• Nie Znaleziono Wyników

Czy można wierzyć Rockowi Hudsonowi? Taktyka ukrycia

w amerykańskiej kinematografii lat 50. XX wieku

Aleksander Kmak

Uniwersytet Warszawski

Lata 50. XX wieku to w kulturze amerykańskiej dekada szczególna, oparta na niedających się przezwyciężyć paradoksach, polaryzacjach i coraz silniejszych napięciach między poszczególnymi grupami atomizującego się społeczeństwa.

Zakończona w 1945 wojna pozostała dla lat 50. doświadczeniem fundacyjnym, a jej echa – przedłużone przez zimną wojnę i panikę nuklearną – znaleźć można niemal w każdym tekście kultury owego czasu. Niedawny kon/ikt nie istnieje zresztą tylko na płaszczyźnie symbolicznej, lecz wkracza także we wszystkie dziedziny życia społecznego, oddziałując również na kino. Niespotykana do-tychczas na taką skalę powojenna prosperity amerykańskiej gospodarki owocuje głębokimi przemianami stylu życia Amerykanów wszystkich generacji1. Wielka emigracja na przedmieścia, obejmująca wszystkie największe miasta Stanów Zjednoczonych, konsekwentnie oddalała ludzi od kin, a przybliżała do jednego z najważniejszych wynalazków epoki – telewizora, długo traktowanego jako zwia-stun końca tradycyjnej sztuki *lmowej. W konsekwencji między rokiem 1947

1 C. Lucia, R. Grundmann, A. Simon, Introduction to Volume III. American Film, 1946 to 1975, [w:] The Wiley-Blackwell History of American Film, red. C. Lucia, R. Grundman, A. Simon, T. 3, Chichester 2012, s. 4.

a 1963 niemal połowa sal kinowych w USA została na stałe zamknięta2. Projekcja

*lmu nie była już tym samym społecznym rytuałem, który pozwalał zaklinać rzeczywistość najpierw Wielkiego Kryzysu, a później II wojny światowej.

Optymistyczne czasy demogra*cznej eksplozji i umacniania się pozycji coraz zamożniejszej klasy średniej dały bowiem początek zjawisku konsumeryzmu, skutecznie odwracającemu uwagę od kina. Był to zresztą zaledwie jeden z wie-lu powodów kurczenia się kulturowego zasięgu *lmu. Obok konsumeryzmu można zwrócić uwagę choćby na kształtującą się kulturę młodzieżową przed-mieść, której uczestnicy nie okazywali zainteresowania obrazami *lmowymi nieprzystającymi, ich zdaniem, do współczesności, czy literaturę pierwszej fazy kontestacji, znacznie żywiej reagującą na aktualne problemy niż wolniej zmie- niająca się, olbrzymia maszyneria kina. Konsumeryzm do dzisiaj zresztą pozo-staje czynnikiem de*niującym powszechnie podzielane wyobrażenia o Ameryce tego czasu3 – harmonijnych przedmieść z samochodem przed każdym domem, perfekcyjnych wnętrz z najnowszymi sprzętami czy sieciowych restauracji.

Zarazem jednak II wojna światowa pozostawiła głęboką wyrwę w porząd-ku aksjologicznym kultury amerykańskiej, którego destabilizacja widoczna jest już w latach 40., zwłaszcza w okresie szczególnej popularności *lmu noir.

Misternie skonstruowane intrygi, wręcz niemożliwe do przeniknięcia, poczucie fatalizmu, wykorzystanie *gury everymana, a w końcu także zacieranie grani-cy między dobrem a złem – granicy tak fundamentalnej dla kina klasycznego – poświadczają, według badaczy, rozpad wcześniej przyjmowanego systemu wartości i zasadniczą relatywizację sensów kulturowych4. Popularność *lmu czarnego była też ściśle związana z rosnącym zainteresowaniem psychoanalizą i egzystencjalizmem5 , prądami intelektualnymi, które podkopywały wiarę w na-turalną skłonność człowieka do czynienia dobra6, a także w amerykański mit self-made mana, przebywającego drogę od pucybuta do milionera. Okropności wojny i rosnące nierówności społeczne nie odbiły się zresztą jedynie na *lmie noir; powaga i odejście od dotychczasowej obojętności na najbardziej nawet

2 Tamże.

3 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50.: złota dekada, [w:] Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012, s. 789.

