a film grozy
„Nie jesteś ty młodzianiec, tylko z piekła sataniec” 33
zostaje „bogaty szlachcic w murowanym dworze [...] nad Wisłą”19. Zanim przejdziemy do opisu mechanizmów realizacji ludowego strachu magicz-nego w wykonaniu omawiamagicz-nego reżysera, warto zwrócić uwagę na treść utworu Wójcickiego, oddającego ducha ludowej opowieści i wiejskich wierzeń.
Szlachcic urodził się przeklęty:
od kołyski nieszczęśliwa mu przyświecała gwiazda: miał oczy uroczne, które chorobę i śmierć ludziom zadawały. Kiedy spojrzał w złą godzinę na bydlę, zaraz zdechło, jeżeli co pochwalił, niszczało zaraz20.
Jego oczy przynosiły śmierć i zniszczenia, jedynie staremu słudze nie zagrażała obecność pana dworu. Wójcicki w swojej fabule prezentuje zmęczonego samotnością głównego bohatera, który w końcu ma sposob-ność ugościć w swej posiadłości zagubionych podróżników i zakochać się w ich córce. Romantyczna wizja szczęśliwego małżeństwa z Marianną przepleciona została opisem skutków przebywania kobiety z urocznym panem. Wójcicki stopniuje napięcie, kiedy opisuje symultaniczne sceny – narodzin dziecka głównego bohatera oraz tę, kiedy przeklęty mężczyzna wydłubuje sobie oczy:
Zakwiliło dziecię narodzone w sypialni; rozległ się krzyk bolesny, donośny, męski w komnacie, gdzie gorzał na kominie ogień. Płacz dziecięcy zwiastował jego przyj-ście na świat, że ujrzało promień słońca, a krzyk męski, że ojciec tego niemowlęcia pożegnał się z tym słońcem na zawsze. Dwa oczy, jak dwa kryształy, z skrwawio-nym nożem upadły na ziemię21.
Nieco później sługa, wiedziony ciekawością, spogląda na zakopane niegdyś oczy swego pana, po czym umiera.
Choć w części ujęć z Oczu urocznych można dostrzec pewne podo-bieństwa do rozwiązań, które znalazły zastosowanie także w Dziewcę-ciu z ciortem (zwłaszcza w „malarskich” kompozycjach, ukazujących ludowy świat w jednym kadrze), to oba filmy więcej dzieli, niż łączy.
Szulkin w warstwie obrazowej – zwłaszcza zaś w przedstawieniach prze-klętego pana i zamieszkiwanego przez niego dworu – sięgnął tu bowiem do repertuaru zabiegów gotyckich i ekspresjonistycznych. W na wpół zrujnowanym zamku stale panuje półmrok, a snujący się po nim pan, przeraźliwie blady i chudy, filmowany jest często pod nienaturalnym kątem i w nienaturalnym oświetleniu; co więcej – właściwie nigdy nie widzimy dokładnie jego twarzy (ani, tym bardziej, przynoszących zgubę oczu). Kolejne oniryczne sceny nabierają charakteru sennego koszma-ru za sprawą pojawiających się co jakiś czas ujęć wielu gałek ocznych
19 K. W. Wójcicki, op. cit., s. 92.
20 Ibidem, s. 93.
21 Ibidem, s. 98.
34 Kamila Kowalczyk, Robert Dudziński
tkwiących w błocie czy apokaliptycznych wręcz scen konduktów – jed-nego, w którym chłopi ciągną czarny wóz z panem wybierającym się na przejażdżkę i okadzani są dla przestrogi czarnym dymem; i drugiego, w którym podążają księża i mnisi jednocześnie na ślub i pogrzeb i który poprzedza mnich z czarnym sztandarem.
Całość zyskuje zatem charakter ekspresjonistycznej i symbolicznej wizji, opowiadającej o egzystencji człowieka skazanego na samotność i separację. To właśnie samotność, podobnie jak u Wójcickiego, jest głów-nym tematem utworu. Opuszczony przez wszystkich przeklęty pan wieść musi życie przesiąknięte grozą. I choć wydaje się, że – tak jak w ludowym pierwowzorze – klątwę przełamać może miłość i poświęcenie (szlachcic wszak znajduje ukochaną i dla niej oraz ich dziecka wykłuwa sobie oczy), to los raz jeszcze z niego drwi. W finale filmu zbliżenie na nieruchome, tajemnicze spojrzenie dziecka głównego bohatera niewątpliwie sugeruje, że klątwa okaże się dziedziczna. Wątek ten, nieobecny w oryginale, na-daje całości pesymistycznego wydźwięku – niezależnie od starań i po-święcenia nie ma ucieczki od grozy egzystencji.
