i jej filmowa adaptacja
„Nie jesteś ty młodzianiec, tylko z piekła sataniec” 29
wiejską moralność i ówczesną nietolerancję względem nieślubnych matek i ich dzieci, ale również wierzenia ludu dotyczące kary dla dzieciobój-czyni. Jak zauważył Baranowski, badając życie codzienne wsi w XIX w.:
Przerwanie ciąży lub popełnienie przez nieślubną matkę dzieciobójstwa pociągało za sobą czartowską interwencję [...] W środowisku wiejskim krążyły opowiadania o tym, jak to diabeł wymierzał sprawiedliwość kobiecie, która popełniła ciężki grzech przeciw szóstemu przykazaniu9.
Wersje Wójcickiego i Kolberga różnią się (przede wszystką liczbą za-mordowanych dzieci – u drugiego badacza jest ich aż siedmioro, a opisy ich śmierci są o wiele brutalniejsze niż u Wójcickiego), choć zachowują główną linię fabularną: rozwiązła Kasia, która lubuje się w zabawach w karczmie i kusi mężczyzn, morduje nieślubne dzieci, za co spotyka ją kara. Mając na uwadze to, że nie istnieje jedna, oryginalna i „najpraw-dziwsza” wersja o dziewczynie porwanej przez czorta do piekła (tj. nie ma jedynej, macierzystej wersji tej ballady), Szulkin słowami ludowej bajarki Heleny Staroszowej (przy akompaniamencie kapeli Stanisława Klejnesy) prezentuje wariant z trzema morderstwami, uzupełniając go sugestywnymi i obrazowymi scenami10:
Trojeś dzieci już miała, trojeś dzieci już miała, żadnemuś krztu nie dała, żadnemuś krztu nie dała.
Trojeś dzieci zabiła, trojeś dzieci zabiła, na cworteś się zgroziła, na cworteś się zgroziła.
Jedno leży pod progam, jedno leży pod progam, przykryłaś go barłogam, przykryłaś je barłogam.
Drugie leży pod gruszką, drugie leży pod gruszką, przyciśnięte poduszką, przyciśnięte poduszką.
Trzecie pływa po wodzie, trzecie pływa po wodzie, o swej duszy ochłodzie, o swej duszy ochłodzie.
Podobnie jak w ludowych wariantach, tak i w filmowej adaptacji szatan pod postacią młodzieńca porywa morderczynię do piekła. Diabeł okazuje się tu „stróżem wiejskiej sprawiedliwości”, by w tym przypad-ku „zalecać się do niewiernej, przyjąwszy postać urodziwego zalotnika.
W momencie gdy niewiasta wyrażała chęć do popełnienia zdrady, diabeł przybierał właściwą mu postać i wymierzał sprawiedliwość”11.
mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, seria 4: Kujawy, il. W. Gerson, Warszawa 1867, cz. 2, s. 52–53).
9 B. Baranowski, op. cit., s. 94–95.
10 Transkrypcja nie uwzględnia wszystkich archaizmów i wyrazów pochodzących z gwary.
11 M. Rożek, Diabeł w kulturze polskiej. Szkice z dziejów motywu i postaci, Warszawa 1993, s. 192–193.
30 Kamila Kowalczyk, Robert Dudziński
Ludowa sprawiedliwość i nietolerancja wobec grzesznych czynów były bezlitosne. Oskarżona o trzy morderstwa i planowanie czwartego musi odpokutować swoje grzechy. Są to przewinienia szczególne, mor-derstwo dzieci nieochrzczonych w ludowym systemie wierzeniowym niosło bowiem za sobą poważne konsekwencje. Dzieci, którym nie udzie-lono chrztu, „traktowano jako »nieczystych zmarłych«, po śmierci stają-cych się demonami. W kulturach tradycyjnych dziecko takie, podobnie jak np. samobójca, nie ma określonego statusu; stan taki manifestował się przez brak imienia [...]”12. Ludowa historia eksponuje zatem nie tylko piekielne kary, na które zasłużyła dzieciobójczyni, i opisy poszczególnych zabójstw, lecz również los dzieci pozbawionych możliwości wstąpienia do nieba. Co gorsza, dzieci te zostały przeklęte przez ich własną matkę, co w konsekwencji sprawia, że są one niebezpieczne i nietolerowane przez wiejską społeczność – są nienazwane i nieochrzczone, zatem nie będą przyjęte do wspólnoty. Szulkin kontaminuje wiele wątków, opowiadając wymowną i poruszającą historię, a jednocześnie próbując oddać ducha prawdziwej wiejskiej tragedii; przywołuje to na myśl dramat ludowy i, realizowany w jego ramach, moralitet.
