Abstrakt
W polskiej kulturze ludowej lalka, jako zabawka lub obiekt rytualny, wzbudzała niepokój. Jan Bujak – etnograf, który badał kontekst kulturowy lalek w polskiej kulturze ludowej, stwierdza, że zabawa lalką w niektórych regionach Polski była uważana za grzech. Lalki były posądzane o duszenie dzieci i inne nieszczęścia. Choć strach przed lalką nie był powszechny, możemy jednak przypuszczać, że wpłynął on na współczesną estetykę grozy w teatrze lalek.
Lalki jako przedmioty przerażają, ponieważ nie posiadają jasnego sta-tusu ontologicznego. Są jednocześnie żywe i nie-żywe. W ludowych jarmarcznych przedstawieniach doświadczenie „żywego-nie-żywego”
odwoływało się do doświadczeń rytualnych magicznej transformacji.
Ta praktyka rozwijała funkcje kulturową obiektu animowanego, wzbu-dzającego strach.
We współczesnym lalkarstwie wciąż możemy zauważyć quasi-rytualny charakter animacji, choć wizja lalki wzbudzającej niepokój posiada swoje źródła także poza rodzimą kulturą. Dziś wyobraźnia lalkarzy opanowana jest nie przez przedstawienia teatralne wzbudzające niepokój, ale przez kino grozy. Celem artykułu jest antropologiczna i kulturowa analiza polskich spektakli lalkowych grozy: Krwawej jatki Michała Walczaka, Kąsania Marcina Bikowskego oraz polskich inscenizacji Koraliny Neila Gaimana. Analiza ta pozwoli zaprezentować związki pomiędzy lalkar-stwem a kinem grozy.
Słowa klucze lalki, teatr lalek, groza, polska kultura ludowa, kultura popularna
Jakub Kłeczek
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Groza w polskim teatrze lalek
Prezentowany artykuł porusza temat estetyki grozy w polskim teatrze la-lek ostatnich dziesięciu lat. Podjęta została tu próba spojrzenia na wybra-ne spektakle z perspektywy ogólwybra-nego antropologiczwybra-nego statusu przed-miotu animowanego w Polsce oraz zjawisk kultury popularnej, będących opowieściami grozy1. Zakładając historyczną zmienność sposobów nar-racji, a także możliwość odnalezienia prawdopodobnych źródeł motywów występujących w kulturze, będę poszukiwał przede wszystkim polskich kontekstów motywu lalki jako przedmiotu wzbudzającego grozę. Następ-nie porównam opisane zjawiska kulturowe związane ze strachem przed lalką z wybranymi polskimi spektaklami teatru lalek. Spróbuję odpowie-dzieć na pytanie: w jaki sposób narracje o strachu przed tytułowym przed-miotem namysłu objawiały się dawniej i czy ich echa odnaleźć możemy w dzisiejszym teatrze lalek w Polsce? Prócz wątku związanego z rodzi-mym kontekstem zjawiska rozważę także wpływ popkulturowych przy-kładów wywoływania przerażenia animowanym przedmiotem. Nim jed-nak zostaną zanalizowane konkretne spektakle i zjawiska, wyszczegól-nię cechy opowieści grozy, które, przy omawianiu tytułowego obszaru kultury, wydają się szczególnie istotne, bo pokrewne sztuce lalkarskiej.
Skuteczność przerażania (jako środka wyrazu twórcy) mierzona jest m.in.
stopniem, w jaki odbiorca zdołał umieścić wyobrażenie swojej osoby w obrębie prezentowanego w narracji zdarzenia. Wzbudzanie doświad-czenia strachu u widza, czytelnika czy słuchacza to zabieg wymagający od niego przede wszystkim otwartości na sytuację iluzyjną, kreowaną
1 Terminem „opowieść grozy” będę posługiwał się w znaczeniu uogólnionym, które obejmuje swoim teksty kultury wyrażane za pomocą różnych środków przekazu:
filmu, spektaklu teatralnego.
