnastowieczny charakter, stając się z powrotem jed-ną z najpiękniejszych sypialni w stylu klasycystycznym w Polsce.
Nieborowskie łóżko jest klasycz-nym przykładem łóżka w typie lit à la polonaise, czyli tłumacząc z fran-cuskiego: łóżka w stylu polskim. Ten typ mebla stał się popularny we Fran-cji w drugiej połowie XVIII w. Jedno-cześnie informacje o takich łóżkach można odnaleźć w źródłach ikono-graficznych i inwentarzach bogatych rezydencji na terenie całej Rzeczy-pospolitej. Nazwa, jaką nadali Fran-cuzi – łóżko w stylu polskim, której
dopiero w XX w., odnosi się z jednej strony do łóżek metalowych z namio-towym pawilonem rozpowszechnio-nych w państwie polsko-litewskim oraz w Saksonii, z drugiej strony jest wyrazem mody na „polskość” zwią-zanej z popularnością, jaką zdobyła w społeczeństwie francuskim Maria Leszczyńska – Polka będąca w latach 1725-1768 królową Francji.
Formę lit à la polonaise tworzy baldachim w formie kopułki z lam-brekinem, zintegrowany z drewnia-nymi przyczółkami łóżka za pomocą metalowych żeber ukrytych w zasło-nach. Zasłony w ciągu dnia związywa-no na rogach łóżka, a na związywa-noc można
było je rozłożyć tak, że tworzyły ro-dzaj szczelnie otaczającego posłanie namiotu. Dzięki temu śpiący był od-izolowany od pomieszczenia, co za-pewniało intymność, większy kom-fort cieplny i ochronę przed insek-tami. W ciągu dnia zaścielone łóżko przykrywano jedwabną kapą, ozdo-bioną jedwabnymi pasmanteriami.
Do kanonu dekoracji klasycystycz-nego łóżka, z przyczółkami o rów-nej wysokości, należały ozdobne wał-ki umieszczone symetrycznie wzdłuż krótszych boków i ewentualnie po-duszki kładzione wzdłuż dłuższego boku. Całość tej struktury, w której dekoracji piękna tkanina odgrywała
dominującą rolę, stanowiła manife-stację komfortu i bogactwa. Nie bez znaczenia są tu podświadome kono-tacje z wywodzącym się ze starożyt-ności znaczeniem baldachimu, któ-ry w postaci tkaninowego zadaszenia nad głową władcy czy kapłana ozna-czał miejsce wyjątkowe i święte, cze-go ślad zawarty jest również w staro-polskich terminach „niebo”, „podnie-bie”. Sam termin baldachim według Encyklopedii Staropolskiej Zygmunta Glogera pochodzi od słowa baldach, oznaczającego jedwabno-złotą tka-ninę produkowaną w wiekach śred-nich w Bagdadzie. We Francji i w in-nych krajach Europy Zachodniej łóż-ko w stylu polskim jest jednym z naj-popularniejszych typów łóżka z bal-dachimem. Jest ono wykorzystywane nie tylko w ekspozycjach historycz-nych wnętrz, ale funkcjonuje we wnę-trzach prywatnych, hotelowych, jest przedmiotem handlu antykwarycz-nego oraz jest wykonywane współcze-śnie w nowoczesnych wersjach.
Nieborowskie łóżko, co zasługu-je na szczególne podkreślenie, zasługu-jest, jak na razie, jedynym zachowanym w pol-skich zbiorach muzealnych zabytko-wym łóżkiem w typie lit à la polona-ise. Być może z czasem wpłynie na polskich projektantów mebli i tak jak w Turcji można w każdym dobrym sklepie meblowym kupić współczesne adaptacje innego francuskiego łóżka w typie à la turc, tak w Polsce wzbogaci naszą kulturę mieszkaniową powszech-nie dostępne łóżko w stylu polskim.
Paweł K. Krawczyk
| Łóżko à la polonaise z Pałacu w Nieborowie po konserwacji
(fot. Klara Czachorowska-Zarosa)
...
27 października ubiegłego roku w Pałacu Radziwiłłów w Nieborowie (siedzibie Muzeum w Nieborowie i Arkadii, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie) odbyła się uroczysta prezentacja opisanego w artykule łóżka à la polonaise po przeprowadzonej konserwacji. Podczas spotkania zebrani mieli też okazję zapoznać się z towarzyszącą temu wydarzeniu publikacją Powrót łóżka à la polonaise do Sypialni Wojewody w Pałacu Radziwiłłów w Nieborowie, pierwszym z serii popularnonaukowych zeszytów Muzeum w Nieborowie i Arkadii, które mają ukazywać się raz w roku.
pod wodzą chana Mengliego I Gere-ja i zmienili nazwę na Kara Kermen – Czarna Twierdza. Jej centrum sta-nowił czworokątny zamek, otoczo-ny podwójną linią murów z piętnasto-ma basztami. Już rok później oddzia-ły wojewody kijowskiego Jerzego Paca zrujnowały fortecę, ale zdobyć jej nie zdołały. W 1497 r. hetman Konstanty Ostrogski rozbił pod Kara Kermen ar-mię tatarską. Do rywalizacji włączyli się Turcy i ostatecznie w 1526 r. zajęli nadmorski rejon, a zamek przemiano-wali na Aczi Kale – Twierdzę przy Uj-ściu. Określenie to stało się źródłem nazwy Oczaków.
Obok zamku wyrosło miasto, ale jego mieszkańcy nie mogli liczyć na spokój. Królowie Polski niezmien-nie rościli sobie prawa do tych tere-nów, zwanych Polem Oczakowskim, a przez Turków Jedysanem. W in-strukcji z 1540 r. do rozmów z Tur-cją napisano: „My granic oczakowskich wskazywać nie możemy, bo Oczaków
jest króla Jmci i stoi na gruncie Wielkie-go Księstwa LitewskieWielkie-go, i z dawnych czasów k’temu państwu należał i trzy-many był”. Dyplomacja musiała ustą-pić sile oręża. W 1536 r., podczas po-ścigu za Tatarami plądrującymi Bra-cławszczyznę, aż do brzegu morza za-puścił się rotmistrz Bernard Pretwicz, jeden z najsławniejszych obrońców kresowych granic Rzeczypospolitej.
Obdarzony starostwem barskim i do-brami w podolskiej Szarawce, wie-lokrotnie powracał w okolice Ocza-kowa, gromiąc przeciwników tak, że nadano mu przydomki Murus Podo-liae (mur Podola) i Horror Tartaro-rum (postrach Tatarów). Przysłowie mówiło, że „za pana Pretwica wolna od Tatar granica”. Zawziętość staro-sty groziła jednak wojną z Imperium Osmańskim, toteż Zygmunt August w 1552 r. przeniósł go w głąb kraju, do Trembowli.
Z okresem walk z Turcją w XVI w.
wiąże się niezwykły obiekt ze zbiorów