grodzić się od własnych przeżyć, sprawia, że zaczyna inaczej widzieć to, co się wokół niego dzieje. Zaczyna obawiać się, że utracił żonę, jedyną osobę, na której mógł całkowicie polegać. Wraca lęk z dzieciń-stwa, że nie spełnią się jego marzenia. Zdaje sobie sprawę, że uczest-nicy przyjęcia na jego cześć są bardziej zajęci sobą niż nim. Niektórzy nawet go nie rozpoznają. Po pewnym czasie goście inscenizują wi-dowisko z jego udziałem. Mężczyźni, którzy go prowadzą do fotela, udającego tron, nie tworzą orszaku, ale kojarzą się z pracownikami Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, którzy dostali zadanie doprowadzenia oskarżonego. Zachowanie gości sugeruje, że wiedzą o Andrzeju coś, co go kompromituje. Gdy Andrzej siada na chwilę na
„tronie”, pojawiają się dziennikarze i „Szczeniak” zadaje mu pytanie, czy wie, gdzie jest teraz jego żona. Śmiech gości sugeruje, że Andrzej został zdradzony. Pokoleniowe, a więc takie, w którym Andrzej sym-bolizuje pokolenie pracy, odczytanie tej sekwencji oznacza, że poko-lenie pracy żyło w iluzji. Zostało zmanipulowane i zdradzone. Mit, do którego wciąż jest tak przywiązane, przysłonił mu prawdziwy obraz świata. Andrzej nie odpowiada „Szczeniakowi” i ucieka. Jego ucieczka od skonfrontowania się z trudnym pytaniem oznacza brak gotowości w jego pokoleniu do zmierzenia się z własną biografi ą.
Człowiek pracy musi być przedstawiony realistycznie
Chociaż pod koniec lat sześćdziesiątych model fi lmu produkcyj-nego zapoczątkowany Dwoma brygadami należał już do wspomnień, to wciąż obowiązywała zasada, że człowiek pracy, temat pracy musi być pokazany realistycznie. Przypomnę, że wówczas hasło „realizm”
nie znaczyło przeniesienia na ekran rzeczywistości takiej, jaką uchwy-ci kamera. Co więcej, właśuchwy-ciwie utrauchwy-ciło już swój marksistowski sens na rzecz realizmu rozumianego w perspektywie ideologii socjali-stycznej99. Odejście od marksistowskiej defi nicji realizmu wyrażało się w fi lmach – po pierwsze – porzuceniem przez twórców konfl iktu klasowego jako głównej siły porządkującej strukturę fabuły. Po
dru-99 W 1978 roku Henryk Markiewicz, zapoznawszy się z rezultatami ra-dzieckich badań nad realizmem socjalistycznym, scharakteryzował różnicę pomiędzy ideologią socjalistyczną a marksizmem: „Jak wiadomo, ideologia socjalistyczna i marksizm to pojęcia krzyżujące się z sobą, ale nie tożsame;
w pierwszym z nich akcent główny pada na program przebudowy rzeczy-wistości społecznej, w drugim – na jej adekwatne poznanie”. H. Markiewicz:
O spornych problem ach realizmu socjalistycznego. „Miesięcznik Literacki” 1978, nr 6 (142), s. 54.
gie – w niektórych fi lmach, jak na przykład właśnie w Molo, klasa ro-botnicza nie była już głównym bohaterem100. W Polsce przechodzenie od partyjnych dyrektyw prezentowania w fi lmach marksistowskiej analizy relacji społecznych do postulatu fi lmów ilustrujących ideo lo-gię socjalistyczną nabrało tempa na początku lat sześćdziesiątych.
Punktem odniesienia dla tak zaprogramowanych fi lmów były tek-sty propagandowe, w których ideologia socjalitek-styczna przejawiała
100 Aktualne dyrektywy programowe dla kinematografi i przedstawił wiceminister kultury i sztuki Czesław Wiśniewski w czasie narady z fi l-mowcami i krytykami, która rozpoczęła się 13 kwietnia 1969 roku w War-szawie. W wygłoszonym przez Wiśniewskiego referacie na pierwszym planie zamiast kwestii ideologicznych zostały wyeksponowane zadania w zakresie propagandy, czyli wspierania polityki władz centralnych: „Na-sze zadanie to stworzenie wielkiego, popularnego, „Na-szeroko rozpow„Na-szech- rozpowszech-nianego fi lmu współczesnego. Uważamy, że nasz fi lm musi zająć pozycję zaangażowaną, musi być głęboko ideowy. […] Wołamy o sztukę wielkich konfl iktów, o sztukę pokazującą złożony status człowieka budującego so-cjalizm w określonych warunkach politycznych, moralnych, społecznych i ekonomicznych. Wołamy o wielki fi lm, podejmujący również problemy kontrowersyjne, ale ukazujący w ostatecznym rozrachunku rozwiązanie optymistyczne”. Bohaterami, którzy mają w fi lmach uosabiać „człowieka budującego socjalizm”, nie musieli już być robotnicy, ale – jak poinfor-mował zebranych wiceminister Wiśniewski – obok młodych robotników, mogą nimi być również nastolatkowie, studenci, inżynierowie i rolnicy.
(PAP): Ćwierćwiecze PRL – niewyczerpaną skarbnicą tematów. Wystąpienie tow.
S. Ols zowskiego. Narada fi lmowców w Warszawie. „Trybuna Ludu” 14.04.1969, nr 102 (7292), s. 4. Z kolei sekretarz KC PZPR Stefan Olszowski podkreś-lił w swoim wystąpieniu, że fi lmowo opracowany temat współczesny ma być wzbogacony o konfl ikty ludzkie. Zob. ibidem, s. 4. W zakresie kryty-ki fi lmowej prymat politykryty-ki nad ideologią zarysował się już w roku 1965.
Ryszard Koniczek, informując czytelników „Trybuny Ludu” o rezultatach dyskusji w Wydziale Kultury KC PZPR na temat krytyki fi lmowej, zazna-czył, że ocena ideowa fi lmu ma być podporządkowana bieżącym zadaniom politycznym: „Mimo wszystko na dnie każdego kontaktu widza z fi lmem czai się to ostateczne pytanie: czy fi lm jest dobry czy zły, za socjalistyczną koncepcją świata, obok niej, czy też przeciw? Wzdragają się niektórzy auto-rzy ocen na tego rodzaju żądanie. Ale jak najbardziej niesłusznie. Widzowi nie chodzi bowiem w tym pytaniu o absolutną pewność co do wartości ide-owej, artystycznej utworu. Idzie natomiast o pewną konkluzję, o warunki, na podstawie których może on dany utwór włączyć do własnej ideowej po-stawy, jako argument, czy też odrzucić. […] [O odpowiedź na pytanie – J.Z.]
z jakich powodów kwalifi kujemy fi lm jako przydatny lub nieprzydatny dla budownictwa socjalistycznego”. R. Koniczek: O kompleksach krytyki fi lmowej.
„Trybuna Ludu” 19.02.1965, nr 50 (5798), s. 6.
197 Człowiek pracy musi być przedstawiony realistycznie się w najbardziej bezpośredniej formie. Molo było kolejnym z wielu fi lmów, które rozczarowały niektórych krytyków odejściem od pro-pagandowej treści i tonacji.
W czasie zdjęć do fi lmu Wojciech Solarz wyznał: „jest to wpraw-dzie scenariusz mój, ale zmieniany i poprawiany przez wielu lu-dzi”101. Można przypuszczać, że te zmiany nie dotyczyły tylko strony fi lmowej, lecz również „dopracowania” realizmu i wprowadzano je w całym procesie produkcji. W relacjach z planu zdjęciowego Elżbie-ta Smoleń-Wasilewska pisała, że Andrzej jest inżynierem-konstruk-torem102. Jaworska w recenzji opublikowanej kilka dni po premierze Mola także przypisała Andrzejowi stanowisko konstruktora103, co może świadczyć o wprowadzaniu zmian do ostatniej chwili. W goto-wym fi lmie Andrzej ma już inne stanowisko. Reporter, który prowa-dzi transmisję z wodowania najpierw nazywa Andrzeja konstrukto-rem, aby za moment poprawić się, mówiąc, że jest on kierownikiem Wydziału Kadłubów. Związanie Andrzeja z ważną dla gospodarki gałęzią przemysłu, zatrudnienie go w Wydziale Kadłubów, informa-cja o tym, że wodowany kadłub jest kadłubem trawlera, gdy trawlery były w tym czasie polską specjalnością, nie wygląda na przypadko-wą zbieżność z publikacjami prasowymi. Jednocześnie ten właśnie fragment fi lmu bezdyskusyjnie zyskał aprobatę krytyków.
Z brakiem aprobaty spotkała się natomiast ta część Mola, która nie była opowiedziana w konwencji realistycznej. Odnosząc się do niej, Lech Pij anowski104 odwołał się do swojej wiedzy o kinie europejskim.
Na jej podstawie stwierdził, że obraz zawiłości psychicznych Andrze-ja nie trafi a widzowi do przekonania, ponieważ jest skomponowany z zapożyczeń z obcych fi lmów, głównie włoskich i francuskich. Nie tylko Pij anowski, lecz także inni krytycy najczęściej sygnalizowali podobieństwo do utworów Federico Felliniego i Michelangelo Anto-nioniego. Dlaczego to były niewłaściwe wzory wyjaśnił JW – recen-zent „Tygodnika Powszechnego”105. Po pierwsze dlatego, że nie moż-na kopiować indywidualnego stylu autorów fi lmowych. W obrębie kina autorskiego liczy się oryginalność. Po drugie – fi lmy Felliniego i Antonioniego dotykają zjawisk, które zaistniały w innych kręgach kulturowych. Opowiadanie w ten sam sposób o sprawach polskich jest nieporozumieniem. JW nie ograniczył się tylko do nazwania tego,
101 E. Smoleń-Wasilewska: Stereotypy – doświadczenia – satysfakcje…, s. 10.
102 Zob.: (esw) [E. Smoleń-Wasilewska]: „Molo”…, s. 2; E. Smoleń-Wasi-lewska: Stereotypy – doświadczenia – satysfakcje…, s. 10.
103 Zob. B. Jaworska: Zmęczony na molo…, s. 6.
104 Zob. L. Pij anowski: Dwa debiuty. „Świat” 27.04.1969, nr 17 (927), s. 13.
105 Zob. JW [Jacek Woźniakowski?]: „Molo”…, s. 4.
czego Solarz nie powinien był zrobić w swoim debiucie. W zakoń-czeniu recenzji dał jeszcze zalecenia, co reżyser w następnym fi lmie zrobić powinien. Otóż Solarz powinien wrócić do realizmu i jeśli ko-niecznie chciałby nawiązać do wzorów rodem z zachodniego kina, to ma to być kino angielskie, na przykład fi lmy Tony Richardsona lub Josepha Loseya.
Ale w publikacjach prasowych pojawiła się opinia, że wpro-wadzone przez Solarza do fi lmu zapożyczenia z fi lmów włoskich i francuskich są celowe. Zapowiadając premierę Mola, Andrzej Ko-łodyński sygnalizował, że „Solarz z ufnością stawia na widza, liczy na jego współpracę, zrozumienie współczesnego języka obrazów”106. Z kolei Andrzej Ochalski107 argumentował, że odwołania do fi lmów Felliniego zmieniają sens narracji: „to, co miało być marzeniem na jawie Andrzeja, bohatera fi lmu, skłonni jesteśmy raczej uznać za
»projekcję stanów psychicznych« miłośnika fi lmów Felliniego”108. W rezultacie widz nie ogląda na ekranie życia wewnętrznego lub ob-razów podświadomości Andrzeja, ale „pewne stereotypy myślenia potocznego, konwencjonalne elementy psychiki zbiorowej, kultury wreszcie”109. Po roku od premiery Mola, Solarz twierdził, że po wielu spotkaniach autorskich czuje, iż udało mu się nawiązać porozumie-nie z widzami110. Oczywiście, nietrudno zauważyć, że na spotkanie autorskie przychodzą widzowie bardziej zainteresowani fi lmem i tym samym lepiej przygotowani do jego odbioru, ale nie podwa-ża to faktu, iż w owym czasie tak opowiedziany fi lm miał w Polsce swojego adresata.
Krzysztof T. Toeplitz odebrał Molo podobnie jak Ochalski. Jego zda-niem takie sprofi lowanie tematu, w którym przedstawia się głównego bohatera w momencie załamania psychicznego, jest niewątpliwie na-wiązaniem do fi lmów Felliniego – szczególnie do Osiem i pół – i fi lmów Antonioniego, ale jednocześnie jest też niewątpliwie użyciem języ-ka fi lmowego, którym wypowiadają się młodzi reżyserzy111. Pogląd o pokoleniowym charakterze fi lmowego stylu Solarza podjął Jacek Fuksiewicz. W swojej recenzji przyznał, że „pewne sprawy w sztuce są własnością całych pokoleń, całych obszarów kina, a pewne formy
106 A. Kołodyński: „Molo”…, s. 7.
107 Zob. A. Ochalski: Między scenopisem a fi lmem: „Molo” Wojciecha Sola-rza. „Kino” 1969, nr 8 (44), s. 10–13.
108 Ibidem, s. 12.
109 Ibidem, s. 13.
110 Zob. W rok po debiucie fi lmowym. Z Wojciechem Solarzem rozmawiała Małgorzata Dipont. „Życie Warszawy” 28.02.1970, nr 50 (8206), s. 6.
111 Zob. K.T. Toeplitz: Dylematy czterdziestolatków…, s. 42–43.