Wstęp
Opowieści grozy a lalki i teatr lalek
Groza w polskim teatrze lalek 39
przez narrację. Podkreśla to między innymi teoretyk opowieści grozy Yvonne Leffler, stwierdzając, że „doznanie satysfakcji w odbiorze gro-zy możliwe jest prgro-zy założeniu odbiorcy, że jest ono fikcyjnej natu-ry”2. W narracji, która ma na celu przerazić, jej odbiorca panuje nad niebezpieczeństwem sytuacji, które są mu przedstawiane, a w których nie uczestniczy z narażeniem swojego bezpieczeństwa. Kluczową cechą opowieści grozy jest wytworzenie swoistego poczucia dystansu. Znajo-mość powtarzalnych schematów fabularnych, z jakimi ma do czynienia odbiorca opowieści grozy, sprawia, że „nasze estetyczne przyzwyczajenia funkcjonują niczym psychologiczny bufor – w tym sensie, że potrafimy zredukować uczucie zaangażowania, przypominając sobie, iż to, co ab-sorbuje nasze myśli i uczucia, nie jest realne, lecz zaledwie symulowane”3.
W takiej sytuacji odbiorca ma szansę doświadczyć silnych doznań z bez-piecznego dystansu, estetycznego konstruktu, który wymaga od odbiorcy interpretacji4.
Mimo często głębokiego, emocjonalnego zaangażowania w prezen-towaną w dziełach grozy rzeczywistość doświadczenie grozy przeżywa-ne jest w konwencji fikcji. Przyjmuje się, że odbiorca tego typu narracji wie, iż jest ona fikcyjna. Umieszczając grozę w silnie absorbującej, ale w dalszym ciągu iluzyjnej przestrzeni działania, twórcy zapewniają do-świadczenie satysfakcjonującej symulacji. Sytuacja wzbudzająca strach zostaje tu skonwencjonalizowana, tak by jej odbiorca mógł w bezpiecz-nym otoczeniu odczuć przyjemność związaną, czy to z adrenaliną, czy z fascynacją przerażającą osobliwością.
Skonwencjonalizowana opowieść grozy posiada, najczęściej łatwo rozróżnialne, moralności postaci: bohatera i potwora5. Choć perspek-tywy, w których potwór i bohater są zaprezentowani, mogą być zmien-ne i zaskakujące, to jednak niemal nieodzownym dla opowieści grozy jest zaprezentowanie „wojny pomiędzy dobrem a złem, ludzkim a nie-ludzkim”6. W powszechnej strategii interpretacyjnej odbiorca może m.in. wejść w rolę bohatera narracji, będącego nośnikiem ludz-kich wartości. Doprowadza to do sytuacji, w której „przerażające jest uprzedmiotowione i konkretyzowane, a tym samym przekształcone w osiągalne”7.
2 Y. Leffler, Współczesny horror jako gra satysfakcji, przeł. L. Karczewski [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płu-ciennik, Kraków 2003, s. 43.
3 Ibidem.
4 Zob. ibidem, s. 44.
5 Zob. ibidem, s. 44–45.
6 Ibidem, s. 45.
7 Ibidem.
40 Jakub Kłeczek
Opisane wyżej cechy opowieści grozy, które warto skonfrontować z tematem lalek, to zatem: iluzyjność, wytworzenie bezpiecznego dystan-su odbioru oraz posługiwanie się wyrazistymi opozycjami moralnymi, pozwalającymi rozróżnić bohatera i potwora. Iluzyjność przedstawienia, w omawianym tu rodzaju teatru, stanowi podstawę animacji przedmiotu.