Wyraźnie więc wyeksponowano tutaj wątek samotności głównego bohatera. O ile jednak w zbiorze Wójcickiego dowiadujemy się o niej przede wszystkim z wypowiedzi przeklętego pana, o tyle w wypadku filmu Szulkin działa tylko i wyłącznie poprzez warstwę wizualną. Prze-siąknięte grozą wizje życia w odosobnieniu, skontrastowane z radosnymi obrazami okolicznych chłopów oddających się pracy, upewniają nas, że to właśnie samotność jest największą klątwą szlachcica.
Ewidentnie widać zatem, że w porównaniu do pierwszego interesu-jącego nas filmu w Oczach urocznych w sposób zdecydowanie odmien-ny potraktowaodmien-ny został tekst folklorystyczodmien-ny. Stanowi on tu wyłącznie punkt wyjścia i szkielet fabularny dla niczym nieskrępowanej wyobraźni filmowej Szulkina. O ile Dziewcę z ciortem uwikłane było silnie w kon-tekst kultury tradycyjnej, naśladując i próbując wiernie oddać nie tylko jej treść, lecz także formę, o tyle Oczy uroczne wykorzystują wątek folklo-rystyczny, swobodnie go zmieniając i – przede wszystkim – przedstawia-jąc w sposób swoisty dla medium filmowego. Jednocześnie, w sposób pa-radoksalny, zarówno oddala to adaptację od ludowej opowieści, jak i do niej przybliża. Film Szulkina odbiega oczywiście od pierwowzoru, nie podkreśla bowiem (tak wyraźnie jak Dziewcę z ciortem) jego chłopskiej proweniencji, nie odwołuje się do poczucia autentyzmu i nie ukazuje tra-dycyjnego sposobu snucia opowieści, tradycyjnej wizji świata, nie zapo-życza się w formie ludowego teatru itd. Rzecz jasna, Oczy uroczne zawie-rają momenty, w których obrazowi towarzyszy narracja w formie ballady, ale została ona wymyślona na potrzeby produkcji, a jej wykonanie jest dużo bardziej profesjonalne i potoczyste niż to z filmu o dzieciobójczyni.
„Nie jesteś ty młodzianiec, tylko z piekła sataniec” 35
Oczy uroczne przybliżają się jednak do ludowego pierwowzoru pod względem emocji towarzyszących odbiorowi dzieła. Jak pokazało Dziew-cę z ciortem, rekonstrukcyjna dbałość o autentyzm i czerpanie z tradycji zupełnie rozbrajała obecną w oryginale grozę, ludowy strach magiczny był w ten sposób zupełnie niedostrzegalny i niepojęty dla współczesnego odbiorcy. Sięgnięcie po ściśle filmowe środki wyrazu i budowanie grozy opartej na warstwie wizualnej ma dostarczyć temu widzowi ekwiwa-lent tamtych, niedostępnych dla niego emocji. Obserwując opowieść o samotnym, przeklętym panu, również publiczność zaczyna odczuwać grozę porównywalną z tą charakterystyczną dla życia głównego bohatera, a Szulkin dzieli się w ten sposób z odbiorcą „dziwnością istnienia”.
Ługowska, dokonując analizy tekstów ludowych powstałych z intencją wzbudzania lęku, wyróżnia ciąg gatunkowy, w który wpisują się poszcze-gólne przekazy tradycyjne zaliczane do podań wierzeniowych. Obok memoratu, relacji „z drugiej ręki” oraz fabulatu odnaleźć tam można wspomnienie o wierzeniu. Wydaje się, że w Szulkinowskiej realizacji ballady o dzieciobójczyni dostrzec da się podobne rysy:
Na szczególną uwagę zasługuje zwłaszcza relacja między intencją wzbudzania lęku a najbardziej powszechną w komunikacji językowej intencją informacyjną, wyraźnie dominującą zwłaszcza we „wspomnieniu o wierzeniu”, w którym udział świadomie zastosowanych chwytów narracyjnych mających na celu „straszenie”
może być bliski zeru. W tych też przypadkach zamiast ekscytującego opowiadania otrzymujemy najczęściej zwięzły komunikat, z którym nie wiążą się już żywsze emocje zarówno narratora, jak i jego słuchaczy. Warto jednak zauważyć, że z wy-łącznie informacyjnym ujęciem przekazów wierzeniowych mamy do czynienia przede wszystkim w sytuacjach, gdy tradycyjny tekst reprodukowany jest na wy-raźne życzenie folklorysty, a więc w warunkach nietypowych dla autentycznej kultury ludowej i dominującego w niej modelu komunikacji „między swymi”22.