4 R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 66.

5 S. Žižek, Sposób Marlowe’a, [w:] tegoż, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, tłum. J. Margański, Warszawa 2003, s. 96–105.

6 R. Syska, Film i przemoc…, s. 65.

palące problemy świata przenikają wszystkie gatunki amerykańskiego kina lat 40., choćby nawet te nie artykułowały ich otwarcie7.

Kino następnej dekady może być, z dzisiejszej perspektywy, odczytywane jako odwrotność *lmu lat 40. W Ameryce rządzonej przez konserwatystę Dwighta Eisenhowera dominowała ideologia pełna a*rmacji dla wartości tra-dycyjnych, uchodzących za środek umożliwiający przeciwdziałanie chaosowi społecznemu powojnia, a także kreująca wizerunek Stanów Zjednoczonych jako zamożnej idylli, która opierała się na pełnej wolności jednostki. Miało to swój odpowiednik w ponownym umacnianiu się podziałów gatunkowych kina. Największe triumfy w swojej historii święcił musical, dobrze radziły so-bie także komedia, melodramat i western. Twórcy kina wyraźnie preferowali opowieści wzmacniające wartości tradycyjne – przede wszystkim rodzinę jako metonimię całego społeczeństwa Stanów Zjednoczonych – nie odno- sząc się zbyt chętnie do aktualnej rzeczywistości społecznej, mimo narastają-cych w niej kon/iktów. Te zaś wynikały zwłaszcza ze wciąż usankcjonowanej prawnie segregacji rasowej oraz powszechnego seksizmu próbującego unie-ruchomić kobiety przy ognisku domowym, choć te w czasie wojny i wobec nieobecności mężczyzn uzyskały częściową niezależność zawodową. Z tymi problemami w żaden sposób nie mierzy się wyra*nowane, ale coraz bardziej eskapistyczne kino. Piętno „czasów Eisenhowera [jako] okresu wygodnego letargu”8 widoczne jest zatem w twórczości takich reżyserów jak Billy Wilder, Douglas Sirk czy John Ford, lecz jednocześnie znacznym uproszczeniem jest twierdzenie, jakoby kino lat 50. było zupełnie wypreparowane z rzeczywi-stości. Jego eskapizm nie tylko wyrasta bowiem z napięć towarzyszących między innymi wyścigowi zbrojeń, lecz jest także doskonałym świadectwem paradoksalnego charakteru epoki. Trudno nie dostrzec, jak w doskonale do-pracowanych westernach Johna Forda – a należy pamiętać, że jest to przecież gatunek typowo amerykański – reżyser jednocześnie mitologizuje genezę spo-łeczeństwa amerykańskiego oraz obnaża jego oparty na przemocy i kolonizacji porządek. Za podobny przykład może posłużyć jedna z najbardziej uznanych komedii dekady, Rzymskie wakacje (Roman Holiday, reż. William Wyler, 1953), w której zrezygnowano z tradycyjnego happy endu i wprowadzono

7 Tenże, Dekada cienia: amerykańskie kino lat czterdziestych, [w:] Kino klasyczne…, s. 409.

8 H. Brogan, Historia Stanów Zjednoczonych, tłum. E. Macauley, Wrocław–Warszawa–

Kraków 2004, s. 668.

elementy obce gatunkowo, właściwe dla melodramatu9. Kontaminacje typowe dla poprzedniego dziesięciolecia nie znikły więc całkowicie w latach 50., i to mimo usilnego dążenia do czystości gatunkowej. Ekstremalnym przypadkiem są opisane tu później melodramaty Douglasa Sirka, które – jak pisał Andrzej Pitrus – „w sposób niemal bezwstydny dokonują akumulacji melodramatycz-nych tropów i ampli*kacji stylu, ale – być może właśnie dlatego – są one w sposób najpełniejszy transgresyjne. Docierając do istoty formuły, rozsadzają ją od środka […]”10.