Współcześnie coraz powszechniejszą formą gry aktorów-lalkarzy jest gra-nie na przemian lalką i w żywym plagra-nie, co prowadzi do przełamywania iluzji, zabieg ten odbywa się jednak zwykle po wcześniejszym jej wytworze-niu. W spektaklach, w których dominuje posługiwanie się animowanym przedmiotem, wiara w ożywienie go to element konwencji, którą podej-muje odbiorca. Z kolei charakterystyczny dystans odbioru w tego rodzaju teatrze zapewnia świadomość oglądu „innej” rzeczywistości, przestrzeni działania, w której przedmiot może zaistnieć w pełni swoich animacyjnych możliwości. Lalka umożliwia tu zatem spojrzenie na rzeczywistość z dy-stansu – perspektywy przedmiotu. Jest to również sfera, w której można wyrazić ludzką ekspresję w nieludzki, np. groteskowy, sposób. Natomiast silny związek tej formy z baśnią prowadzi do skonwencjonalizowania tech-nik narracyjnych, co objawia się m.in. tym, że w opisywanej tu formie teatru łatwo zauważyć wyraziste typy moralności bohaterów.
Z perspektywy porównania funkcji animowanego przedmiotu i opo-wieści grozy stwierdzić można zatem, że motyw lalki jako przedmiotu wzbudzającego strach w obrębie opowieści grozy nie jest przypadkowy.
Warto również zauważyć, że powtarza się on stosunkowo często w oma-wianych tu narracjach i jest eksploatowany na coraz to nowe sposoby. Jak pokaże analiza wybranych spektakli, wspomniane cechy opowieści grozy w interesujący sposób tematyzowane zostają przez działania aktorskie i reżyserskie w teatrze lalek czy szerzej – w teatrze „materii ożywionej”8.
Obszarem kultury wzbudzającym strach, często eksplorowanym przez twórców opowieści grozy, jest silnie zrytualizowana, pełna przesądów, wiary w przedmioty i istoty o charakterze magicznym kultura ludowa.
W polskiej historii kultury wiejskiej odnaleźć można kluczowe dla opi-sywanego tematu związki lalki z grozą, co wnikliwie opisuje etnograf Jan Bujak:
Niestety niewiele posiadamy materiałów etnograficznych dotyczących lalki w Pol-sce, co wiąże się zapewne z brakiem zainteresowania zabawkami ludowymi w tym okresie. Jednak te materiały, którymi dysponujemy, potwierdzają istnienie lalki na wsi, ale stwierdzają też niezbyt chętny do niej stosunek. Trudno powiedzieć, czy nastawienie takie było powszechne, ale ujawniło się ono pod koniec XIX wie-ku w dwu odległych od siebie regionach kraju: w Jurkowie w pow. brzeskim 8 Zob. A. Kącki, Teatr materii ożywionej: rodzaje i formy animacji w teatrze lalek,
Opole 2004.
Lalka wzbudzająca strach w polskiej kulturze ludowej
Groza w polskim teatrze lalek 41 (k. Czchowa) w 1890 r., i Nadrybiu w guberni lubelskiej w 1891 r. Z materiałów dotyczących Jurkowa dowiadujemy się, że „dzieci nie powinny spać z lalkami, bo by te lalki zamieniły się w nocy w mamuny i podusiły je”. Z drugiej informa-cji wynika, że w Nadrybiu bawienie się lalkami uważane było za grzech, a po-nadto było niebezpieczne, »bo w lalce często maruda«, czyli »złe duszące dzieci, a przybierające postać lalki«. W tejże wsi, by zatrzymać płaksy 5–12-tygodniowego dziecka, robiono lalki z drewna i w nocy, „po miesiącu” wrzucano je na dach, by odpędzić marudę9.
Przekonania te związane są oczywiście z poza ludyczną funkcją lalki.
