Fabuła sitcomu toczy się w sposób niemal niezauważalny; większość odcinków zupełnie nie przyczynia się do jej rozwoju. Każdy z nich można oglądać od-dzielnie, niekoniecznie w przyjętej formalnie kolejności. Każdy z nich ma formę zamkniętą, co oznacza, że dana sytuacja zawsze rozwija się i rozwiązuje na prze-strzeni jednego odcinka, nie zawierając elementów, które zwiastowałyby kolejny.
Sens oglądania tego sitcomu nie polega na śledzeniu linearnie uporządkowanych, znaczących wydarzeń w życiu pary zakochanych, zmierzających do jakiegoś określonego zakończenia, ale na przeżywaniu wraz z nimi ich codziennych doświadczeń – wspólnego spędzania czasu, a także nieustającego konfliktu o uznanie własnej roli w związku.
Charakter dwojga głównych bohaterów często zarysowany jest powierz-chownie, zgodnie z powszechnie przyjętym karykaturalnym stereotypem
„mężczyzny” oraz „kobiety”, jednak widzowie mają okazję poznać głębiej ich osobowość „podsłuchując” ich rozmowy w licznych sytuacjach publicznych i prywatnych, jak również częstych sesji u psychologa, do którego się zwracają, żeby rozwiązać domniemane problemy w ich związku. Centralna pozycja tych dwóch postaci łatwo rzuca się w oczy dzięki kilku świadomie zastosowanym
1 Elizabeth Lepage-Boily, 2015, Le concept original d’Avanti Ciné Vidéo et de Guy A� Lepage fait encore des petits, http://showbizz.net/2015/10/07/27e-adaptation-dun-gars-une-fille-love -bugs-en-serbie-et-au-montenego/ [dostęp: 29.07.2017]. Autorka podaje tam, że wersja z Serbii to dwudziesta siódma adaptacja sitcomu. Strona internetowa producentów nie jest aktualizowana.
O postaci Teściowej w międzynarodowych adaptacjach sitcomu Un gars, une fille
strategiom – jedną z nich jest już sam tytuł serialu, który w polskim tłumaczeniu mógłby brzmieć Chłopak i dziewczyna (Quebec, Francja, Turcja), On i Ona (Hiszpania, Bułgaria), lub który zawiera same imiona własne dwojga bohaterów (Polska, Ukraina, Rosja, Serbia, Litwa, Kazachstan).
W aspekcie graficznym, linie i pasy w pastelowych odcieniach niebieskiego i różowego, przebiegające przez ekran i dzielące go na dwie części w przerwach między poszczególnymi scenami, reprezentują walkę przedstawicieli przeciw-stawnych płci. Nowatorska jest przede wszystkim metoda filmowania, która bez wątpienia podkreśla fakt, że cały świat kręci się wokół naszych ulubieńców:
kamera pokazuje tylko ich twarze, ciągle stawiając ich na pierwszym planie, pozostawiając inne postaci na obrzeżach kadru lub poza nim. Czasami osoby te są odwrócone do widza plecami lub ukazane jedynie w oddaleniu, zatem w większości przypadków, obecne są tylko głosem, a nie własnym ciałem.
Małgorzata Bogunia-Borowska, odwołując się do polskiej wersji serialu Kasia i Tomek, uzasadnia tę technikę w następujący sposób:
Kamera jest skupiona na postaciach, które często są filmowane w miejscach in-tymnych (na przykład zza lustra łazienkowego), z ekranu bankomatu, spod stołu w restauracji, zza regałów z książkami, nierzadko z żabiej perspektywy. Z jednej strony tego typu zabiegi powodują, że widz nabywa głębokiego przekonania o doświadczaniu intymnych przeżyć postaci, uczestniczeniu w ich bardzo pry-watnych i osobistych dyskusjach. Z drugiej zaś strony trudno nie ulec wrażeniu, że serialowa para jest skupiona na sobie, można nawet zaryzykować stwierdzenie, że cechuje ją egoizm i koncentracja na własnych problemach (Bogunia-Borowska 2012: 278).
Z kolei postacie drugoplanowe są zaledwie naszkicowane, niemal pozbawio-ne osobowości. Widz nie ma dostępu do ich wyglądu zewnętrzpozbawio-nego, zazwyczaj umożliwiającego uzyskanie całego szeregu użytecznych informacji, ani do wszel-kich elementów komunikacji niewerbalnej, tak ważnej dla gry aktorskiej.
Mimika twarzy i język ciała są jedynymi, świadomie przerysowanymi formami komunikacji w kinie niemym, zastępującymi słowa i dźwięki, podczas gdy w przypadku badanego sitcomu postać jest bardziej „radiowa”, a widz poznaje ją poprzez jej głos i wypowiadane przez nią kwestie. Większość z nich to za-ledwie typy postaci, szablony, jednorazowe role wprowadzone do konkretnej sceny, potrzebne do stworzenia „sytuacji”, w której ma się rozegrać „komedia”:
ekspedientka w sklepie, kelner, policjant, przechodzień. Po przyporządkowaniu ich do danej profesji, rozpoznaniu ich funkcji w kontekście danej sceny, publicz-ność uruchamia odpowiednie zasoby stereotypów i nie potrzebuje dodatkowych informacji.
Niektórzy bohaterowie pojawiają się jednak regularnie, a w związku z tym ich cechy charakteryzujące dany typ postaci są nieco bardziej rozbudowane.
W szczególności, matka Dziewczyny i ojciec Chłopaka odzwierciedlają lęki i kompleksy tytułowej pary. O ile osobowość rodziców nie została opisana zbyt szczegółowo, o tyle podkreślone zostały efekty wyjątkowo troskliwego wycho-wania ze strony matki Dziewczyny i ostentacyjnego braku opieki ze strony ojca Chłopaka, wpływające na sposób, w jaki młodzi zmagają się z trudnościami w budowaniu własnego związku.
Do podobnych wniosków doszła Catherine Lacroix2, która porównała oryginalną wersję sitcomu nadawaną w kanadyjskim Quebecu z jego francuską adaptacją pod kątem teorii społecznych reprezentacji, propagowanej początkowo przez Serge’a Moscoviciego3. Wzorując się na Denise Jodelet4, Lacroix definiuje reprezentację społeczną jako formę bieżącej wiedzy, powszechnej interpretacji, współdzielonej i opracowanej na poziomie społecznym. Jej praktyczny cel polega na organizowaniu i zarządzaniu otaczającym środowiskiem (materialnym, społecznym, ideowym) oraz na sterowaniu zachowaniami i komunikacją, przy-czyniając się do stworzenia wizji rzeczywistości wspólnej dla danej społeczności.
Wizja ta opiera się zatem na schematach, ogólnie przyjętych wewnątrz danej grupy społecznej czy kulturowej, zbudowanych na umownie uzgodnionych percepcjach.
W kontekście tej prawdopodobnej reprezentacji człowiek interpretuje i pojmuje rzeczywistość, odnajdując sens otaczających go struktur społecznych, co sprzyja jego odpowiedniemu zachowaniu w różnych sytuacjach publicznych.
Interakcje pomiędzy członkami danej wspólnoty również rozgrywają się w ramach obowiązujących reprezentacji społecznych. Lacroix, zgodnie
2 Drago Philippe, Lacroix Caroline, Ouellet Jean-François, 2005, Les facteurs clés de succès de l’exportation de concepts télévisés: le cas de la série Un gars, une fille en France et au Québec, neumann.hec.ca/aimac2005/PDF_Text/ LacroixC_DragoP_OuelletJF.pdf [dostęp: 29.07.2017].
3 Moscovici Serge, 1961, La psychanalyse, son image et son public: Étude sur la Représentation Sociale de la Psychanalyse, Paris.
4 Jodelet Denise, 1994, Représentations sociales: un domaine en expansion, w: Jodelet Denise (red.), Les représentations sociales, Paris, s. 31–61.
Angelo Sollano
86
z definicją Roberta Viona5, określa interakcję jak wszelki wspólny uczynek, o konfrontacyjnych czy kooperacyjnych cechach, angażujący dwie lub więcej osób. Komunikacja międzyludzka należy więc także do kategorii interakcji.
Przykładając powyższe teorie do badanego sitcomu, oczywiste staje się, że pary z różnych krajów, nawet w podobnych sytuacjach, powinny zachowy-wać się inaczej, ponieważ przynależą one do różnych społeczeństw lub kultur.
Interakcje pomiędzy Dziewczyną i Chłopakiem, jak również pomiędzy nimi obojgiem a innymi postaciami, jak na przykład Teściową, przebiegają w różnych miejscach świata na podstawie odmiennych schematów.
Podsumowując, efekt realności uzyskany w programie fabularnym takim jak Un gars, une fille ma na celu zaprezentowanie postaci i ich perypetii jako rzeczywi-stych. Przede wszystkim owa realność bierze się z wiarygodności. Ujmując to pre-cyzyjniej, mowa tu o reprezentacjach społecznych i jednostkowych, gdyż są one wytworem członków pewnej grupy, pewnej społeczności lub, w szczególności, pewnej kultury. Widzowie Un gars, une fille identyfikują się zatem z reprezenta-cjami, które znają z codziennego życia w związku. Reprezentacje te jawią się jako sposób ekspresji danej społeczności, a szczególnym miejscem ich przejawiania się jest interakcja. Interakcja jawi się jako pole bitwy, na którym każdy usiłuje utrzymać równowagę relacji po to, by zachować jej harmonię i zminimalizo-wać konflikty. Skutkuje to ciągłym procesem negocjowania miejsca każdego z uczestników interakcji. Sposób ich wzajemnego oddziaływania pomaga ukazać występowanie reprezentacji społecznych – w ramach tych badań przedstawiony został obraz par w programach fabularnych (Drago, Lacroix, Ouellet 2005: 5)6. Rola Teściowej zostaje uproszczona i sprowadzona do funkcji maski, jakich wiele w tradycji teatru klasycznego, we włoskiej Commedia dell’Arte, we współ-czesnych produkcjach kinowych i telewizyjnych. Jako masce, przypisano jej zadanie ukazania immanentnej niechęci do własnego zięcia, wyszukiwania okazji, żeby z niego zadrwić, nadużyć jego cierpliwości, postawić w złym świetle, porównując go do poprzednich lub potencjalnych narzeczonych córki, zarzucić mu winy i przypisać wady należące do całego rodzaju męskiego, a niekoniecznie do niego samego. Mimo iż mężczyzna stara się być miły – w głównej mierze
5 Vion Robert, 1992, La Communication verbale: analyse des interactions, Paris.
6 Tłum. A. Sollano.
O postaci Teściowej w międzynarodowych adaptacjach sitcomu Un gars, une fille
88
po to, żeby sprawić przyjemność swojej partnerce – Teściowa nie okazuje mu życzliwości, lecz stara się odzyskać matczyny wpływ na wybory życiowe córki.
Ona oskarża go przede wszystkim o narzucenie wybrance życia w konkubinacie, bez oficjalnego przypieczętowania związku i bez dzieci, co nie tylko jest sprzecz-ne z jej wartościami, ale dodatkowo czyni go wolnym od wszelkich zobowiązań, ułatwiając mu drogę ewentualnej ucieczki od córki.