Niewątpliwą dominantą produkcji Szulkina jest autentyzm – już sam fakt, że film ten powstał w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, a na-stępnie był nagradzany m.in. na Przeglądzie Filmów Etnograficznych „Dorobek i Tradycja” za walory naukowe, mówi wiele o jego ukształto-waniu formalnym. Celem reżysera było bowiem jak najwierniejsze i nie-przekłamane oddanie na ekranie charakterystycznego dla kultury ludo-wej sposobu postrzegania świata.
Pojawiająca się na wstępie plansza informacyjna, opisująca źródła i dzieje utworu, przywołuje kulturę tradycyjną jako najistotniejszy kon-tekst całości. Aby maksymalnie zbliżyć odbiorcę do tej kultury, Szul-kin postanowił obsadzić w swoim dziele amatorów. Balladę komentu-jącą ekranowe wydarzenia śpiewa więc autentyczna ludowa pieśniarka (a nagranie zachowuje wszelkie niedoskonałości wykonania – przerwy, chrząknięcia, kaszel), muzykę wygrywa prawdziwa ludowa kapela, akto-rzy są amatorami, odtwarzającymi swoje role w sposób bardzo sztuczny.
Również dekoracje i rekwizyty, odwołujące się do tradycji teatru chłop-skiego, są ostentacyjnie wręcz umowne – poszczególne lokacje to tyl-ko sąsiadujące ze sobą frontowe ściany (podpisane „Karczma” bądź „Piekło”), diabelskie rogi przymocowano do głów aktorów za pomocą sznurka itd. Kamera nie stara się ukrywać tej umowności, wręcz prze-ciwnie, celowo ją eksponuje, powoli przesuwając się po kolejnych scenach i umożliwiając widzowi dostrzeżenie wszystkich detali.
12 P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 113.
„Nie jesteś ty młodzianiec, tylko z piekła sataniec” 31
Charakterystyczne są jeszcze dwa aspekty tej produkcji. Po pierwsze, liczne ujęcia, w których na dalszych planach toczy się normalne życie:
trwają prace rolne, piłuje się pnie na deski itd. Obrazy te, symbolicznie przedstawiając cały świat w pigułce, również stanowią odniesienie do tradycyjnej wizji ludowego uniwersum – snuta w balladzie opowieść, diabły, piekło, dusze zmarłych dzieci stanowią po prostu część rzeczy-wistości, zespoloną ze sferą ludzką.
Po drugie, w omawianym filmie Szulkin zastosował opracowaną przez siebie technologię celowego kręcenia mniejszej niż zwykle liczby klatek na sekundę:
Ujęcia były kręcone na szesnaście bądź osiem klatek na sekundę, normalnie dla telewizji kręci się dwadzieścia cztery czy dwadzieścia pięć, a ja ściągałem szybkość na szesnaście bądź osiem klatek, a potem kazałem kopiować każdą klatkę razy trzy albo cztery, stąd mamy efekt przeskakiwania, dziwnie niepokojącego ruchu13.
Taki sposób kręcenia automatycznie wydaje się widzowi sztuczny, wytrąca go z utartych przyzwyczajeń, sugerując, że oto spotyka się on z czymś obcym i nie do końca zrozumiałym, patrzy bowiem na zdarze-nia z perspektywy innej, nieznanej mu zbyt dobrze kultury, w której wszystko toczy się wszak w zupełnie innym rytmie i tempie.
Szulkin więc, usiłując zbliżyć odbiorcę do autentycznej kultury lu-dowej, ujawnia zarazem pewien paradoks. Autentyzm stanowi bowiem czynnik całkowicie rozbrajający ludowy strach magiczny, tak ważny dla tytułowej ballady. Współczesny widz nie odczuje grozy ani słuchając tekstu ballady, który z trudem rozumie i którego wykonanie pełne jest – z jego perspektywy – niedoskonałości, ani oglądając amatorów przy-strojonych w rogi na sznurku. Tadeusz Lubelski sugeruje, iż omawiana produkcja stanowi swego rodzaju pastisz filmów Siergieja Paradżanowa14, i ma rację o tyle, że Dziewcę z ciortem ujawnia pewien paradoks – nawet wierne odtworzenie kultury ludowej, nie tylko w jej zakresie material-nym, lecz także w zakresie sposobu postrzegania rzeczywistości, nie może zapewnić współczesnym odbiorcom choćby wyobrażenia na temat autentycznych przeżyć jej uczestników.