Co ciekawe uwikłanie lalki w sytuację magiczną, przekonania o przyna-leżności lalki do sfery pozaracjonalnej czy rytualnej wyrażone zostały w Polsce jeszcze w latach 60. Oto zdarzenie, które dokumentuje Bujak:
W roku 1961 na cmentarzu w Rabce znaleziono – w obecności autora artykułu – nie-wielkie teksturowe pudełko opakowane papierem i przewiązane sznurkiem, leżące między grobami. W środku znajdowała się mała celuloidowa lalka, jakie sprzedaje się w kioskach »Ruchu« i na odpustach. W jej głowie (w potylicy) oraz w tułowiu (na wysokości serca) tkwiły dwa ostre gwoździe. Przeprowadzone wówczas w Rabce i w okolicznych wsiach badania terenowe nie wyjaśniły tego zjawiska. Większość informatorów nic na ten temat nie umiała powiedzieć, inni zaś nie chcieli o nim rozmawiać. Natomiast miejscowy aptekarz S. Miętus, doskonały znawca regionu, zaj-mujący się także różdżkarstwem i ziołolecznictwem i cieszący się z tego tytułu dużym autorytetem i zaufaniem wśród ludności, stwierdził, że słyszał o kilku podobnych znaleziskach na tymże cmentarzu w Rabce zarówno w okresie międzywojennym, jak i tuż po drugiej wojnie światowej. Według informacji, jakie uzyskał od leczących się u niego ludzi z okolicznych wsi, intencją takiej przebitej gwoździami lalki miało być sprowadzenie śmierci lub choroby na wroga, którego lalka miała symbolizować10.
W innych opisach etnograficznych, dotyczących polskiej kultury ludowej, również można odnaleźć informację o podobnych praktykach, choć zaznaczyć należy, że nie były one czymś zupełnie pospolitym11.
Być może głównym powodem strachu, jaki wywołuje lalka, jest jej nieoczywisty status ontologiczny, plasujący się pomiędzy tym, co żywe, i tym, co nieżywe. Potwierdzenie tej hipotezy odnajdujemy w innym
9 J. Bujak, O genezie i zmiennych funkcjach lalki, ,,Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 1983, z. 18, s. 108.
10 Ibidem, s. 112.
11 Sprawcze działania wykonywane za pomocą lalek o charakterze magicznym bądź rytualnym odnaleźćmożna także w praktykach kulturowych innych rejonów świa-ta. Dość oczywiste skojarzenie z czynnością czarowania lalkami w kulcie voodoo skłaniać może do hipotezy, według której inspiracją opisanego zdarzenia w Rabce mogły być także praktyki bokorów – czarowników wyrządzających na zlecenie szkodę ofierze. Por. A. Gößling, Voodoo. Bogowie, czary, rytuały, przeł. J. Zycho-wicz, Kraków 2010, s. 228–229. Historie haitańskich i nowoorleańskich praktyk spopularyzowane przez popkulturę być może wpłynęły również na powojenne echa dawnych polskich praktyk magicznych, w których czarowano za pomocą lalek. Kwestia ta wymaga jednak osobnych badań.
42 Jakub Kłeczek
z polskich rytuałów. Jeszcze przed XV w. (kiedy zdaniem przedwojennego etnografa, Stanisława Poniatowskiego, dominującymi funkcjami polskiej lalki były te niezwiązane bezpośrednio z ludycznością) istniał zwyczaj
„trzymania po domach figurek wyobrażających zmarłych”12. Zdaniem Poniatowskiego zwyczaj ten:
Mógł się przechować niegdyś wraz z resztkami kultury wolnomatriarchalnej i w Pol-sce, podobnie jak w Skandynawii, gdzie jeszcze w połowie XIX w. w odludnych wio-skach trzymano po chatach duże drewniane figury wyobrażające przodków, przed którymi stawiano jadła przy spożywaniu codziennych posiłków13.
Pamięć tych praktyk przechowywana jest również w ludowym wy-rażeniu „pójść do lali”, co oznacza „pójść do przodka”, czyli umrzeć14.
