Pierwsze polskie wampiry

86 Michał Wolski

Maria Janion zauważa zaś za Jerzym Strzelczykiem, że na gruncie sło-wiańskim bardzo długo przyjęte z języka serbskiego słowo „wampir”

koegzystowało z zapożyczonym z Rusi „upiorem”.

Serbski wampir, bułgarski wampir, rosyjski upyr, czeski upir, polski wąpierz6, upior, północnogrecki wampiras, potem pod wpływem zapożyczonego z serbskiego nie-mieckiego słowa Vampir upowszechnia się w rosyjskim, czeskim, polskim i nowo-greckim w formie do dziś używanej: wampir, vampire. Widać, jak w historii słowa przeplatają się wpływy rozmaitych kultur europejskich7.

Dlatego też w najważniejszym polskim tekście literackim podejmującym motyw krwiopijcy, jaki powstał w XIX w. – mowa o Dziadach Adama Mickiewicza – słowa „wampir” w ogóle nie odnajdziemy.

Cykl Dziadów Mickiewicza (w szczególności część III z 1832 r.) w sze-rokiej świadomości odbiorców nie kojarzy się dzisiaj z motywem wampi-ra nie tylko dlatego, że samo to określenie w nim nie pada. Główny po-wód nierozpoznania w Gustawie/Konradzie wampira wynika ze zmiany zarówno perspektywy odbiorczej (kreowanej często przez szkolne, „ka-noniczne” odczytania dramatu Mickiewicza), jak i zmiany, która dokona-ła się w samym fantazmacie. Poza martwym, pustym spojrzeniem („Jak dziwne oczy – błyszczy ogień pod powieką, / A oko nic nie mówi i o nic nie pyta”8) oraz bladą aparycją wywołującą u Kaprala skojarzenia z tru-pem („A więc, mój Panie, myślę, że twarz umarłego / Jest jak patent woj-skowy do świata przyszłego / […] A więc tego człowieka i pieśń, i cho-roba, I czoło, i wzrok wcale mi się nie podoba”9) oraz niezdolnością do objawienia się za dnia („Widzisz, już zbliża się ranek / Gusła nasze moc straciły / Nie pokaże się twój miły”10) Konrad nie nosi istotnych cech dystynktywnych charakterystycznych dla fantazmatu wampira, a i te wy-żej wymienione da się zinterpretować innymi czynnikami – natchnie-niem, opętaniem przez Szatana czy wreszcie bytowaniem na granicy ży-cia i śmierci, odzwierciedlającym jego dwuznaczny status ontologiczny jako kochanka i patrioty. Jedynie słynna pieśń Konrada („I Pieśń mówi:

ja pójdę wieczorem, / Naprzód braci rodaków gryźć muszę, / Komu tylko

6 Warto zauważyć, że Andrzej Sapkowski rozumie znaczenie tego słowa – za Alek-sandrem Brücknerem – jako „wsypę z pierzem” (Zob. A. Sapkowski, Rękopis zna-leziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa 2001, s. 209). Współczesna etnologia uważa jednak to rozumienie za błędne. Zob.

J. Kolczyński, Jeszcze raz o upiorze (wampirze) i strzygoni (strzydze), „Etnografia Polska” 2003, t. 47, z. 1/2.

7 M. Janion, Wampir..., s. 17. Zob. J. Strzelczyk, Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Poznań 1998.

8 A. Mickiewicz, Dziady. Część III, Wrocław 1984, s. 46.

9 Ibidem, s. 64.

10 Ibidem, s. 168.

Władysław Draguła i jego świta... 87

zapuszczę kły w duszę, / Ten jak ja musi zostać upiorem”11) wyzwala silne skojarzenia z wyobrażeniem wampira również u współczesnego odbior-cy. Istotną kwestią wydają się natomiast zabiegi konstrukcyjne stosowa-ne przez Mickiewicza, który skrupulatnie wpisywał wyobrażenie upio-ra w cały cykl Dziadów; najpierw pozwalając mu pojawić się w części II, by rozwinąć historię jego nieszczęśliwej miłości i samobójstwa w czę-ści IV, aż wreszcie wprost powiedzieć, że widmo odrzuconego kochan-ka i opętany poeta z części III to ta sama istota. W ujęciu Mickiewicza bowiem – który odwoływał się natomiast do znanej sobie demonologii słowiańskiej – „powszechnie zachowała się wiara, że przyszły strzygoń rodzi się z dwiema duszami […]. Przyszły upiór rodzi się niekiedy nie tylko z dwiema duszami, ale nawet z dwoma sercami”12. W momencie, w którym dobra, ludzka dusza umiera, budzi się dusza wampiryczna.