Być może ciekawszy kontekstem niż filmy Paradżanowa (których Szulkin, jak sam twierdzi, nigdy nie obejrzał)15 jest postępująca w la-tach 70. XX w. folkloryzacja i cepelizacja polskiej wsi. Moda na ludowość zaowocowała wtedy próbami jej rekonstrukcji w sposób łatwy do przy-swojenia dla mieszkańców wielkich miast. Stereotypowe, posługujące się dobrze znanymi kliszami przedstawienia kultury chłopskiej
prezen-13 P. Szulkin, P. Kletowski, P. Marecki, Życiopis, Kraków 2012, s. 78.
14 T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2009, s. 404.
15 P. Szulkin, P. Kletowski, P. Marecki, op. cit., s. 84.
32 Kamila Kowalczyk, Robert Dudziński
towały ją jako egzotyczną atrakcję, w której najważniejsze były barwnie zaprezentowane ludowe obyczaje. Proces ten dość szeroko omawia Grze-gorz Pełczyński w pracy Dziesiąta Muza w stroju ludowym, analizując pod tym kątem m.in. Awans (1974) Janusza Zaorskiego. Ta adaptacja powieści Edwarda Redlińskiego próbowała bowiem przyjrzeć się wła-śnie owemu postępującemu procesowi postrzegania kultury tradycyjnej jako sztucznie kreowanej atrakcji dla mieszczaństwa:
Jednakowoż autorzy pokazują, że możliwa jest jeszcze inna metamorfoza kultury chłopskiej. W ostatniej części filmu przedstawiają to, co rzeczywiście uczyniono z nią w PRL-u, czyli ni mniej, ni więcej tylko folkloryzm. Widzimy zatem wieś, która wydaje się połączeniem skansenu z cyrkiem. [...] turyści chcą ich ujrzeć właśnie takimi, akcep-tują bowiem podsuwany im przez literaturę, telewizję tudzież film taki ich wizerunek16.
Dziewcę z ciortem można zatem uznać za głos w dyskusji o tradycji ludowej, próbujący wskazać, że po pierwsze, dotychczasowe filmowe jej rekonstrukcje niewiele miały wspólnego z autentyczną kulturą ludową, po drugie zaś, że współczesność i tradycję rozgranicza trudna do prze-kroczenia bariera poznawcza.
W kulturze tradycyjnej zjawiska nadprzyrodzone wzbudzały lęk i prze-rażenie, a wszelkie wydarzenia odbiegające od „ludowej codzienności”
były tłumaczone przede wszystkim działaniem sił magicznych. Czary i zabobony wiejskie zostały w specyficzny sposób oddane przez Szulki-na w kolejnej produkcji, w której próbuje on zobrazować inną ludową „historię z dreszczykiem”, mianowicie wątek o urocznych oczach. Jest to szeroko rozpowszechniony w opracowaniach i zbiorach folklorystycz-nych motyw, mający wiele wariantów (m.in. u Kazimierza Władysława Wójcickiego w Klechdach, starożytnych podaniach i powieściach ludu polskiego i Rusi17). Wspólne pozostaje dla nich zwykle, że „uroczne oczy budzą uzasadniony niepokój, ponieważ właśnie one najczęściej wykorzy-stywane są w praktykach magicznych. Złym spojrzeniem można doko-nać prawdziwego spustoszenia, zniszczyć człowieka, zwierzę, zasiewy”18. O wielkiej żywotności tego wątku świadczyć może choćby skrupulatna praca etnograficzna i szczegółowe studium Uroczne oczy Marii Barthel de Weydenthal (Lwów 1921), a także liczne występowanie tego motywu w tekstach literackich (m.in. Jana Kasprowicza).
Oczy uroczne (1976) Szulkina to przede wszystkim filmowa adaptacja klechdy Wójcickiego, w której tytułowym przekleństwem naznaczony
16 G. Pełczyński, Dziesiąta Muza w stroju ludowym. O wizerunkach kultury chłopskiej w kinie PRL, Poznań 2002, s. 143–144.
17 K. W. Wójcicki, Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi, wyb., oprac. R. Wojciechowski, wstęp J. Krzyżanowski, wyd. 2, Warszawa 1974, s. 92–99.
18 P. Kowalski, op. cit., s. 389.
III. Ludowe