Feliksa W. Kresa

Abstrakt

Literatura fantasy − zwłaszcza w tych odmianach, które w kreacji świata przedstawionego sięgają po quasi-historyczne rekwizyty − chętnie wy-korzystuje także pewne elementy charakterystyczne dla powieści gotyc-kich. Wpływ tej odmiany literatury zauważyć można choćby w opisach budzącej niepokój scenerii, będącej tłem dla niezwykłych i sensacyjnych wydarzeń, sposobie przedstawiania bohaterów, a także w stwarzaniu atmosfery tajemniczości. Te mniej lub bardziej wyraźne inspiracje spra-wiają, że niektóre z utworów zaliczanych do fantasy, w rzeczywistości balansują na granicy między fantasy a literaturą grozy, będąc trudnymi do jednoznacznego zaklasyfikowania. We współczesnej polskiej literatu-rze fantastycznej zaliczyć można do nich cykl „Zjednoczone Królestwa”

autorstwa Feliksa W. Kresa – jednego z najpoczytniejszych twórców rodzimej fantasy.

W artykule zostały ukazane oraz przeanalizowane sposoby funkcjono-wania elementów powieści gotyckiej w twórczości Kresa. W centrum zainteresowania znalazły się przede wszystkim metody kreowania prze-strzeni, rola, jaką odgrywa obecność zjawisk nadprzyrodzonych w świe-cie przedstawionym utworów, a także sposoby ukazywania zła i jego funkcjonowania w stworzonej przez autora rzeczywistości. Poświęcono również uwagę kondycji bohaterów konfrontujących się z niejednoznacz-nym, mrocznym światem.

Słowa klucze Feliks W. Kres, literatura polska, fantasy, groza, powieść gotycka

Joanna Płoszaj

Uniwersytet Wrocławski

Między fantasy a literaturą grozy.

Wykorzystanie motywów powieści gotyckiej w cyklu „Zjednoczone Królestwa”

Narodziny w Anglii w drugiej połowie XVIII w. powieści gotyckiej (zwa-nej również romansem gotyckim lub romansem grozy), która w swej pierwotnej formie przetrwała stosunkowo niedługo1, miały ogromny wpływ na powstanie i rozwój zespołu zjawisk obecnych w kulturze eu-ropejskiej przełomu XVIII i XIX w., określanych mianem gotycyzmu.

Powstała wówczas zarówno odmiana powieściowa, jak i trend kultu-rowy zawdzięczają swoją nazwę Horace’owi Walpole’owi – autorowi opublikowanej w 1764 r. powieści Zamczysko w Otranto (The Castle of Oranto. A Gothic Story). Podtytuł, jaki nadał Walpole swojemu dziełu, przyczynił się do rewaloryzacji określenia „gotycki”, które – ze względu na charakter historii opowiedzianej przez angielskiego autora – stało się synonimem tajemniczości, cudowności, grozy2. Zespół rekwizytów, którymi posłużył się Walpole w sposobie konstruowania świata przed-stawionego, ukształtował potężne gotyckie imaginarium oraz

charak-1 Zofia Sinko zauważa, że dzieje romansu gotyckiego, którego pierwszą realizacją było Zamczysko w Otranto Horace’a Walpole’a, kończą się właściwie na powieści Melmoth the Wanderer (1820) Charlesa Roberta Maturina. Dzieło to uznaje się za ostatnie wybitne osiągnięcie romansu grozy, który już wówczas był silnie skonwen-cjonalizowany, twórczość poszczególnych autorów zaś coraz częściej sprowadzała się do banalnego naśladowania najwybitniejszych przedstawicieli gatunku. Zob.