Wampiryczną »pieśń szatańską« Konrada z III części Dziadów można również wytłumaczyć takim rozdwojeniem duszy, posiadaniem dwóch dusz. Pieśń byłaby wówczas wytworem jego duszy »szatańskiej«, »pogańskiej« (mściwej nie po chrze-ścijańsku), jednak i słowiańskiej, a nawet prasłowiańskiej13.

Mickiewiczowski Konrad nie stał się – jak wiemy – prototypem dla innych realizacji fantazmatu wampira, po części ze względu na fakt, że w literaturze polskiej XIX w. nie było zapotrzebowania na tego typu po-stacie. W 1897 r. ukazała się natomiast powieść Drakula Brama Stokera, która miała wpłynąć na wyobrażenie krwiopijcy znacznie silniej niż jego poprzednie konkretyzacje14. Zanim jednak do tego doszło i wampir Stokera na stałe zapisał się w masowej wyobraźni, w tekstach kultury polskiej pojawiły się przynajmniej dwie interesujące propozycje postaci wampirycznych.

Pierwszą z nich była Daisy, demoniczna uwodzicielka z powieści Wampir Władysława Stanisława Reymonta z 1911 r. Co istotne, tekst ten jest efektem działania tych samych dekadenckich nastrojów oraz tych samych fascynacji egzotyką i ezoteryką, które oddziaływały na Stokera.

Czternaście lat różnicy między utworami wprowadzającymi obie pro-pozycje wampirów sprawia, że owa atmosfera przyjmuje odmienny wy-dźwięk; to, co u Stokera było wyrażoną wprost apoteozą angielskiej ary-stokracji i wiktoriańskiej mentalności (która wyraźnie kontrastowała z prawdziwą atrakcją powieści – bluźnierczym, wszechmocnym i prze-biegłym wampirem spoza zachodniego świata), u Reymonta okazuje się

11 Ibidem, s. 46–47.

12 B. Baranowski, W kręgu upiorów i wilkołaków, Łódź 1981, s. 55.

13 M. Janion, Wampir..., s. 130.

14 Choć trzeba otwarcie przyznać, że wyobrażenie stereotypowego wampira ukonsty-tuowała nie tyle sama powieść, ile filmy, które zainspirowała, z Księciem Draculą (Dracula, USA 1931) Toda Browninga na czele.

88 Michał Wolski

opisem degrengolady, rozkładu i zmęczenia wszechobecnym materia-lizmem. Tęsknota za niewyrażalnym jest jedną z głównych motywacji bohaterów Wampira.

Powieściowy Mahatma Guru, hinduski mędrzec, przyjmowany jest jak prorok ogła-szający nową wiedzę, spragnione cudów tłumy przychodzą na spotkanie z owianą mrokiem niezwykłości Bławatską, autorką ezoterycznych książek, wtajemniczoną w mądrość tybetańskich mnichów15.

W tym wszystkim główną i jawną atrakcją jest wspomniana Daisy, postać przywodząca na myśl skojarzenia z sukkubem, a zarazem będą-ca personifikacją egzotycznego pożądania, która finalnie doprowadza głównego bohatera powieści, Zenona, do porzucenia dotychczasowego życia i oddania się szaleństwu. Daisy – piękna, intrygująca kobieta fa-talna i służebnica zła – skusi go do porzucenia wszystkiego i udania się z nią na Wschód. „A choćby nawet Szaleństwo i Śmierć! A choćby”.

Tymi słowami kończy się powieść Reymonta16. Inny jest więc finalny wydźwięk tego utworu od morału Drakuli Stokera, podobnie zresztą, jak inny jest jego wampir.

Wydaje się być towarzyszką Hindusa Mahatmy, uczestniczy w seansach spiryty-stycznych Joego, bywa na spotkaniach towarzystw teozoficznych, jest także kapłan-ką szatana, bądź wprost emanacją jego siły. Daisy posiadła umiejętność zwielokrot-niania swej osoby, widywana bywa jednocześnie w kilku miejscach na raz, potrafi jednocześnie spać i uczestniczyć w spirytystycznym seansie, grać na fortepianie i nie dotykać klawiszy. Potrafi, jak duch, przechodzić przez zamknięte drzwi17.