W adaptacji Szulkina dostrzegamy podobną funkcję: chociaż utwór ma za zadanie jak najwierniej przedstawić tradycję ludową oraz związane z nią wierzenia, czyni to jednak w sposób informacyjny, a oddanie emocji (trwogi, strachu) – pierwotnie towarzyszących odbiorcom osadzonym w kulturze tradycyjnej – okazuje się niemożliwe. Bariera poznawcza między kulturą współczesną a tradycyjną wyklucza odczuwanie grozy.
Sposób przedstawienia tradycyjnej wizji świata w produkcji Szulkina rozsadza ludową axis mundi, nie jest bowiem w stanie zawrzeć w so-bie i wywołać w widzu pierwotnych uczuć i lęków, jakie były udziałem oryginalnych słuchaczy w trakcie przyswajania ballady. Staje się zatem „wspomnieniem o wierzeniu”, skondensowaną wizją chłopskiego świata, mającą charakter informacyjny.
22 J. Ługowska, W świecie..., s. 133.
IV. Podsumowanie
36 Kamila Kowalczyk, Robert Dudziński
Inaczej rzecz wygląda w realizacji Oczu urocznych, w ich przypadku bowiem tekst folklorystyczny staje się bazą dla filmu grozy, posługu-jącego się wszelkimi dostępnymi mu rekwizytami – od gry światłem i cieniem, przez muzykę i scenografię, po grę aktorską oraz kreowanie kolejnych sekwencji fabuły. Można tu więc mówić nie o informowaniu widza o ludowym świecie, ale o oddaniu specyficznego ekwiwalentu ludowego strachu magicznego w postaci filmu, który charakteryzuje się innymi wyznacznikami formalnymi niż opowieść tradycyjna. Wzbu-dza zatem emocje za pomocą odmiennych elementów i chwytów niż ludowa narracja, chcąc jednocześnie osiągnąć ten sam cel: wywołanie w odbiorcy lęku.
Baranowski Bohdan, Życie codzienne wsi między Wartą a Pilicą w XIX wieku, Warszawa 1969.
Jaworska Elżbieta, Katalog polskiej ballady ludowej, Wrocław 1990.
Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX–XX w.), wyb.
i oprac. S. Nyrkowski, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1977.
Kolberg Oskar, Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysło-wia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, seria 4: Kujawy, il.
W. Gerson, Warszawa 1867, cz. 2.
Kowalski Piotr, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007.
Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Cho- rzów 2009.
Ługowska Jolanta, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Wroc- ław 1981.
Ługowska Jolanta, W świecie ludowych opowiadań: teksty, gatunki, intencje narracyjne, Wrocław 1993.
Pełczyński Grzegorz, Dziesiąta Muza w stroju ludowym. O wizerunkach kultury chłopskiej w kinie PRL, Poznań 2002.
Rożek Michał, Diabeł w kulturze polskiej. Szkice z dziejów motywu i postaci, Warszawa 1993.
Szulkin Piotr, Kletowski Piotr, Marecki Piotr, Życiopis, Kraków 2012.
Tomiccy Joanna i Ryszard, Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowieka, Białystok 1975.
Wójcicki Kazimierz Władysław, Pieśni ludu Białochrobatów, Mazurów i Rusi znad Bugu, red. H. Kapełuś, posł. i oprac. R. Wojciechowski, t. 1, Wrocław 1976.
Wójcicki Kazimierz Władysław, Pieśni ludu Białochrobatów, Mazurów i Rusi znad Bugu, red. H. Kapełuś, posł. i oprac. R. Wojciechowski, t. 2, Wrocław 1976.
Bibliografia
Jakub Kłeczek
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu