Pongo żyły w lasach Majomby królestwa Loango. Historycy twierdzą, ż

Pongo żyły w lasach Majomby królestwa Loango. Historycy twierdzą, że Loango było dawnym afrykańskim państwem, lasy Majomby lokują wokół miasta o tej samej nazwie. Pongo… „są zupełnie podobni do ludzi, ale tężsi i dużo wyżsi. Twarz mają ludzką, tylko oczy osadzone bardzo głęboko. Ich ręce, policzki, uszy nie są owłosione, jeśli nie liczyć brwi, które są bardzo długie. Chociaż reszta ich ciała jest dość włochata, sierść mają niezbyt gęstą, a barwa jej jest brunatna. Poza tym różnią się od ludzi jedynie budową nóg pozbawionych łydek. Chodzą prosto, trzymając się ręką za sierść na szyi; żyją po lasach, sypiają na drzewach i sporządzają tam sobie rodzaj dachu, który je chronię przed deszczem”. 

Andrzej Mencwel, Wyobraźnia antropologiczna

PONGO

T. VIII

UKRYTE W KULTURZE

REDAKCJA:

Roman Chymkowski Agata Koprowicz

grupakulturalna.pl Stowarzyszenie Katedra Kultury

Katowice–Warszawa 2017

Pongo, t. VIII, Ukryte w kulturze

Redakcja: Roman Chymkowski, Agata Koprowicz

ISBN 978-83-947175-1-3 (wersja papierowa) ISBN 978-83-947175-2-0 (wersja elektroniczna) Recenzja wydawnicza: dr hab. Lech Nijakowski

Publikacja do*nansowana przez Instytut Kultury Polskiej i Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Radę Konsultacyjną ds. Studenckiego Ruchu Naukowego przy JM Rektorze UW

Redaktor prowadzący: Jakub Dziewit

Redakcja językowa i korekta: Jakub Jakubaszek, Katarzyna Muszyńska Opracowanie indeksu: Katarzyna Muszyńska

Skład i łamanie: Tomasz Kiełkowski

Projekt okładki: Agnieszka Lesz, Jakub Dziewit Wydawcy:

Druk i oprawa:

Sowa Sp. z o.o.

ul. Raszyńska 13 05-500 Piaseczno

Wydanie I, objętość: 11 arkuszy autorskich

Katowice–Warszawa 2017 grupakulturalna.pl ul. Chorzowska 214/47 40-101 Katowice

Stowarzyszenie Katedra Kultury ul. Krakowskie Przedmieście 26/28 00-927 Warszawa

Spis treści

7

19

39

57

75

87

99

Andrzej Marzec

To nie jest przedmowa – tekst bez pierwszego słowa TAKTYKI UKRYCIA

Katarzyna Muszyńska

Kto tu jest detektywem – Sherlock BBC jako wielopoziomowa gra w chowanego

Agata Sutkowska

Czego bronią popkulturowi tajni agenci w XXI wieku?

Aleksander Kmak

Czy można wierzyć Rockowi Hudsonowi? Taktyka ukrycia w amerykańskiej kinematogra*i lat 50. XX wieku

KULISY

Małgorzata Szubartowska

Swan Towels and ‘Hotel-elves’: on the Uncanniness of Luxury Hotels

Tadeusz Koczanowicz

Sceny robotnicze w II Rzeczpospolitej jako ukryty nurt polskiej nowoczesności

Marlena Rycombel

Co trzeba zrobić, żeby zabić świnię? Świniobicie jako doświadczenie graniczne wymagające świeckiej oprawy rytualnej

127

145

173

187

197

215

227

TECHNIKI UJAWNIANIA Joanna Sieracka

Beka z mamuś, czyli sposoby dyscyplinowania i regulowania macierzyństwa w polskich mediach społecznościowych Marta Baszewska

Odkrywanie i detabuizowanie ukrytego w picture bookach Iwony Chmielewskiej

Maciej Smółka

Music Publicly Hidden: Analysis of the Functioning of Hidden Tracks in Contemporary Popular Music

ODPOMINANIE Aleksandra Gluba

O odkrywaniu „żydowskiej polskości” w trylogii Potop Szaloma Asza Magdalena Grycan

Zakazane słowo „Żyd” – o ukrywaniu tożsamości żydowskiej w rodzinach po Zagładzie w świetle wywiadów z przedstawicielami drugiego pokolenia

Agnieszka Łaszczuk

Nieskończone odkrywanie ukrytego: Rechnitz (Anioł Zagłady) Elfriede Jelinek

Indeks osobowy

To nie jest przedmowa – tekst bez pierwszego słowa

Andrzej Marzec

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

O problemie z przedmową już powiedziałem.

Miejsce jakiej nieobecności – czego kogo jakiego straconego tekstu – chce zająć przedmowa?