Z. Sinko, Wstęp [w:] M. G. Lewis, Mnich, przeł. Z. Sinko, Wrocław 1964, s. LV–LVI.

2 Początkowo określenie „gotycki” odnoszone było przede wszystkim do barba-rzyństwa, nieokrzesania lub architektonicznej brzydoty i było nacechowane pe-joratywnie w sposób jednoznaczny. Jednak zwrot ku przeszłości, jaki dokonał się w drugiej połowie XVIII w., wzrost zainteresowania historią oraz fascynacja sztuką i kulturą minionych epok (w szczególności średniowiecza) przyczyniły się – wraz z ogromną popularnością książki Walpole’a – do zmiany znaczenia i nacechowa-nia przymiotnika „gotycki”. Zob. Z. Sinko, Powieść angielska osiemnastego wieku a powieść polska lat 1764–1830, Warszawa 1961, s. 132–133.

Echa gotycyzmu – wprowadzenie

Między fantasy a literaturą grozy 55

terystyczne dla niego figury strachu, wciąż chętnie wykorzystywane przez współczesnych autorów.

Echa gotycyzmu pobrzmiewają przede wszystkim w kulturze popu-larnej. Wśród zaadaptowanych przez nią najbardziej charakterystycz-nych elementów romansu grozy wymienić należy przede wszystkim sposób konstruowania przestrzeni w świecie przedstawionym utworów oraz sztafaż budujących ją rekwizytów, takich jak: stare, zrujnowane zamczyska, ponure klasztory, lochy, krypty, podziemne korytarze, tajem-ne przejścia – wilgottajem-ne i cuchnące, poszarpatajem-ne granie skał czy spowite mrokiem puszcze3. We współczesnej popkulturze ślady gotycyzmów odnaleźć można również w sposobie przedstawiania bohaterów, nadal bowiem w wielu utworach obecny jest charakterystyczny dla romansu grozy podział postaci na prześladowców – gotyckich łotrów: podłych, zbrodniczych, kierujących się niskimi pobudkami i pozbawionych ele-mentarnych norm moralnych – i ich ofiary – „niewinności uciśnione”, przeważnie dziewice w opresji, uciekające przed tyranem. Wymienione elementy zostały wchłonięte przez kulturę popularną, uległy licznym modyfikacjom, funkcjonują obecnie w wielu wariantach i są adaptowane na różne media, jak literatura, film czy muzyka; wpłynęły również na ukształtowanie subkultur. Problem asymilacji motywów gotyckich przez szeroko pojętą popkulturę został omówiony przez Adama Mazurkiewi-cza4, z tego też powodu zostaje jedynie zasygnalizowany w niniejszym tekście, który w dalszej części poświęcony zostanie gotyckim inklina-cjom we współczesnej literaturze fantastycznej na przykładzie cyklu „Zjednoczone Królestwa” autorstwa Feliksa W. Kresa. Analizie zostaną poddane przede wszystkim wpływy gotyckiego imaginarium w zakresie konstruowania przestrzeni, przedstawiania głównych bohaterów oraz roli zjawisk nadprzyrodzonych w świecie przedstawionym utworów, co pozwoli odpowiedzieć na pytanie o miejsce twórczości łódzkiego autora na gruncie polskiej literatury fantastycznej.

Na gruncie literackim obecność motywów gotyckich zaobserwować można przede wszystkim w fantasy i literaturze grozy. W polskim lite-raturoznawstwie rozróżnienia między tymi dwiema odmianami

fanta-3 Na temat roli sposobu kształtowania i przedstawiania przestrzeni w powieści go-tyckiej oraz adaptowania tych mechanizmów przez współczesną kulturę popularną pisze Anita Has-Tokarz. Zob. A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2011, s. 189–207.

4 Zob. A. Mazurkiewicz, Kulturowy recykling gotycyzmu? O „odzyskiwaniu” moty-wów gotyckich przez kulturę popularną [w:] Tropy literatury i kultury popularnej, red. S. Buryła, L. Gąsowska, D. Ossowska, Warszawa 2014, s. 45–62.