Nie jest więc, jak Dracula, przybyłym potajemnie do Londynu po-tworem udającym człowieka, któremu – bądź co bądź – można wydać otwartą walkę, lecz subtelnym, egzotycznym i hipnotyzującym swoją nadnaturalnością pasożytem, któremu nie sposób się nie poddać. Na-wet wiktoriańska moralność, która w Drakuli ocaliła Minę Harker przed wpływem wampira, jest przy Daisy bezsilna.

Sukkubiczny charakter Daisy i brak typowo wampirycznych atry-butów – jak również bezpośrednich odniesień do picia krwi – sprawia, że można przypuszczać, iż Reymont albo nie znał Draculi Stokera, albo celowo nie chciał modelować swojej wampirzycy na jego wzór. Ona sama się od tego odżegnuje, mówiąc ze wzgardą o „emanacjach dusz, zwierciadlanych egzystencjach i wampirach, czyhających dookoła, aby

15 D. Trześniowski, Wampir Reymonta: upiorne sny zmęczonej Europy [w:] Inny Rey-mont, red. W. Książek-Bryłowa, Lublin 2002, s. 118.

16 A. Sell, Spotkanie w Londynie: Wampir Władysława Stanisława Reymonta i Wampir Johna Williama Polidoriego, „Podteksty” 2014, nr 1, cyt. za: http://bit.ly/1Rkh5kQ [dostęp: 17.12.2014].

17 D. Trześniowski, op. cit., s. 117.

Władysław Draguła i jego świta... 89

naszym kosztem przedłużyć swoje nędzne istnienie cieniów”18. Wampir Reymonta powstał zresztą w okresie, kiedy fantazmat krwiopijcy nie był jeszcze ustabilizowany i próbowano go zdefiniować na różne spo-soby19. Na gruncie literatury polskiej najciekawszym wydaje się – obok Daisy i Konrada – sposób przedstawienia Rajmunda de Gupont, wam-pira z mało znanej powieści Włodzimierza Bełcikowskiego Tajemnica wiecznego życia.

W utopijnej i bliżej niedookreślonej przyszłości, w której ludzkość ma wszystko i pracuje tylko i wyłącznie dla rozrywki, obdarzony zdol-nościami mediumicznymi detektyw Talmes i jego przyjaciel Jackson muszą rozwiązać sprawę zagadkowego wypadku. Okazuje się, że za wszystkim stoi atlantydzki wampir psychiczny, Rajmund de Gupont.

Jego pojawienie się zaburza dotychczasowe funkcjonowanie idyllicznej społeczności, która już dawno przyzwyczaiła się do życia bez zmartwień i niedogodności.

Dawniej życie ludzkie było czymś prawie bez wartości – powie jeden z bohaterów. – Toteż w rzadkich wypadkach było bezpośrednio przedmiotem, o który szło w walce, jeżeli wyłączymy motywy polityczne, osobistej zemsty i tym podobne. Ludzie tracili życie i to nieraz masowo, w obronie lub przy zdobywaniu dóbr material-nych. Dziś, skoro te ostatnie już nie wzbudzają specjalnie niczyjego pożądania, tak, jak dawniej na przykład powietrze, woda – samo życie ludzkie jako takie – stają się coraz częściej przedmiotem niewidzialnego rabunku. Nie darmo przez wieki strzeżono tajemnych źródeł wiedzy. Dziś zbrodniarz nie uzbraja się w sztylet ani w browing, aby odebrać komuś trochę kruszcu czy też papieru. Liznąwszy nieco wiedzy spija czyjeś życie jak kwiat i żaden kodeks karny nic tu poradzić nie może20.

Co ważne, de Gupont jest wampirem czysto psychicznym, a więc postacią skonstruowaną w odniesieniu do modernistycznego, ezote-rycznego rozumienia tego terminu. Ponadto – poza długowiecznością i szeregiem zdolności parapsychicznych – postać ta nie odwołuje się ani do wcześniejszych wampirów literackich, ani do źródeł ich wyobrażeń:

trupów wstających z grobu, by pić krew. Także w tym przypadku wynika to z faktu, że nie przyjęło się jeszcze ustabilizowane, intersubiektywne wyobrażenie wampira (powieść Bełcikowskiego miała swój pierwodruk w 1926 r.). Pod tym względem Rajmund de Gupont stanowi bardziej kolej-ną propozycję czy też wariant fantazmatu wampirycznego niż realizację mniej lub bardziej ustalonego stereotypu.