Jacques Derrida, Fora. Kanciaste słowa Nicolasa Abrahama i Márii Török ¹ […] w jaki sposób napisać pierwsze słowo, skoro ono nigdy nie należy do nas samych, lecz jest raczej miejscem należącym do innego? Początek (łac. initium), podobnie zresztą jak sam inicjał, nie jest wcale naszym wyrazem, choć to wła- śnie za jego pomocą chcielibyśmy wyrazić nas samych. Pojawiająca się zawsze na pierwszym planie przedmowa ma za zadanie przede wszystkim stać przed wszystkimi, z de*nicji wyprzedzać i pozostawiać w tyle wszystkie inne mowy.

Jednak wykonuje ten ruch nie po to, by wywyższać się czy też chełpić zajmowa- nym przez siebie miejscem, lecz jedynie, aby przywołać, przybliżyć teksty, które poprzedza i wywołać je z ukrycia. Doskonale zdajemy sobie sprawę z tego, że uprzywilejowana pozycja przedmowy jest wątpliwa, a fetyszyzowane i przypi- sywane jej pierwszeństwo okazuje się iluzoryczne.

1 Tekst opublikowano w „Tekstach Drugich” 2016, nr 2, w tłumaczeniu Barbary Brzezickiej.

(Przed)mowa

W trakcie lektury wstępu, z każdym przeczytanym słowem czy też przewra- caną z nadzieją stroną, oddalamy się od wyobrażonego, mitycznego, lecz niezbędnego nam początku, staramy się wręcz przyspieszyć jego zniknięcie i rozpłynięcie. Niezależnie od tego, czy ten dynamiczny, czytelniczy ruch na- przód wynika z ciekawości, czy też raczej z próby przezwyciężenia dojmują- cego poczucia nudy, on sam powoduje, że tracimy z oczu źródło, skupiając się na tym, co nadchodzi, lecz pozostaje jeszcze niejawne, niejasne i wciąż do odkrycia. Skąd pojawia się w nas tak dojmujące pragnienie początku oraz samego aktu rozpoczynania? Dlaczego wydaje nam się, że nie potra*my się bez nich obyć?

Istnieją jednak czytelnicy, którzy bez cienia żalu potra*ą zrezygnować z wszelkich wprowadzeń, wstępów, zwiastunów i przedmów, jak gdyby prze- czuwali ich iluzoryczność. Zdecydowanie wdzierają się w uporządkowaną strukturę tekstu, w bardziej lub mniej przypadkowym miejscu, nie licząc się zupełnie z przemyślaną wcześniej i zaplanowaną architekturą książki, zrywają tym samym z linearną przewidywalnością lektury. Ten niepokorny sposób czytania, podważający ustalony porządek i niezdający sobie sprawy z zary- sowanych w przedmowie ścieżek interpretacyjnych, zdecydowanie bardziej przypomina ludzką egzystencję.

Martin Heidegger zwracał uwagę na to, że właściwie nigdy nie rozpoczy- namy życia w punkcie zerowym, dlatego też nie możemy mówić o naszym początku, lecz raczej o wejściu w nieznany nam do tej pory splot historii i wir wydarzeń, w których osobiście nie braliśmy udziału. Dramatyzm tego egzy- stencjalnego wrzucenia w świat (Geworfenheit)² polega na tym, że nikt z nas nie tylko nie otrzymał instrukcji obsługi życia, ale przede wszystkim nie został uprzedzony o swoim pojawieniu się, nie był w żaden sposób przygotowany na tę wstrząsającą okoliczność. Przy czym uprzedzanie okazuje się kategorią ambiwalentną i pojawia się tutaj przynajmniej w dwóch sensach, których nie należy ze sobą mylić. Nie zostaliśmy uprzedzeni o naszym życiu, czyli wej- ściu w świat już istniejący (uprzedzanie jako informowanie), lecz zostaliśmy uprzedzeni w życiu, przez tych, którzy wiedli swoje egzystencje przed nami (uprzedzanie jako wyprzedzanie).

2 Por. M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2004.

Ciekawy przykład heideggerowskiego wrzucenia bez trudu odnajdziemy w *lmie Incepcja (reż. Christopher Nolan, 2010), w którym główny bohater (Cobb) wyjaśnia swojej współpracowniczce (Ariadne), w jaki sposób jesteśmy w stanie odróżnić jawę od snu. Zgodnie z jego diagnozą ludzkie doświadczenie marzenia sennego charakteryzuje się tym, że nigdy nie pamiętamy początku snu.

Gdy śnimy, zawsze odnajdujemy siebie już bezpośrednio w środku toczącej się akcji, jesteśmy w nią wrzuceni i po prostu nie mamy pojęcia, w jaki sposób znaleźliśmy się akurat w tej specy*cznej rzeczywistości. Podobny mechanizm możemy zaobserwować w przypadku Dasein, czyli głównego bohatera Bycia i czasu, który nie jest w stanie przypomnieć sobie swojego początku, momentu wejścia w rzeczywistość. Jego wrzucenie sprawia, że nie potra* istnieć inaczej, jak tylko będąc już zawsze w świecie, jest bytem wewnątrzświatowym, może wychodzić poza siebie (bycie ekstatyczne), lecz nigdy poza świat. Również Jacques Derrida skutecznie rozwiewa nadzieje bohaterów Incepcji na odnale- zienie ostatecznego kryterium prawdy, skutecznego rozróżnienia pomiędzy

*kcją a rzeczywistością, czyli upragnionego zewnętrza. Nie istnieje poza-tekst („il n’y a pas de hors-texte”)³, dlatego po nieudanych próbach przywołania, przypomnienia sobie początku, również tego teksu, będziemy musieli sobie dalej radzić bez niego.