Między fantasy a literaturą grozy – trudności terminologiczne

56 Joanna Płoszaj

styki5 dokonuje się przede wszystkim na podstawie odmiennego spo-sobu konstruowania świata przedstawionego. Literatura grozy charak-teryzuje się sposobem budowania rzeczywistości, która – podobnie jak w powieści gotyckiej – tworzona jest na wzór rzeczywistości empirycz-nej i według praw nią rządzących po to, by w odpowiednim momencie wprowadzić w jej obręb zjawiska kwestionujące te prawa i niedające się wytłumaczyć bez odwołania do czynników irracjonalnych, nadprzy-rodzonych6. Wprowadzony element fantastyczny rozbija spójny obraz świata przedstawionego, powoduje rozdarcie uporządkowanej i znanej – zdawałoby się – rzeczywistości, wzbudzając tym samym niepewność i grozę nieznanego. Warto również zauważyć, że odkształcenie świa-ta spowodowane fanświa-tastycznym zjawiskiem ma charakter trwały – nic nie jest w stanie przywrócić dawnego ładu świata, a zło, nawet poko-nane, pozostawia poczucie zagrożenia7.

Fantasy z kolei czerpie z tradycji powieści gotyckiej przede wszyst-kim w zakresie doboru elementów składających się na scenerię świata przedstawionego. Rekwizyty te (podobnie jak w romansie grozy) często mają quasi-historyczny charakter – odwołując się do potocznych, ogól-nych wyobrażeń na temat przeszłości, nie mają na celu przedstawienia faktycznych realiów historycznych, a jedynie wywołanie nieokreślonego

5 W literaturoznawstwie anglosaskim takiego rozróżnienia zwykle się nie dokonuje, a teksty, które w polskim literaturoznawstwie uznaje się za literaturę grozy, włą-czone są w obręb fantasy. W związku z tym z kolei wiele problemów nastręczają kwestie związane z wewnętrznym zróżnicowaniem fantasy i dokonywanymi na tym polu typologiami. Problemy genologiczne fantasy anglosaskiej zostały szerzej przedstawione m.in. przez Dianę Waggoner i Farę Mendlesohn. Zob. M. Oziewicz, Rozważając fantasy. Diany Waggoner propozycje typologii odmian gatunku, „Lite-ratura Ludowa” 2000, nr 2; F. Mendlesohn, Rhetorics of Fantasy, Middletown 2008.

6 Należy jednak pamiętać, że w XVIII-wiecznym romansie grozy wprowadzenie zjawisk nadprzyrodzonych w obręb świata przedstawionego utworu nie było wa-runkiem koniecznym, stąd też fantastyka obecna jest nie we wszystkich odmianach powieści gotyckiej. Pozbawiona jest jej choćby twórczość Ann Radcliffe, prekur-sorki i najwybitniejszej przedstawicielki nurtu sentimental gothic. Autorka wplata w schemat fabularny romansu sentymentalnego elementy cudowności i niesamowi-tości, jednak wszelkie zasugerowane wydarzenia fantastyczne prędzej czy później znajdują racjonalne wytłumaczenie. Zjawiska nadprzyrodzone są bez wątpienia obecne w zapoczątkowanej przez Walpole’a odmianie historical gothic, natomiast w zainicjowanym przez Matthew G. Lewisa terror gothic fantastyka miała istotny wpływ na fabułę utworów. Również ostatnia ze wspomnianych odmian w naj-większym stopniu wpłynęła na rozwój i kształt późniejszej literatury grozy. Zob.

Z. Sinko, Wstęp..., s. XX–XXI, LXIII; L. Štěpán, Kalejdoskop form genologicznych w popularnych nurtach gotycyzmu [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 118–119.

7 Zob. A. Niewiadomski, A. Smuszkiewicz, Fantastyka grozy [hasło] [w:] iidem, Lek-sykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, s. 278–279.