Lęk wywołany wspomnianym już statusem lalki okazuje się jednak po-wszechny i zauważalny na całym świecie. Jego wyraz w niezliczonych mutacjach odnaleźć możemy w takich fenomenach popkulturowych, jak monstrum Frankensteina, postać Golema czy Laleczki Chucky15. Analizu-jąc współczesne przedstawienie lalek w kulturze popularnej, Victoria Nel-son, w swojej książce Sekretne życie lalek (The Secret Life of Puppets, 2001), podkreśla, że:
Całkowita autonomia jest tym, co będzie odróżniało dwudziestowieczne wyobrażo-ne symulakry człowieka od większości ich przodków. Możemy zapomnieć o Wik-torze Frankensteinie i Fauście: zdobywszy wolność, a wraz z nią nadnaturalne zdolności, Boskie Maszyny błyskawicznie porzuciły teraz już bezużytecznych ludzkich pośredników. Odwróceniu i nieustannemu powtarzaniu dawnego podzia-łu ról towarzyszyło pojawienie się kolejnych samodzielnych, coraz potężniejszych symulakrów, które najpierw przerosły swoich panów, a potem nimi zawładnęły16.
Zyskanie autonomii i przewagi lalki nad człowiekiem doprowadziło do takich wizji, jak postać Hugo z U progu tajemnicy (Dead of Night, reż.
A. Cavalcanti, Ch. Crichton, B. Dearden, R. Hamer, Wielka Brytania 1945) czy Chucky’ego – bodaj najbardziej znanej lalki zabójcy w kinie popu-larnym. Z podobnymi wizjami zabójczych zabawek lub figur mamy do czynienia także w innych filmach, można tu wymienić m.in.: Morder-czą lalkę (DeathDoll, reż. W. Mims, USA 1989), Diabelską lalkę (Devil-Doll, reż. S. J. Furie, L. Shonteff, Wielka Brytania 1964) czy przedwojen-ny film o tym samym tytule(The Devil-Doll, reż. T Browing, USA 1936).
Choć podobna, autonomiczna lalka, w której czai się zło, nieczęsto ujaw-niała się w przedstawieniach kultury popularnej Zachodu przed XX w.,
12 Ibidem, s. 108.
13 Ibidem.
14 Ibidem.
15 Zob. V. Nelson, op. cit., s. 278–304.
16 Ibidem, s. 288.
Lalki zabójcy w popkulturze
Groza w polskim teatrze lalek 43
to zwyczaje i przesądy przekazujące taką jej wizję można zaobserwować we wcześniejszych epokach.
Powróćmy w tym miejscu do analizy rytualnego charakteru lalki, opi-sywanego wcześniej przy okazji polskich rytuałów w kulturze ludowej.
Wobec wspomnianych zachowań rytualnych rodzi się pytanie: na ile działanie lalką-zabawką czy lalką-figurą tożsame jest działaniu lalką te-atralną? Bujak, mimo wyznaczenia pewnych ram działań poszczególnym rodzajom omawianych tu przedmiotów, stwierdza, że ich funkcje oka-zują się nieoczywiste. Nawet w obrębie działań na tej samej lalce może ona, przykładowo po rytuale magicznym, zostać wpisana w kontekst ludyczny, stając się nie figurą promieniującą sacrum, a zabawką, mają-cą wprowadzać dziecko w dojrzalsze formy doświadczeń magicznych.
W inspirującym dla poruszanego tu tematu artykule Lalki w rytuale17 badacz teatru lalek, Henryk Jurkowski, opisuje wybrane wydarzenia, głównie z obszaru kultur prostych – afrykańskich i azjatyckich, w któ-rych związek form widowiskowych jest daleko bardziej związany ze zrytualizowaną sferą życia. W opozycji do wspomnianych widowisk stawia europejską sztukę lalkarską, ponieważ, w tym przypadku, żywioł teatralności dominuje nad rytualnością. W świecie widowisk stosunek wspomnianych żywiołów pozostaje dynamiczny. By jednak zauważyć ten przepływ, badaczowi tematu potrzebna jest znajomość historii i obydwu składowych kontekstów. Jak zauważa Jurkowski:
W krajach praktykujących pozostałości rytuału, [...] lalkarze podejmują wysiłki na rzecz rozwoju przedstawień lalek teatralnych, zmodernizowanych i świeckich.