Nasze wejście w świat już zawsze jest poprzedzone przez rzeczywistość bez nas, ukształtowaną pod naszą nieobecność, dlatego nie możemy mówić o początku, który zakłada zerwanie z nią, lecz jedynie o życiu jako kontynuacji.

Heideggerowski moment wrzucenia nie pozostawia wątpliwości, że w porząd- ku egzystencji jesteśmy zawsze już wyprzedzeni przez innych, dlatego też nikt z nas nie jest pierwszy. Derrida w rozważaniach dotyczących iluzoryczności po- czątków posuwa się o krok dalej, twierdząc że „być” oznacza przede wszystkim

„dziedziczyć” i stawia znak równości między tymi dwoma słowami⁴. Według francuskiego *lozofa, dla którego życie niczym nie różni się od literatury, nie ma samotnych (roz)poczęć, nikt nie rodzi się w samotności, jak również nikt nie pisze samotnie.

3 J. Derrida, O grammatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 2011, s 212.

4 „Jesteśmy spadkobiercami nawet zanim jeszcze podejmiemy decyzję o przyjęciu lub odrzuceniu spadku – i jak wszyscy spadkobiercy, jesteśmy pogrążeni w żałobie […] bycie tego czym jesteśmy, jest przede wszystkim dziedziczeniem, czy nam się to podoba i czy o tym w ogóle wiemy, czy też nie”. J. Derrida, Widma Marksa, tłum. T. Załuski, Warszawa 2015, s. 97–98.

(Po)mówienie przedmowy

Słowa, którymi nieustannie próbujemy wypowiedzieć siebie, są zawsze po- życzone, zużyte, współdzielone z innymi, przechodzone niczym ubrania z drugiej ręki. Pewnie dlatego najczęściej czujemy się w nich nieswojo, tro- chę jak w zbyt dużych lub za małych butach, odziedziczonych po wcześniej- szym użytkowniku – innym. Podobnie biała, nietknięta i niezapisana kartka (nie-miejsce), czyli spodziewany zazwyczaj początek pisania okazuje się je- dynie iluzją, nigdy nieosiągalnym, wyłącznie wyobrażonym stanem. Jesteśmy wrzuceni, co oznacza, że rozpoczynamy w miejscu, które nie należy do nas.

Pozornie tylko pusta strona już od samego początku jest zapisana, nosi na sobie ślady, pozostałości, fragmenty innych wypowiedzi poprzedzające nasz akt pisania. Dlatego właśnie nie sposób postawić pierwszego słowa, gdyż zostaliśmy już uprzedzeni przez ciąg wypowiedzi napisanych przed nami.

Wytarte, niewyraźne, ledwo widoczne frazy przezierają jednak przez biel kart- ki, umożliwiając tym samym każde nasze zdanie, które bez poprzedzających je śladów nigdy by się nie pojawiło.

Można zatem dojść do wniosku, że każda przedmowa jest nieodłącznie związana z bezpodstawnym pomówieniem. Jej niekwestionowane do tej pory pierwszeństwo, uzurpatorskie, hegemoniczne dążenia oraz roszczenia związane z uprzywilejowaną pozycją okazują się w tym kontekście jedynie złudzeniem, pomówieniem niemającym nic wspólnego z prawdą. Przedmowa, mająca zaj- mować tradycyjnie pierwsze miejsce, wyprzedzać wszelkie następujące dopiero po niej mowy, sama jest poprzedzona śladową obecnością, czymś, co do niej nie należy, lecz ją umożliwia. Dlatego jej dumne „przed”, wskazujące na niezbywal- nie pierwotny charakter, zazwyczaj usiłuje wprowadzić nas w błąd. Przedmowa okazuje się zawsze po-mówieniem, gdyż może przyjść jedynie po poprzedzają- cym ją śladzie innego, pojawia się spóźniona (post factum), gdyż sama niczego nie rozpoczyna.

W tym właśnie momencie dochodzimy do zdemaskowania pierwszej strate- gii ukrywania, związanej z tuszowaniem, czyli zakrywaniem (archi)tekstu albo sygnatury występującej przed każdą przedmową i początkiem. Ona sama, będąc jedynie śladem, co prawda daje się zapisać innemu, zatrzeć, aż do momentu, gdy zniknie sprzed naszych oczu, lecz nie przestanie poprzedzać, umożliwiać każdego zapisu, wstępu oraz wprowadzenia. Nie jest już żadną tajemnicą, że piszę ten tekst na Derridzie, piszącym na Heideggerze, piszącym na Husserlu…

(„Husserl qui genuit Heidegger, qui genuit Derrida, qui genuit…”)⁵. Jednak to wzajemne zapisywanie siebie jest zawsze związane z wycieraniem, zużywaniem tego, kto nas poprzedza i jednocześnie umożliwia nasze pisanie, które okazuje się dwuznaczne.