18 M. Janion, Wampir..., s. 43.

19 Jednym z bardziej zastanawiających pomysłów było sportretowanie wampirów jako przybyszów z Marsa, co uczynił Gustave Le Rouge w 1908 r. w powieści Le Prisonnier de la Planète Mars. Zob. G. La Rouge, The Vampires of Mars , adapt.

B. Stableford, Tarzana 2008.

20 W. Bełcikowski, Tajemnica wiecznego życia, Warszawa 1984, s. 49.

90 Michał Wolski

Po Bełcikowskim właściwie nie pojawiają się w polskiej kulturze inne propozycje postaci wampirycznychi w zasadzie do lat 30. XX w. ten stan się nie zmieni21. W późniejszym okresie wampiryczne teksty kultury światowej zaczęły coraz częściej odwoływać się do modelu reprezento-wanego przez Drakulę, aż w końcu na wiele lat niemal całkowicie zdo-minował on wyobrażenie wampira. W Polsce zaś – choć reminiscencje Zachodniego fantazmatu się pojawiały, głównie za pośrednictwem kina – bardzo długo nie mieliśmy do czynienia z żadną istotniejszą egzempli-fikacją bohatera wampirycznego. Ostatecznie – już w dobie PRL-u – sło-wo „wampir” zostało wyabstrahowane ze ssło-wojego piersło-wotnego znacze-nia i było używane przede wszystkim jako określenie seryjnego morder-cy. Wynikało to z obowiązującej wówczas polityki kulturalnej, która nie dopuszczała do publikacji treści o charakterze jawnie metafizycznym.

Niesamowite opowieści, również te o wampirach, nigdy jednak nie zostały w Polsce tak zmarginalizowane jak po II wojnie światowej, czego powodem była oczywiście ich inherentna sprzeczność z obowiązującą ideologią. W nadzorowanych odgórnie dziedzinach produkcji kinowej i telewizyjnej krajów socjalistycznych nie było miejsca na fabuły, których podstawowym założeniem jest spotkanie świata mate-rialnego i niematemate-rialnego planu zjawisk irracjonalnych22.

Stąd też wszelkie zjawiska paranormalne w filmie i literaturze musiały być usuwane albo w najlepszym razie maskowane racjonalistycznymi – czy też może racjonalizującymi – rozwiązaniami fabularnymi.

Pewnym odstępstwem od tej reguły był Upiór (reż. S. Lenartowicz, Polska 1967), będący luźną adaptacją opowiadania Aleksego Tołstoja pod tym samym tytułem. Występujące tam postacie Sugobriny i Tielajewa to raczej para sędziwych staruszków, nieprzypominająca w żaden spo-sób stereotypowych wampirów.

W wyniku sięgnięcia przez Lenartowicza do osadzonego w rosyjskiej kulturze XIX wieku źródła literackiego, przedstawiona w Upiorze wizja wampiryzmu jest niezwykle ciekawa. Tołstoj, któremu w tym aspekcie reżyser pozostaje wierny, szu-kał inspiracji w podaniach ludowych i poświęconych im pracach etnograficznym.

Dzięki temu wampiry Lenartowicza są bliższe ludowym mitom i przypowieściom niż utrwalonemu już wówczas w kinie neomitowi. Są stworzeniami jednocześnie materialnymi i niematerialnymi, których prawdziwą istotą są rzucane przez ich cienie. Do tego kierują swoje mordercze zainteresowania ku jeszcze żywym człon-kom własnych rodzin, naruszając symbolicznie tabu kazirodztwa23.

21 Wyjątkiem od tej reguły mógłby być serial kinowy Wampiry Warszawy (reż. W. Bie-gański, Polska 1925), nie zachowała się jednak żadna jego kopia, poza tym istnieje przypuszczenie, że serial bazował raczej na pojęciu wampira z francuskiego serialu Les Vampires Louisa Feuillade’a z 1914 r., rozumianego tu jako szkodzącego społe-czeństwu członka zorganizowanej szajki przestępców niż rzeczywistego krwiopijcę.

22 P. Dudziński, op. cit., cyt. za: http://bit.ly/22iZu04 [dostęp: 17.12.2014].

23 Ibidem.

III. Krwiopijcy