Z drugiej strony w krajach o rozwiniętym lalkarstwie typu europejskiego próbuje się przywrócić pewne elementy rytuału18.
Jurkowski stwierdza dalej prawdopodobnie za Mirceą Eliadem:19
Dzieje rytuału są dość podobne do dziejów mitu. Społeczeństwa ludzkie zachowały swą energię mitotwórczą, co pozwala na przywołanie do istnienia mitów współ-czesnych. Podobnie rytuał jako sposób realizacji mitu odnawia się nieustająco w coraz to nowych kształtach20.
Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że lalka nieomal zawsze (choćby w pierwszym odczuciu zupełnie zeświecczona) posiadać będzie w sobie pierwiastek sacrum. I analogicznie – ludyczność lalki ujawni się prędzej czy później w poważnych rytuałach.
17 Zob. H. Jurkowski, Lalki w rytuale, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1998, nr 52, s. 35–45.
18 Ibidem, s. 44
19 Zob. M. Eliade, Czas święty i mity [w:] idem, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, wyb., przedm. M. Czerwiński, Warszawa 1970, s. 97–121.
20 H. Jurkowski, op. cit., s. 44.
Lalka-zabawka czy lalka-figura?
44 Jakub Kłeczek
W ostatnich latach poetykę opowieści grozy, jako jeden z niewielu twór-ców w Polsce, zdecydował się zastosować Łukasz Kosa, reżyser spek-taklu Krwawa jatka (2011), zrealizowanego przez grupę Coincidencia z Białegostoku.
Podstawę scenariusza stanowił niepublikowany (zrealizowany jedy-nie w formie spektaklu) utwór Michała Walczaka o tym samym tytule.
Młody dramatopisarz, mający swoje miejsce we wpływowej antologii współczesnego polskiego dramatu Pokolenie porno (2003)21, przyznaje w tekście programowym spektaklu: „Zawsze chciałem napisać sztukę krwawą, pełną przemocy, paskudnych postaci, makabrycznych pomy-słów i niesmacznych żartów. Długo nie było okazji, brakowało inspiracji, zainteresowanego teatru”22. Pisarz, do tej pory wyraźnie związany ze sceną dramatyczną, swój zamiar wystawienia literackiej grozy zrealizo-wał przy użyciu formy nie dramatycznej, a lalkowej. Istnieje co najmniej kilka powodów, dla których było to możliwe właśnie na gruncie teatru
„materii ożywionej”. Pierwszym z nich jest lalka, wzbudzająca grozę już samym swoim istnieniem, w spektaklu Kosy również ożywająca, nie-jako samoistnie czyniąca zło i przerażająca samym swoim istnieniem i obcością. Drugim powodem może być związek teatru lalek z fantasty-ką i cudownością, fakt, iż medium to w sposób naturalny posługuje się groteską, niewątpliwie zachęca do włączenia w swój obręb przerażają-cych niesamowitości. Trzecim powodem, związanym z charakterem omawianego medium, jest jarmarczny etos teatru lalek. Należy przez to rozumieć prześmiewczy charakter, drwinę z tego, co powinno prze-rażać, i związek z niewyrafinowanym gustem (w różnych momentach historycznych niejednakowo wyraźny). Wspomniana fascynacja złym smakiem odnosi nas do drugiej twarzy poetyki grozy – groteski, która posiada moc oswajania niesamowitości.
Znacznie częściej ożywiany przedmiot służy animatorowi jako instru-ment zapośredniczenia roli aktorskiej. Rzadsze są sytuacje animacji z za-mierzeniem oddania autonomiczności lalki, jak zostało to przedstawione tylko w kilku nielicznych, lecz wyrazistych momentach Krwawej jatki.