Wystarczy w tym kontekście przywołać historię Heideggera, który 8 kwietnia 1926 roku umieszcza na jednej z pierwszych stron Bycia i czasu dedykację dla Edmunda Husserla. Pod koniec kwietnia 1933 roku obejmuje stanowisko rek- tora we Fryburgu, jednocześnie uwikłanie w antysemicki dyskurs oraz wejście w związki z narodowym socjalizmem doprowadzają go do zerwania stosunków z rodziną Husserlów. 27 kwietnia 1938 roku odmawia uczestniczenia w pogrze- bie swojego mistrza. Heidegger nie wysyła nawet zwyczajowych, listownych kondolencji żonie Husserla, jak gdyby pragnął ze wszystkich sił nie tylko wy- przeć się znajomości ze swoim żydowskim nauczycielem, lecz może również wyprzeć wiadomość o jego śmierci, której zresztą nie odnotowuje na piśmie.

Proces zacierania śladów przybiera na sile, gdy w 1941 roku Heidegger za namową wydawcy usuwa dedykację z piątego wydania swojej książki⁶. To o tyle ważny moment w dziejach skomplikowanej relacji dwóch niemieckich *lozo- fów, że do tej pory Husserl, znajdując swe miejsce w dedykacji, funkcjonował jeszcze wciąż na zewnątrz Bycia i czasu. Oznaczało to, że nie tylko poprzedzał książkę swego ucznia własnym autorytetem i wpływem, lecz także, będąc poza głównym tekstem (czyli pozostając przy życiu), mógł się wobec niego zdy- stansować, zgłosić swoje zastrzeżenia, poprawki lub nawet pozwolić sobie na otwartą krytykę. I tak się rzeczywiście stało, gdyż Husserl po dwukrotnym prze- czytaniu dzieła swego ucznia w dość radykalny sposób je odrzucił. Twierdził, że jego własna fenomenologia nie ma nic wspólnego z tak zwaną fenomenologią Heideggera, a pseudo-naukowość autora Bycia i czasu stanowi istotną przeszko- dę dla rozwoju *lozo*i⁷. Nie dziwi zatem, że na swoim egzemplarzu książki, tuż obok odręcznej dedykacji Heideggera, napisał ołówkiem: „amicus Plato, magis amica veritas” („Platon przyjacielem, lecz lepszą przyjaciółką prawda”).

5 Por. J. Derrida, Widma…, s. 29.

6 Por. M. Heidegger, Tylko Bóg mógłby nas uratować, tłum. M. Łukasiewicz, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1977, nr 3 (33), s. 147.

7 Por. Psychological and Transcendental Phenomenology and the Confrontation with Heidegger (1927–1931), Collected Works of Edmund Husserl, Vol. VI, trans. and ed. T. Sheehan, R.E. Palmer, Dordrecht, s. 30.

Kontrsygnatura postawiona przez Husserla jest niezwykle wymowna, lecz je- dynie na pierwszy rzut oka nie domaga się dalszego komentarza. Interesujące okazuje się to, że twórca fenomenologii odrzuca los pokonanego Platona i za wszelką cenę chce przyjąć w tym sporze rolę zwycięskiego Arystotelesa. Jego pragnienie bycia niepokonanym przyjacielem prawdy doprowadza do tego, że sam staje się uczniem, który tradycyjnie pokonuje mistrza, nawet jeśli jest to zwycięstwo odniesione tylko w perspektywie egzystencjalnej, a zatem wynika- jące jedynie z przeżycia swego nauczyciela. W jaki sposób Husserl przeżywa, zostaje podtrzymany przy życiu, przez co staje się długowieczny?

Heidegger nie jest w stanie dokonać symbolicznego morderstwa Husserla, mimo niestrudzonych wysiłków historyków *lozo*i, którzy wszelkimi dostęp- nymi sposobami starają się wpędzić autora Bycia i czasu w poczucie winy. Jednym z zabiegów służących nieustannemu oczernianiu *lozofa jest podtrzymywanie pomówień, niczym nieuzasadnionych plotek, zgodne z którymi Heidegger, kie- dy był rektorem uniwersytetu miał wydać zakaz wstępu do biblioteki swojemu mistrzowi. Okazuje się jednak, że taki zakaz byłby zwyczajnie niemożliwy do sformułowania, gdyż Husserl – jako tekst – jest już zawsze wewnątrz bibliote- ki, choćby pod postacią Badań logicznych (Logische Untersuchungen). Jak już stwierdziliśmy, Heidegger jest na tyle oddanym uczniem, że nie jest w stanie przyjąć i zaakceptować wiadomości o śmierci swego mistrza, która jest dla niego zbyt traumatyczna, nie do pomyślenia i między innymi dlatego nie po- jawia się na jego pogrzebie. Od tej pory niepogrzebany przez swojego ucznia Husserl funkcjonuje w jego wyobraźni jako nieumarły (undead), czyli żywy i martwy jednocześnie.

W 1941 roku Heidegger dokonuje niejednoznacznego kroku i decyduje się usunąć dedykację dla Husserla. Piąte wydanie Bycia i czasu, jak tłumaczy póź- niej w Drodze do języka, było zagrożone, stało pod znakiem zapytania i spo- dziewano się zakazu druku⁸. Paradoksalnie, Heidegger ukrywając dedykację, ocala nie tylko swoją książkę, lecz także samego Husserla. Nie usuwa go wcale z własnych rozważań, lecz – w przypisie do tekstu głównego – przenosi głębiej, w dalsze partie Bycia i czasu⁹. W ten nieoczywisty sposób uczeń ukrywa mistrza

8 Por. M. Heidegger, Tylko Bóg…, s. 147 oraz tegoż, W drodze do języka, tłum. J. Mizera, Warszawa 2007.

9„Jeśli poniższe badanie przyczyniło się do posunięcia naprzód kwestii otwarcia rzeczy samych, to autor zawdzięcza to przede wszystkim Edmundowi Husserlowi, który podczas studiów odbywanych przez autora we Fryburgu zaznajomił go z najróżniejszymi obszara-

przed nadchodzącym niebezpieczeństwem, inkorporuje, grzebie go wewnątrz swojego tekstu. W rzeczywistości martwy Husserl będzie mógł – bezpiecznie ukryty, pogrzebany w heideggerowskich rozważaniach – kontynuować dalej swój nieumarły żywot. W ten właśnie sposób tworzy się melancholijna struk- tura zwana kryptą, natomiast *lozo*czna hermeneutyka zmienia się dzięki niej w hermetykę¹⁰. Heidegger przy pomocy własnych słów tworzy monument (grobowiec), dzięki czemu już zawsze, nieskończenie wiele razy będzie mógł wyrazić wdzięczność i szacunek, których zabrakło w dzień pogrzebu Husserla.

Krypta – „zamiast” przedmowy

Derrida twierdzi, że każdy tekst związany jest w pewien sposób z nieobecno- ścią, gdyż pisany jest zamiast czegoś albo kogoś. Dlatego należy zastanowić się przynajmniej przez chwilę, o jakiej nieobecności świadczy ta przedmowa, wokół jakiej pustki tworzy się i narasta. Nietrudno zauważyć, że niniejszy wstęp po- zbawiony jest pierwszego słowa i stara się zdać sprawę z niemożliwości rozpo- czynania. Znajduje się pomiędzy, podobnie jak i my, którzy zawsze zjawiamy się już w środku wydarzeń, nie znamy swego początku ani końca, możemy jedynie przeczuwać.

Niepokojące rozpychanie, puchnięcie oraz rozrastanie się tej przedmowy, które powstrzymują jedynie marginesy z prawej i lewej strony, wskazują również na to, że ona sama powstała kosztem innego tekstu. Nie chodzi w tym momencie o cytaty, jakie zostały w niej zawarte i pochowane, lecz raczej o to, że zabrała miejsce artykułowi, który dzięki jej pojawieniu się, zwyczajnie nie zmieścił się w tej zbiorówce – został odrzucony przez redaktorów albo w ogóle nie powstał.

Właśnie na tej nieobecności, którą w tej chwili zapisuję, powstaje wprowadze- nie do tekstów, które za kilka stron będzie można przeczytać. Zanim jednak do nich dotrzemy, a one same się wydarzą, pozostańmy jeszcze przez chwilę w ich oczekiwaniu, pozwólmy im pobyć jeszcze przez moment w ukryciu.

Przedmowa jedynie pozornie znajduje się na zewnątrz całego zbioru tek- stów – z początku może wydawać się nam, że roztacza nad nimi opiekę, trzyma je w ryzach, organizuje ich porządek, okala, poprzedza i zwiastuje ich nadej- ście, jednak wciąż pozostaje poza nimi, zdystansowana wobec nich. Okazuje się mi badań fenomenologicznych, udostępniając mu swe niepublikowane badania i osobiście w niezrównany sposób nim kierując”. M. Heidegger, Bycie…, s. 54 [38/39].

10 Por. J. Derrida, Fora…, s. 126.

jednak, że każdy wstęp raczej wyłania się z samego środka książki i występuje w stronę czytelników. Wychodzi im na spotkanie i robi to przede wszystkim po to, by poinformować, że teksty, na które za chwilę natra*ą, są już przejrzane, przeczytane, odwiedzone, spenetrowane, dotknięte – jednym słowem nawie- dzone. Wobec czego zazwyczaj nie tylko zawiesza, by nie powiedzieć: unie- ważnia całkowicie, efekt świeżości lektury, lecz także zanieczyszcza ją swoimi własnymi, mniej lub bardziej tra*onymi interpretacjami. Przedmowa, niosąca ze sobą zapowiedź, ślad wnętrza, wychodzi na zewnątrz również po to, aby lekko zmienić, zakrzywić albo nawet przeinaczyć i pomylić sens zawartości. Oprócz tego pragnie złożyć obietnicę, że to, co nadchodzi po niej, nie będzie być może wcale lepsze i ciekawsze, lecz z pewnością nas zaskoczy, nadejdzie inne niż to sobie wyobrażamy – co więcej, zamierza tej obietnicy dotrzymać.

Zaprezentowane teksty z wielu różnorodnych perspektyw przyglądają się wybranym praktykom kulturowym, polegającym przede wszystkim na ukry- waniu, zasłanianiu, kamu/owaniu i trzymaniu w tajemnicy. Starają się nie tylko uchwycić oraz scharakteryzować czym jest sam proces ukrywania, lecz także same, podążając ścieżką wyznaczoną przez hermeneutykę podejrzeń, ewident- nie chcą przed nami odkryć pewien sekret, odsłonić to, co do tej pory pozosta- wało w kulturze niejawne. Warto przyjrzeć się nie tylko temu, co niosą ze sobą poszczególne autorskie realizacje oraz z jakiego dokładnie ukrycia w kulturze zdają sprawę. W trakcie lektury może okazać się, że jeszcze ciekawszym przedsię- wzięciem będzie zbadanie tego, co ukrywają i pomijają milczeniem sami autorzy.

Wobec czego, gdy zapoznamy się ze wszystkimi odkryciami proponowanymi przez każdy z tekstów, proponuję zapytać również o to, co zostało ukryte w tek- stach poświęconych ukrywaniu i wciąż jeszcze pozostaje nieujawnione.

Część autorów zastanawia się nad samym – niezwykle niejednoznacznym – mechanizmem ukrywania oraz kryjącą się w nim obietnicą obecności. Pytają przede wszystkim o to, czy widmo, a zatem coś, co jedynie się przejawia, czyli ukazuje się i znika jednocześnie, ma szansę na zachwianie, wstrząśnięcie opozy- cją jawne/ukryte oraz meta*zycznymi kategoriami obecności/(nie)obecności.

Widma nierzadko kpią sobie z naszej chęci dotarcia do jednoznacznej odpowie- dzi, mylą tropy i splatają ścieżki interpretacyjne, jak gdyby twierdząc, że dotarcie do celu jest niemożliwe. Niektórzy autorzy traktują lustrzane ukrywanie oraz odkrywanie jako zaproszenie do niezwykle inspirującej zabawy, intertekstualnej gry w chowanego. Natomiast inni widzą w ujawnianiu nie tylko ciekawy proces

sensotwórczy, lecz może przede wszystkim terapeutyczny. Wierzą w możliwość dotarcia do prawdy o naszych mrocznych sekretach, jak również w to, że jej odkrycie oraz zbadanie doprowadzi do zrozumienia ludzkich motywów postę- powania, a co najważniejsze: do społecznej lub indywidualnej zmiany.

Tymczasem trzeba wspomnieć o jeszcze jednym „zamiast”, czyli o kolejnej z wielu nieobecności, wokół jakich tworzy się ta przedmowa oraz wszystkie pozostałe teksty. Każdy z nich powstał po to, aby swoim pojawieniem się ukryć nieobecność autora, a ten, funkcjonując w przestrzeni dziwnej instytucji zwa- nej literaturą, z konieczności musiał zgodzić się na swoje zniknięcie w martwej literze pisma. Pamiętając o tym, że zazwyczaj czytamy teksty pod nieobecność autora, nie bójmy się majsterkować, manipulować przy ich rozmaitych ustale- niach, gdyż jedynie w ten sposób jesteśmy w stanie ożywić ich ukryte, pogrze- bane w słowach myśli.

Przed nami zbiór różnorodnych tekstów, które wnikają w to, czym jest samo pragnienie odkrywania oraz starają się udowodnić, że nie jesteśmy w stanie żyć i pisać bez tajemnicy, gdyż sekret, niedopowiedzenie okazuje się ich niezbędnym warunkiem. Nie chcę w żaden sposób zamykać, ograniczać, ani rezygnować z heterogeniczności artykułów, które najlepiej prezentują się wspólnie, w zbio- rowości, same wchodząc ze sobą w różnorodne relacje i dyskusje. Od wstępu zazwyczaj oczekuje się, że będzie dawał dostęp do ich treści, ułatwiał lekturę i wytyczał drogę na skróty. Tymczasem wystarczy jedynie przewrócić stronę, aby znaleźć się w pobliżu pierwszego z czekających na przeczytanie fragmentów.

Każdy z nas musi samodzielnie negocjować warunki porozumienia z poszcze- gólnymi tekstami, sprawdzać, co mogą przed nami odkryć i w jakim stopniu pozwolą nam siebie odczytać – dlatego nigdy nie rezygnujmy z tej przyjemności.

TAKTYKI UKRYCIA

Kto tu jest detektywem –

Sherlock BBC jako wielopoziomowa gra w chowanego

Katarzyna Muszyńska

Uniwersytet Warszawski

Zainteresowanie zagadką i tajemnicą we współczesnej kulturze popularnej jest zjawiskiem trudnym do przeoczenia. Motyw rozwiązywania mniej lub bardziej skomplikowanej łamigłówki nie jest tylko domeną *lmów, seriali i powieści kryminalnych (choć te wydają się cieszyć największą popularnością), zagad- ka dominuje bowiem w bardzo wielu popkulturowych obrazach, związanych z medycyną (Doktor House, Chirurdzy), fantastycznych (Marvel’s Luke Cage, Supernatural), politycznych (Skandal, House of Cards) czy nawet komediowych (na motywie zagadki oparty był przecież mający wielką oglądalność sitcom Jak poznałem waszą matkę).

Współczesna żywotność tego motywu ma swoje korzenie w XIX wieku, w którym fascynacja naukowymi osiągnięciami przeplatająca się z klimatem epoki zrodziła i ukształtowała powieść kryminalną i detektywistyczną – po- wieść tajemnicy. Świetnie odpowiadała ona na potrzeby odbiorców raczku- jącej wówczas kultury popularnej. Właśnie wtedy z kart opowiadań Arthura Conana Doyle’a wyłonił się najbardziej znany detektyw na świecie – Sherlock Holmes, którego różne wcielenia na przestrzeni ponad stu lat niejednokrotnie rozgrzewały do czerwoności zbiorową wyobraźnię odbiorców. A wcieleń tych

było naprawdę sporo. Pierwszy raz, w 1887 roku, gdy wyłonił się z wiktoriań- skiej mgły, miał nie tylko bawić i rozkochiwać w sobie czytelników. Sherlock był odpowiedzią na przemiany ówczesnego świata, kompensacją społecznych lęków. „Holmes stał się zwiastunem nauki o śladach kryminalistycznych […]

w związku z takimi pojęciami jak kryminalistyczna chemia, biologia, *zyka czy technika”¹ – pisze Mariusz Czubaj. Sherlock uosabiał niepokojącą nowocze- sność, oswajał ją i przekształcał w coś obłaskawionego, użytecznego, a być może przede wszystkim podległego człowiekowi. Jego geniusz był przystosowany do tego nowego, nieznanego świata, a raczej stanowił jego wytwór. Holmes jest człowiekiem nowoczesnym, który jednak występuje w tradycyjnym opa- kowaniu – jest niepokojącą maszyną wewnątrz ekscentrycznego, angielskiego dżentelmena.

Kolejne wcielenia Sherlocka są już zapośredniczone przez najnowsze media.

W 1900 roku detektyw został bohaterem *lmowym za sprawą amerykańskiego Sherlock Holmes Baffled (reż. Arthur Marvin). Co prawda nie była to adaptacja żadnego opowiadania Arthura Conana Doyle’a, a jedynie krótka (trwająca mniej niż minutę) historyjka o poszukiwaniu przestępcy, stworzona po to, by ukazać możliwości kina – w pewnym momencie złoczyńca rozmywa się w powietrzu.

W 1905 roku Amerykanie przenieśli Sherlocka na ekran po raz drugi, tym ra- zem dokonując adaptacji oryginalnego opowiadania Znak czterech (The Sign of Four). W późniejszych czasach twórcy w Stanach Zjednoczonych sięgali po postać słynnego detektywa z zaskakującą wprost częstotliwością i regularno- ścią. Zanim brytyjski przemysł *lmowy upomniał się o postać Sherlocka jako bohatera *lmowego, zrobili to jeszcze Duńczycy i Francuzi. Bardzo wiele bry- tyjskich adaptacji przygód Sherlocka Holmesa pochodzi z lat 20. i 30. – w ciągu tych dwóch dekad na ekrany kin weszło kilkanaście różnych tytułów. Były to ekranizacje opowiadań, opowieści o dzieciństwie, dalszych losach lub nawet komedie i parodie. Kolejny powrót Holmesa na ekrany przypada na lata 70.

i 80., czyli epokę thatcheryzmu, silnych niepokojów społecznych, dalszej utraty międzynarodowego znaczenia Wielkiej Brytanii, wojny z Argentyną o Falklandy oraz problemów z imigrantami. W ówczesnych ekranizacjach Sherlock został bardzo głęboko osadzony w swojej epoce, jest w nich na wskroś wiktoriański, na wskroś angielski, chociaż w *lmie z 1979 roku Morderstwo na zlecenie (Murder

1 M. Czubaj, Etnolog w mieście grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Gdańsk 2010, s. 144.

by Decree, reż. Bob Clark) Holmesa gra kanadyjski aktor. Z jednej strony w okre- sie tym Sherlock powoli zaczyna się stawać bohaterem kina akcji, który musi stawić czoło terrorystom i niebezpiecznym bandytom oraz rozwiązać zagadkę Kuby Rozpruwacza. Z drugiej strony pod koniec lat 80. powstaje także komedia kryminalna Bez śladu (Without a Clue, reż. 0om Eberhardt), w której Holmes okazuje się jedynie wynajętym przez Watsona aktorem.

W ciągu ostatnich pięciu lat stworzono co najmniej trzy niezwykle głośne adaptacje z najsłynniejszym detektywem w roli głównej; były to: amerykańsko- -brytyjski *lmowy dyptyk z Robertem Downey’em Juniorem i Jude’em Lawem, wyprodukowany w USA serial Elementary i kultowy już mini-serial BBC Sherlock.