Między fantasy a literaturą grozy 57

bliżej wrażenia dawności. Jednak sposób konstruowania rzeczywistości różni się od tego, który znany jest z XVIII-wiecznej powieści gotyckiej, jak również ze współczesnej literatury grozy. Fantasy bowiem prezentuje odmienny model świata przedstawionego, bez próby konfrontacji go z rzeczywistością empiryczną, na co zwracają uwagę Grzegorz Trębicki8 oraz Marek Pustowaruk. Według drugiego z badaczy

Cechą konstytutywną „czystej” fantasy jest konstruowanie w tekście logicznie spój-nej wtórspój-nej rzeczywistości, która narusza zasadę mimetyczspój-nej odpowiedzialności literatury realistycznej poprzez wprowadzenie przynajmniej jednego elementu, całkowicie wykluczonego ze zbioru usankcjonowanych składników realistycznego paradygmatu i określającego w sposób decydujący ontologiczny status i organizację świata tekstu9.

Można zatem uznać, iż w literaturze grozy obecność zjawisk fanta-stycznych prowadzi do zaburzenia spójnej struktury świata przedstawio-nego, w fantasy natomiast zjawiska uchodzące w rzeczywistości empirycz-nej za fantastykę są komponentem kreowanego świata – nie rozrywają jego struktury, lecz są w nią z definicji wpisane i stanowią o jego statu-sie ontologicznym.

Krótkie rozważania dotyczące obecności gotycyzmów we współcze-snej kulturze popularnej oraz wytyczonej w polskim literaturoznaw-stwie granicy między literaturą grozy a fantasy miały na celu przede wszystkim ukazanie, w jaki sposób w twórczości współczesnych autorów dokonuje się asymilacja figur wyobraźni gotyckiej. Miały jednak rów-nież zasygnalizować pewien problem, jaki stwarzać może funkcjonują-ce na gruncie polskiego literaturoznawstwa rozróżnienie, które nie dla wszystkich utworów może być jasne i jednoznaczne, czego doskonałym przykładem wydaje się wspomniany już cykl „Zjednoczone Królestwa”.

Za wprowadzenie atmosfery grozy w cyklu Kresa odpowiadają przede wszystkim elementy przestrzeni, jakimi posługuje się autor, opisując tło przedstawianych wydarzeń. Nietrudno zauważyć, że adaptuje on cha-rakterystyczne rekwizyty, za pomocą których kreowali scenerię twórcy powieści gotyckiej. Przykładem wykorzystania tych atrybutów w „Zjed-noczonych Królestwach” jest opis Wzgórza Ahar – wzbudzającej lęk bu-dowli o historii osnutej mroczną legendą:

W samym sercu Saywanee, kilka mil zaledwie od północnych skrajów Puszczy Jodło-wej, leży dość wysokie wzgórze, uwieńczone koroną ruin. Ponure to miejsce i cieszą-ce się bardzo złą sławą. Niegdyś ruiny były zamkiem, czarną, błyszczącą budowlą z kamienia. Mówi się, że jej lochy widziały wiele śmierci i niezawinionych cierpień, 8 Zob. G. Trębicki, Fantasy – ewolucja gatunku, Kraków 2007, s. 20.

9 M. Pustowaruk, Od Tolkiena do Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy jako kon-wencji literackiej, Wrocław 2009, s. 75–76.

Krajobraz grozy

58 Joanna Płoszaj

słyszały wiele skarg. Pozostały ruiny. Lecz zła sława miejsca nie zaginęła. Nikt tam nie zagląda, choć podobno pod gruzami leżą wielkie skarby. Ale chodzą słuchy, że strze-że ich duch złej władczyni, księżnej Morany, pani Zamku Ahar. Przeklętej kobiety, którą zgubiła – niesamowita i ohydna, jak całe jej życie – miłość do kota-Mordercy10.

Groza tego opisu wynika z dwóch podstawowych czynników – wpły-wają na nią: usytuowanie wzgórza oraz jego mroczna i krwawa historia, która przerodziła się w przerażającą legendę o ciążącej nad ruinami klątwie.

Puszcza Jodłowa przywodzi na myśl ciemny, stary, trudny do przebycia, a przez to niezwykle niebezpieczny las, jaki wpisany był często w scene-rię XVIII-wiecznej powieści gotyckiej. Nieprzypadkowo również ogradza on wzgórze od południa – jasnej i słonecznej strony świata, otwierając je jedynie na chłodną i mroczną północ. Trwoga, jaką wzbudza strasz-liwa legenda, wywołana jest przede wszystkim myślą o niewinnie cier-piących ludziach, będących ofiarami okrutnej i bezwzględnej władczyni.

Natomiast klątwa ciążąca na ruinach zamku Ahar przypominać ma o tym, że nie można być pewnym, czy pokonane zło zostało ostatecznie zwyciężone, czy też czeka uśpione na moment, w którym będzie mo-gło ponownie uderzyć. Legenda o klątwie, jaką obarczone jest wzgórze Ahar, w większym nawet stopniu niż ukształtowana w myśl gotyckiej wyobraźni sceneria, wpływa na wprowadzenie do utworu atmosfery grozy i bez wątpienia odbija się w sposobie postrzegania przedstawia-nej przestrzeni przez bohaterów powieści. Podkreśla to kolejny opis ruin przedstawionych tym razem oczami jednego z nich – hrabiego Del Ve-laro – który odważył się wyruszyć do zamku, by odnaleźć ukryte w nim magiczne klejnoty:

Te mury żyły.

Spod mchów i wszelkiego zielska, okrywającego poczerniałe ze starości cegły i ka-mienie, spływała wolno jakaś maź, jak krew i ropa z otwartych ran, albo może – jak ślina... Wieża bramna, przy resztkach której stali, patrzyła na nich pustymi oczo-dołami strzelniczych okien, nierównych i poszczerbionych przez czas. Zapadnięty dach był jak roztrzaskany ciosem czerep; hrabia mógłby przysiąc, że zbutwiałe krokwie tkwiły w czymś podobnym zgniłych zwojów mózgu. Przy tym wszystkim ruiny poruszały się lekko, nierytmicznie, jak pierś śmiertelnie rannego człowieka11.

Ruiny Zamku Ahar, ukazane oczami zdjętego trwogą bohatera, któ-ry ośmiela się przekraczać barierę zakazu, jakim objęte jest przeklęte miejsce, przywodzą na myśl opis trupa w zaawansowanym stadium roz-kładu, ale jednak trupa wciąż ożywianego pradawną magią drzemiącą w ruinach. Wziąwszy jednak pod uwagę, że przy kolejnym spojrzeniu mury stoją nieruchomo – nie ożywają, nie broczą z ran, można

przy-10 F. W. Kres, Piekło i szpada, Lublin 2006, s. 7.

11 Ibidem, s. 20.

Między fantasy a literaturą grozy 59

puszczać, iż wcześniejszy opis jest efektem panicznego lęku, wpływają-cego na percepcję przestrzeni. Podkreślają to słowa towarzysząwpływają-cego Del Velaro Hamireza: „każdy widzi to, co zobaczyć pragnie. Najgorzej, gdy ktoś widzi w życiu samo zło i nie chce nic, jak tylko z nim walczyć. Oto zło dopiero: walka z majakami”12.