Dlatego też uzasadnione wydaje się rozpatrywanie kina lat 50. nie jako de*- nitywnego zerwania z osiągnięciami kina poprzedniej dekady, lecz przeniesie-nia języka *lmowego lat 40. na inny poziom – przede wszystkim formalny, nie zaś fabularny. Jeśli *lm lat 50. rzeczywiście jest próbą nostalgicznego powrotu do złotych czasów kina klasycznego, jest nim tylko o tyle, o ile próba ta jest świadectwem nieodwracalnej dekompozycji utrwalonych wzorców *lmu. W tej interpretacji eskapistyczne obrazy dekady nie byłyby więc triumfem konserwa-tyzmu, ale łabędzim śpiewem formacji kina klasycznego, którego twórcy mieli już świadomość niemożności powrotu do starych rozwiązań.

Jednoznaczne wskazanie czasowego zasięgu kina klasycznego jest niemoż- liwe; od zarania współczesnego *lmoznawstwa badacze spierają się zarów-no o jego początek, jak i rozpad. Para wpływowych teoretyków *lmu, David Bordwell i Kristin 0ompson, twierdzi, że początku klasycznej epoki kina należy doszukiwać się jeszcze przed wprowadzeniem dźwięku, już po przełomowych dokonaniach Edwina S. Portera i D.W. Griffitha, modernizujących *lmową nar-rację i podnoszących ruchome obrazy do rangi opowiadania11. W swojej książce The Classical Hollywood Cinema Bordwell i 0ompson wskazują na rok 1917 jako moment, w którym ostatecznie wyłoniła się narracyjna i stylistyczna matryca, odciskająca swoje piętno na kinie następnych dekad. Jak pisze 0ompson, od tego czasu kino przechodziło już tylko serię pewnych koniecznych, najczęściej technicznych przystosowań, lecz nie ulegało fundamentalnym zmianom12. Możliwe są jednak również inne interpretacje tej historii, i liczni badacze *lmu

9 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50…, s. 809.

10 A. Pitrus, Dotykając lustra. Melodramaty Douglasa Sirka, Kraków 2006, s. 27.

11 K. 0ompson, The Formulation of the Classical Style, 1909–28, [w:] D. Bordwell, J. Staiger, K. 0ompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, London 1985, s. 246.

12 Tamże, s. 248.

istotnie dopatrują się jego gruntownej przemiany w przełomie dźwiękowym13. Nierozerwalnie związany z ciałem głos aktorów często rewidował ich „skrajnie wystylizowany image”14, zdradzając społeczne czy nawet etniczne pochodzenie.

Udźwiękowienie wpłynęło też bez wątpienia na krzepnięcie formuł gatunko-wych, ponieważ coraz droższe obrazy pociągnęły za sobą coraz uważniejszą kontrolę instytucji udzielających przedsiębiorstwom *lmowym kredytów, a instytucje te za bezpieczniejsze uznawały oczywiście jasno skategoryzowane kino gatunkowe15 . Co więcej, dźwięk wpłynął na postępującą standaryzację *l-mu – o ile poszczególne kopie *lmu niemego mogły się od siebie nieznacznie różnić, a towarzyszyć im mógł zupełnie inny akompaniament muzyczny, o tyle

*lmy z nagranym obrazem i dźwiękiem wymagały już mniej więcej tych samych warunków projekcji, zapewniających powtarzalny odbiór. Przełom dźwiękowy roku 192716 utorował też drogę wykształceniu się kinematogra*i narodowych – dopiero wówczas bowiem instytucje państwowe zaczęły troszczyć się o rodzime rynki kinematogra*czne, a nawet podkreślać ich odrębność17. Rozważywszy wprowadzenie dźwięku na wszystkich tych płaszczyznach, można uznać je za punkt zwrotny w procesie formowania się kina klasycznego, ponieważ „rozbu-dzało [ono] nowe oczekiwania, kształtowało nowe kryteria oceny i postawy odbiorcze”18.

Kino klasyczne jako kino przezroczystej narracji, pozornej neutralności for-malnej i ściśle skody*kowanej produkcji – najpełniej wyrażone właśnie w kinie hollywoodzkim – dobiega końca w okresie, gdy w latach 60. przybierają na sile młodzieżowe ruchy kontestacyjne, jednakże śladów jego rozpadu, jak była już mowa, dopatrywać się można w dekadach poprzednich. Na osi tej lata 50. sta- nowią czas istotnego przejścia – z jednej strony hołdują jeszcze kinu gatunkowe-mu i przezroczystemu stylowi kina, z drugiej jednak świadczą o coraz głębszej

13 M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, s. 59.

14 I. Sowińska, Przełom dźwiękowy, [w:] Kino klasyczne…, s. 54.

15 Tamże, s. 50.

16 W październiku 1927 r. miejsce miała premiera słynnego Śpiewaka jazzbandu (The Jazz Singer, reż. Alan Crosland) – *lmu, który bardziej niż przełomem jest w rzeczywistości przełomu tego symbolem, ponieważ popularność dzieła przyszła dopiero wiele miesięcy po właściwej premierze. Pierwszym, potwierdzonym przez dane statystyczne, kasowym sukcesem kina dźwiękowego był wyprodukowany rok później Śpiewający błazen (The Singing Fool, reż. Lloyd Bacon).

17 I. Sowińska, Przełom dźwiękowy…, s. 57.

18 Tamże.

degradacji dotychczasowych mitów i aksjomatów kultury amerykańskiej.

To rozwarstwienie najlepiej ilustrują melodramaty – najistotniejszy, według niektórych badaczy, gatunek kina klasycznego, matryca pewnego doświadczenia kinowego opartego na identy*kacji i empatii, a nawet jego domyślny tryb orga-nizowania relacji między światem diegetycznym a odbiorcą19. Linda Williams zwraca uwagę, że twórcy gatunku długo pogardzanego przez *lmoznawców od początku jego istnienia posługiwali się podwójnym kodowaniem, pokazując nie tylko wyidealizowany obraz tego, jak być powinno, lecz przemycając także bru-talne nieraz obrazy tego, jak jest20. Melodramat jako rekompensacyjna fantazja konstruuje wyobrażenie o kulturowym i społecznym ładzie, ale jednocześnie przecież wyraźnie pokazuje, jak utopijne są jego obrazy. Z kolei jako gatunek nie jest bynajmniej niewinny – jak wskazuje Chuck Kleinhans, melodramat może być z powodzeniem interpretowany jako element szerszej maszynerii kapitalistycznej opresji, która karze jednostki nieprzystosowane do życia w tradycyjnej rodzinie, jawiącej się jako największe osiągnięcie zachodniego kapitalizmu. Melodramat reguluje rodzinną ekonomię, wygaszając i podsycając odpowiednie afekty21.

Lata 50., będące okresem schyłku kina klasycznego, zapowiadają następ-ną formację – kino nowofalowe lub modernistyczne. Chociaż oba terminy są do pewnego stopnia uzasadnione, drugi wydaje się jednak zbyt wieloznaczny i wymaga doprecyzowania22. W przeciwieństwie do *lmu klasycznego, nowa fala charakteryzuje się zatem zindywidualizowaniem sposobu przekazywa-nia informacji, ograniczeniem wszechwiedzy i wszechobecności narracyjnej, preferowaniem konstrukcji zsubiektywizowanych oraz zbliżeniem horyzontu poinformowania widza do horyzontu poinformowania postaci ze świata *lmu.

W konstruowaniu warstwy denotacyjnej nowofalowcy celowo posługiwali się środkami wywołującymi poczucie niejasności czy niejednoznaczności, wpro-wadzając jednocześnie wiele elementów autotematycznych, eksponujących zjawisko „nowofalowości” jako podstawowy, autoreferencyjny temat tego kina23.

19 G. Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków 2001, s. 23.

20 L. Williams, Melodrama Revised, [w:] Refiguring American Film Genres. History and Theory, red. N. Browne, Berkeley–Los Angeles–London 1998, s. 42–88.

21 C. Kleinhans, Notes on Melodrama and the Family Under Capitalism, [w:] Imitations of Life. A Reader on Film & Television Melodrama, red. M. Landy, Detroit 1991, s. 197–204.

22 D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison 1985, s. 310.

23 M. Przylipiak, Narracja, [w:] Słownik pojęć filmowych, red. A. Helman, t. 5, Wrocław 1993, s. 43–44.

Linearną strukturę *lmu klasycznego, opartą na logice następstwa przyczyny i skutku, kino nowofalowe zastąpiło poluzowanymi związkami uzasadniony-mi jedynie przez przypadek, z właściwym sobie eseistycznym, dygresyjnym sposobem opowiadania, brakiem tradycyjnych rozwiązań i point. Obiektywnie istniejący kon/ikt przestał być głównym motorem dramaturgii *lmu, ustępując miejsca wewnętrznym rozterkom bohaterów24 . Nowa fala objęła także zasta-ne gatunki, przeformułowując ich budowę i wymowę. Jak pisze Rafał Syska, Michelangelo Antonioni kręcił *lmy będące kryminałami bez zbrodni i me-lodramatami bez miłości – obrazy pozbawione „konstytutywnych własności gatunkowych fabuł”25. Bezwład i paraliż charakteryzujący nowe kino sięgają głębiej niż do dających się przezwyciężyć trudności – według Andrása Kovácsa jest to „generalny kryzys”26, wyrażający powszechne, zakorzenione w kulturze Zachodu lęki związane z nihilizmem i relatywizacją dotychczasowych wartości.

Do podobnych wniosków dochodzi Gilles Deleuze, interpretujący twórczość Elii Kazana z lat 50. jako „agonię kina akcji”27. Przykład ten pozwala *lozofowi skonstruować słynną koncepcję kryzysu obrazu-działania28 – przejścia między formacją obrazu-ruchu a obrazem-czasem, wprowadzania do *lmu subiekty-wizowanych obrazów mentalnych, „rozerwania włókna rzeczywistości, która przedłużała jedne wydarzenia na drugie”29.

Chociaż sukces kina nowofalowego miał miejsce dopiero w następnej de-kadzie, jego podstawy ugruntowały się w latach 50. Wtedy też pojawiły się pierwsze próby jego artykulacji. Z tej perspektywy odczytywać będę ukryte kody trzech wybranych *lmów z epoki. Każdy posłuży mi do przedstawienia różnych idiomów języka kina klasycznego, który w tym czasie ulegał rozpadowi.

Wszystkie trzy *lmy łączy jednak fundamentalne podobieństwo – intensy*kują one bowiem poczucie tęsknoty za tradycją, która okazuje się jedynie pustym idolem, oraz posługują się kliszą i schematem, odzwierciedlającymi epistemolo- giczny bezwład czasów kryzysu ideologicznego. Ażeby możliwie szeroko spoj-rzeć na różnorodne taktyki ukrycia, celowo wybieram *lmy gatunkowo zupełnie

24 R. Syska, Filmowy neomodernizm, Kraków 2014, s. 53.

25 Tamże, s. 55.

26 A. Kovács, Screening Modernism. European Art Cinema 1950–1980, Chicago–London 2007, s. 89.

27 G. Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris 1983, s. 217.

28 Por. tenże, La crise de l’image-action, [w:] tegoż, Cinéma 1…, s. 266–290.

29 Tamże, s. 279.

różne: Telefon towarzyski (Pillow Talk, reż. Michael Gordon, 1959) reprezentuje komedię lat 50., Wszystko, na co niebo zezwala (All That Heaven Allows, reż. Douglas Sirk, 1955) – melodramat, natomiast Nagle, ostatniego lata (Suddenly, Last Summer, reż. Joseph L. Mankiewicz, 1959) jest przykładem transgresywnego splotu gatunków najmocniej uderzającego w dogmaty kina klasycznego, a tym samym najpełniej tu zapowiada kino kontestacji lat 60.

Telefon towarzyski – kawaler, dziewica i wywrotowe identyfikacje

Chociaż w obliczu globalnych zagrożeń, a zwłaszcza nuklearnej paniki i mili-tarnej rywalizacji Stanów Zjednoczonych ze Związkiem Radzieckim komedia w latach 50. nie radziła sobie tak dobrze jak choćby w latach 20. i 30., Michaelowi Gordonowi udało się zapoczątkować krótką, ale popularną serię *lmów z Doris Day i Rockiem Hudsonem w rolach głównych. Filmy te były wariacjami na ten sam temat – współzawodnictwa między płciami i jego społecznych reperkusji30. Widoczne jest tutaj znaczne przesunięcie akcentu tematycznego w stosunku do klasycznych, wyra*nowanych screwball comedies, które opowiadały raczej o wzajemnych – z różnych, zewnętrznych powodów utrudnionych – zalotach:

w komediach romantycznych z Day i Hudsonem mamy do czynienia z mniej lub bardziej otwartą deklaracją, że całkowity rozejm między płciami nigdy nie jest możliwy31. Filmy te są wyjątkowe nie tylko z powodu tej zmiany, lecz przede wszystkim dlatego, że wdają się w wielopoziomową i, jak się wydaje, przemyśla- ną grę z wizerunkami głównych bohaterów – Rocka Hudsona jako hiperzma-skulinizowanego mężczyzny oraz Doris Day jako atrakcyjnej, lecz nieco oziębłej i niedostępnej dziewicy. Jak spróbuję pokazać, obie te pozycje oparte zostały na chwiejnych fundamentach, których niestabilność jest właściwym, ukrytym tematem nie tylko tych, lecz także innych komedii epoki.

Telefon towarzyski opowiada o perypetiach Jan, spełniającej się zawodowo kobiety sukcesu, dekoratorki wnętrz, i Brada, kompozytora z Broadwayu, męż-czyzny mieszczącego się całkowicie w stereotypie playboya. Jako że bohaterowie mieszkają w tym samym apartamentowcu, współdzielą też jedną i tę samą linię telefoniczną, stale zajętą przez Brada i jego kolejne podboje miłosne. Oczywiście

30 Ł.A. Plesnar, R. Syska, Kino amerykańskie lat 50…, s. 810.

31 D. Bingham, „Before She Was a Virgin…”: Doris Day and the Decline of Female Film Comedy in the 1950s and 1960s, „Cinema Journal” 2006, nr 3, s. 5.

rozsierdza to Jan. Na poziomie fabularnym prowadzi to – mimo że bohaterowie jeszcze się nie znają – do kon/iktu pomiędzy postaciami, na poziomie narra-cyjnym natomiast wprowadza kontrastowe zestawienie dwóch wykluczających się stylów życia. Kiedy Jan i Brad ostatecznie się poznają – rzecz jasna – za-kochują się w sobie, a mężczyzna, by ukryć przed sąsiadką swoją tożsamość, zaczyna odgrywać postać Rexa, teksańskiego potentata *nansowego. Właśnie ta tożsamościowa triada Brada-Rexa-Rocka zainteresowała teoretyków *lmu najbardziej, zwłaszcza odkąd w latach 80. uwielbiany przez kobiety aktor do-konał coming outu jako gej32. Wyjątkowo czytelne jak na kino, w którym wciąż obowiązuje Kodeks Produkcyjny33, są w Telefonie towarzyskim aluzje do rzeko-mego homoseksualizmu Rexa, którymi sam Brad dręczy Jan przez telefon, aby zrehabilitować się w jej oczach jako „prawdziwy” mężczyzna. Obowiązkowy happy end przedstawia zawieszenie broni między głównymi bohaterami i suge-ruje ich szczęśliwą przyszłość, dopasowaną do takiego modelu życia rodzinnego, w którym owocem monogamicznego związku heteroseksualnych rodziców jest gromadka dzieci.

Tymczasem nie jest wcale jasne, jakie pozycje zajmują przez cały czas bo-haterowie *lmu, zwłaszcza że – jak sugerują niektórzy badacze – przewodni temat zdobywania niedostępnej dziewicy jest jedynie zatuszowaniem rzeczy-wistego problemu – seksualnej wieloznaczności *gury kawalera34. Według Steve’a Cohana Telefon towarzyski przedstawia tożsamości płciowe w działaniu, czyli w trakcie ciągłego performansu – Brad odgrywa nie tylko rolę Rexa, lecz także stan kawalerski, który bez pewnych obowiązkowych atrybutów nie byłby tak czytelny. Takim atrybutem jest chociażby mieszkanie, znakomicie przysto-sowane do rytuału uwodzenia, który dla młodego playboya ma fundamentalne znaczenie. Reżyser konsekwentnie unika przedstawień najbardziej prywatnej części apartamentu Brada, pokazując prawie wyłącznie część przeznaczoną na schadzki. Taki zabieg ma, według teoretyków, symbolizować „szafę”, z której Brad wychodzi jedynie pod postacią hipermęskiego, chełpiącego się własnym

32 Coming out Hudsona nastąpił zresztą w przykrych okolicznościach – jednocześnie aktor informował bowiem, że umiera w wyniku komplikacji związanych z AIDS.

33 Kodeks Produkcyjny obowiązywał w kinie amerykańskim od 1934 roku i określał ściśle, co i jak może pojawić się na ekranie. Zabraniał między innymi pokazywania długich pocałun-ków, wspominania o homoseksualizmie czy miscegenacji. Chociaż autocenzura kina holly- woodzkiego skończyła się de facto pod koniec lat 50., de iure nastąpiło to dopiero w 1968 roku.

34 S. Cohan, Masked Men. Masculinity and the Movies in the Fifties, Bloomington–

Indianapolis 1997, s. 265.

heteroseksualizmem uwodziciela35. Jego spektakl jest oczywiście do pewnego stopnia kampowy – zdradza nie tyle jakkolwiek pojętą prawdę o bohaterze, ile raczej to, że odwołuje się on każdorazowo do koncepcji męskości niemającej w istocie źródła ani odbicia w społecznej rzeczywistości. Genezą tego kon/iktu może być opisywany przez Cohana kryzys męskości lat 50. Po niedawnej wojnie, będącej areną wzmocnienia takich kategorii kulturowych jak męskość, heroizm, siła i odpowiedzialność, wielu byłych żołnierzy nie mogło sobie poradzić z od-nalezieniem się w realiach domu i rodziny, która jawiła się im jako zniewieściała,

heteroseksualizmem uwodziciela35. Jego spektakl jest oczywiście do pewnego stopnia kampowy – zdradza nie tyle jakkolwiek pojętą prawdę o bohaterze, ile raczej to, że odwołuje się on każdorazowo do koncepcji męskości niemającej w istocie źródła ani odbicia w społecznej rzeczywistości. Genezą tego kon/iktu może być opisywany przez Cohana kryzys męskości lat 50. Po niedawnej wojnie, będącej areną wzmocnienia takich kategorii kulturowych jak męskość, heroizm, siła i odpowiedzialność, wielu byłych żołnierzy nie mogło sobie poradzić z od-nalezieniem się w realiach domu i rodziny, która jawiła się im jako zniewieściała,