Niespotykana forma animacji – nakierowująca na osobliwość tego przedmiotu – jest nowatorską formą przerażania w omawianej tu formie teatralnej. Jeśli widz ma w teatrze lalek okazję by się przerazić, dzieje się to zwykle poprzez wprowadzanie do fabuły wszelkiej maści straszydeł – smoków, potworów, szkarad i innych przerażających istot. Z takimi postaciami mamy do czynienia w ogromnej liczbie spektakli dla dzieci,
21 M. Walczak, Podróż do wnętrza pokoju [w:] Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego, red. H. Sułek, wyb.
R. Pawłowski, Kraków 2003.
22 Krwawa jatka [materiały prasowe teatru], http://bit.ly/1TaQgwW [dostęp: 20.10.2014].
Krwawa jatka Łukasza Kosy
Groza w polskim teatrze lalek 45
powstałych na podstawie baśni. Strach nie jest jednak powodowany w nich ontologią lalki (jak miało to miejsce w spektaklu Kosy). Status „żywe–nieżywe” w wielu spektaklach dla dzieci opartych na baśni, w mo-mencie przedstawienia, odsuwa się na plan dalszy. Widza przeraża się w nich działaniami animatorów, w których dominantę stanowi zamie-rzona, kreowana tożsamość postaci, wyrażana przez lalkarza. W spek-taklu Kosy przeraża zaś quasi-magiczna sprawczość lalki jako perfor-matywnego przedmiotu23.
W spektaklu Kąsanie (2007) kompanii Doomsday w reżyserii Marcina Bi-kowskiego opisany wcześniej przez Bujaka rytualny mechanizm umiesz-czenia demona w lalce zostaje przetworzony na potrzeby tematu spek-taklu, którym jest opętanie. Wspomniane już wcześniej, odnajdywane w polskiej kulturze, zjawisko przekonania o złu czyhającym w tytułowym dla niniejszego artykułu przedmiocie, rozciągnięte zostało na interakcję człowiek–lalka. Jedną z charakterystycznych cech współczesnego lalkar-stwa jest ukazywanie animatora podczas gry i włączanie jego cielesnej obecności w obręb spektaklu, zamiast ukrywania go za parawanem. Owa tendencja do przełamywania iluzji, dzięki mistrzostwu animacji, mogła zostać przekuta w iluzyjny charakter przerażającego widowiska. Zabieg polegał na tym, że nawiedzający diabeł, niejako mocą całej przynależnej mu metafizyki, przejmował kontrolę nad gestami i mową, zarówno ludzi, jak i lalek. Lalkarskie „tchnienie ducha” – animacja przedmiotu, ukazana została w spektaklu jako diabelskie opętanie, przejmowanie kontroli nad gestem i słowem przez szatana.
Natomiast elementy spektaklu Bikowskiego, takie jak naturalistycz-ne maski z psich czaszek, obraz osoby opętanaturalistycz-nej rodem z Egzorcyzmów Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose, reż. S. Derrickson, USA 2005), dopracowana dramaturgia światłocienia oraz podporządkowanie jej wyraziście zmiennej dynamice muzyki, odwołują się, rzecz jasna, nie tylko do czynności związanych z rytualnymi sposobami posługiwania się lalką, lecz także do kultury masowej – wspomnianego filmu.
Powieść Neila Gaimana Koralina (Coraline) z 2002 r.24 to utwór z po-granicza literatury grozy skierowany do dzieci i młodzieży. Istnieją co najmniej dwa prawdopodobne powody aż trzech inscenizacji tego tekstu w teatrach lalek w Polsce w ostatnich latach. Po pierwsze, tytu-łowa dla niniejszego artykułu forma, w dalszym ciągu zdominowana
23 Zob. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. T. Kubikowski, red. przekł. M. Rochow-ski, Wrocław 2006, s. 233–236.
24 N. Gaiman, Koralina, przeł. P. Braiter, Warszawa 2009.
Kąsanie Marcina Bikowskiego
Inscenizacje Koraliny Neila
Inscenizacje Koraliny Neila