Upiorne ruiny ożywiane lękiem i wyobraźnią hrabiego Del Velaro, przestają zatem stanowić jedynie element krajobrazu, lecz zyskują sta-tus równoprawnego bohatera opowiadanej historii. Ukazuje to pewnego rodzaju przerysowanie roli, jaką odgrywała silnie nacechowana znacze-niowo przestrzeń powieści gotyckiej. Ponadto porównanie zamku do po-ruszających się gnijących zwłok wskazuje również na to, że wkraczając w jego mury Del Velaro narusza tabu o wiele starsze i silniejsze niż klątwa, która przejmuje władzę nad jego wyobraźnią. Zakaz, jakim objęte jest przeklęte wzgórze, to przede wszystkim zakaz dotyczący sfery śmierci, a przekroczenie go wywiera niezwykle silny wpływ na wyobraźnię, wią-żąc się z grozą i fascynacją jednocześnie13. Del Velaro jednak wchodzi w sferę śmierci zniewolony własnymi lękami, pragnąc obrabować po-mnik minionych lat z jego dziedzictwa – będąc zbyt przywiązanym do tego, co doczesne, nie jest w stanie rzeczywiście przekroczyć związane-go ze śmiercią zakazu i jest nim nieustannie związany, na co wskazuje jego paniczny strach. Krajobraz Wzgórza Ahar ukazany z perspektywy hrabiego to przede wszystkim obraz widziany oczami hieny cmentarnej, śmiertelnie przerażonej własną bezczelnością.

Przestrzeń kreowana przez Kresa w „Zjednoczonych Królestwach” wyra-ża fascynację gotycką wyobraźnią nie tylko za sprawą przerawyra-żającej sce-nerii, lecz także dlatego, że jest konstruowana na wzór labiryntu, który może przybierać rozmaite formy. Upodobniona jest do niego plątanina mrocznych korytarzy i komnat nigdy niesplądrowanych gruzów zamku Ahar14, a zapomniane ruiny starożytnego miasta w starej ziemi Heasteg,

przedstawione w Strażniczce Istnień zostają wprost w taki sposób nazwa-ne: „Niesamowite korytarze tworzyły istny labirynt – były niskie, wąskie i kręte. Dla Sa-Veresa pozostawało tajemnicą, w jaki sposób Cartes od-najdywał drogę”15. Ukształtowana w formę błędnika gotycka przestrzeń stanowi pułapkę dla każdego, kto próbuje się w niej poruszać bez prze-wodnika. Dlatego też Del Velaro prosi o pomoc Hamireza, natomiast Renhold Sa-Veres prowadzony jest przez Ineo Cartesa, którzy pomagają

12 Ibidem, s. 42.

13 Zob. G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 2007, s. 50–53.

14 Zob. F. W. Kres, op. cit., s. 27–29.

15 Idem, Strażniczka istnień, Lublin 2007, s. 194.

Przestrzenie strachu – labirynty umysłu

60 Joanna Płoszaj

głównym bohaterom w przebyciu plątaniny korytarzy, a w trakcie wę-drówki odkrywają przed towarzyszami swoje niesamowite tajemnice.

Warto jednak zauważyć, że labiryntowość w cyklu Kresa ma wymiar nie tylko przestrzenny, ale również mentalny. Michał Głowiński trafnie zauważa:

Dana przestrzeń może być przedstawiona jako labiryntowa nie ze względu na swe mimetyczne uwikłania, ale przede wszystkim bądź wyłącznie dlatego, że w ten sposób postrzega ją bohater lub tak o niej myśli16.

W tym sensie gotycka przestrzeń labiryntowa byłaby odzwierciedle-niem kondycji bohatera zmuszonego do działania w obcym i nieprzyja-znym mu miejscu; niczym lustro odbijałaby jego niewiedzę, ale również zagubienie, niezdecydowanie i niepewność. Obok hrabiego Del Velaro, percypującego przestrzeń przez pryzmat własnego panicznego lęku przed miejscem, w jakim się znajduje, innym bohaterem zamkniętym w pułap-ce mentalnego labiryntu jest hrabia Robert Se Rahm Sar, który – powró-ciwszy po latach do rodzinnego miasta – uświadamia sobie, że znalazł się w samym centrum sieci intryg prowadzonych przez jego matkę i sio-stry. Nie wiedząc, kto go okłamuje, a kto nie i czy ktoś w ogóle mówi mu prawdę, zaczyna na własną rękę dążyć do odkrycia, co właściwie się dzie-je i po której stronie powinien stanąć. Działa chaotycznie, na oślep, stara się przed mackami intryg obronić przede wszystkim tych, którzy wydają mu się bezbronni, jednak wszelkie podejmowane przez niego inicjatywy odnoszą skutek odwrotny do zamierzonego. Robert Se Rham Sar – prze-rażony własną bezsilnością i coraz dobitniej uświadamiający sobie, że zo-stał uwikłany w knowania, których nie pojmuje – krążąc między różnymi miejscami, widzi pole swego działania jako labirynt bez wyjścia i coraz bardziej pogrąża się w plątaninie niepewności i lęku. Stan ten uwypukla narracja pierwszoosobowa, ukazująca czytelnikowi przestrzeń oczami bohatera, początkowo odbierającego ją przez pryzmat wspomnień z dzie-ciństwa, jako bliską, dobrze znaną i bezpieczną:

Przemierzając uśpione, wypełnione półmrokiem wnętrza, mimo woli czułem wzru-szenie. Jakże dawno tutaj nie byłem! Jak wiele wspomnień łączyło mnie z tymi ścianami, posadzkami… Jak serdecznie, rzewnie znajoma była Galeria Rycerzy17.

Stopniowo jednak uświadamia sobie, że nie są to już te same miej-sca – znane i zapamiętane przed laty – ponieważ nie jest już w stanie po-strzegać ich w ten sam sposób. Odkrycie rodzinnych tajemnic i kłamstw, którymi był karmiony sprawia, że przestrzeń – niegdyś mu przyjazna – stała się obca i odrażająca:

16 M. Głowiński, Labirynt, przestrzeń obcości [w:] idem, Mity przebrane, Kraków 1994, s. 145.

17 F. W. Kres, Piekło..., s. 154.

Między fantasy a literaturą grozy 61 Oprzytomniałem. I ujrzałem się nagle stojącym pośrodku zimnego, pustego ko-rytarza. Snułem sny na jawie. Przede mną znajdowały się pokoje morderczyni, co zabiła własne dziecko i gotowa była na każdą nową zbrodnię, by to ukryć. Za plecami miałem sypialnię podstarzałej ladacznicy, gotowej zabrać męża własnej córce… a jakby tego było mało, wydać na rywalkę wyrok śmierci18.

Do centrum labiryntu doprowadza bohatera zrozumienie, w co zo-stał uwikłany, nie oznacza to jednak dla niego wydostania się z men-talnej pułapki. Świadomość wzmaga bowiem grozę sytuacji i umacnia hrabiego w poczuciu własnego moralnego upadku oraz przekonaniu, iż znalazł się z jednej strony w ślepym zaułku, z drugiej zaś został pchnięty na ścieżkę, z której nie ma już powrotu. Jak bowiem zauważa Agnieszka Izdebska: „labiryntowa przestrzeń gotycka to taka, która zdobywa, jest w stanie zawładnąć wplątanymi w nią bohaterami”19.

Echa gotycyzmu w twórczości Kresa pobrzmiewają również w sposobie przedstawienia postaci. Jak już wspomniano na początku wywodu, dla ro-mansu grozy najbardziej charakterystyczne są przede wszystkim dwa typy kreacji bohaterów, czyli postać okrutnego, wyzutego z elementarnych norm moralnych gotyckiego łotra oraz nękanej przez zbrodniczego oprawcę „nie-winności uciśnionej”. W literaturze XVIII-wiecznej początkowo łotrem był mężczyzna, tyran nastający na niewinność młodej damy i dopiero Metthew G. Lewis w swojej skandalizującej wówczas powieści Mnich (The Monk.

W dokumencie Licho nie śpi nawet tam, gdzie diabeł mówi dobranoc. Roztocze oraz wieś Starzyzna jako przestrzenie zła (nie)poskromionego w cyklu powieści grozy „Czarny Wygon” (Stron 55-85)