Dzieła zrealizowane przez Amerykanów, mimo swej proweniencji, starają się korespondować z brytyjską tradycją i kulturą chociażby poprzez zaangażowa- nie angielskich aktorów (Jude Law, Jonny Lee Miller). Wcielenie wykreowane przez twórców serialu BBC jest zaś fenomenem kultury popularnej ostatnich lat. Co istotne, akcja zarówno Elementary, jak i Sherlocka dzieje się w czasach współczesnych widzowi. Detektyw zostaje wrzucony w wir nowoczesnego miasta (odpowiednio: Nowego Jorku i Londynu), mierzy się z zupełnie inny- mi niż wiktoriańskie wyzwaniami, a lupę zastępuje mu nowoczesny smartfon.

Najciekawszym i najbardziej popularnym tworem wydaje mi się właśnie serial BBC, wpisujący się w nowoczesne myślenie o seryjności i serialu.

W tekście tym zajmuję się serialem BBC właśnie w odniesieniu do kate- gorii zagadki i tajemnicy, które są niejako organicznie wpisane w tę historię, a w jej współczesnej odsłonie ich znaczenie zostało wyodrębnione, podkreślo- ne i zwielokrotnione. Staram się udowodnić, że przestrzeń Sherlocka to prze- strzeń specy*cznej gry w chowanego, która odbywa się na różnych poziomach narracji i między wszystkimi zaangażowanymi podmiotami. Gra ta przemienia pasywnego widza w aktywnego detektywa i umieszcza go nie tylko wewnątrz wykreowanego świata, lecz także wewnątrz samej fabuły – każe mu obserwować, poszukiwać, odkrywać, łączyć fakty. Na kolejnych stronach pokazuję kilka po- ziomów tej przedziwniej zabawy oraz zastanawiam się nad tym, dlaczego została ona stworzona i jak wpływa na widza, jego odbiór serialu oraz zaangażowanie nie tylko w opowiadaną historię, lecz także wykreowany świat, który przenika się z rzeczywistością.

Najpierw jednak chciałabym krótko zastanowić się nad samą de*nicją seria- lu, a także nad tym, w jakim momencie swojego rozwoju gatunek ten znajduje

się obecnie. Serial nie jest nowym wytworem kultury, jednak dopiero ostat- nie lata przyniosły jego niezwykłą popularność i, co dość istotne, społeczną nobilitację. Gatunek ten ulegał silnym i znaczącym przemianom i przewarto- ściowaniom, przeszedł od etapu nisko cenionej i niewymagającej zaangażowania rozrywki, która przeznaczona była głównie dla niepracujących zawodowo kobiet, do „obiektu pewnej intelektualnej mody”². To sprawia zaś, że wcześniejsze kate- goryzacje, charakterystyki i de*nicje przestały być aktualne i trzeba wypracować nowe metody i narzędzia do badania go. W 2004 roku Wiesław Godzic wskazywał na problemy ze zde*niowaniem jakiegokolwiek gatunku telewizyjnego – jest to zawsze dzieło płynne, nieczyste kategorialnie, niepodlegające jasnym i oczywistym klasy*kacjom. Godzic opisał serial jako „jeden z najważniejszych gatunków tele- wizyjnych”, będący „narracyjną formą telewizyjną, która prezentuje w sposób re- gularny epizody, zawierające symultanicznie rozgrywające się historie z udziałem stałej grupy bohaterów […]”³. Zwrócił uwagę na rolę powtórzeń i jednoczesne wprowadzenie różnic jako cechę konstytutywną tego gatunku oraz na aktualność przedstawianych przezeń tematów. Podobne rozpoznania można znaleźć u Alicji Kisielewskiej: „Powtarzalność wątków, motywów, postaci stanowi przy tym zasa- dę formalną serialu […]”⁴. De*nicje te są tyleż trafne, ile nieprzystające do współ- czesnej rzeczywistości. Badacze mówią tu bowiem o starszym modelu serialu, który jako pewien rodzaj stelażu czy szkieletu jest oczywiście obecny również w najnowszych produkcjach, ale jest uzupełniony, wzbogacony, przekształcony i zupełnie inaczej wypełniony. Dla tego nowego typu ukuto kilka terminów: serial 2.0, post-soap czy drama quality⁵. Jest to bardziej zjawisko kulturowe niż gatunek, które wyrosło z przemiany właściwego mu medium – telewizji. Cechuje je niezwy- kła płynność, ciągła zmienność i przekraczanie granic oraz utartych kategoryzacji.

Nie może być już telenowelą o wszystkim i o niczym – jego zakres tematyczny jest precyzyjnie określony. Przede wszystkim jest to jednak zjawisko wymagające zupełnie innych praktyk odbioru, nie jest już tłem codziennych zajęć, luźną i bez- re/eksyjną rozrywką – wymaga skupienia, świadomego oglądania i przeżywania, a coraz częściej – aktywnego uczestnictwa.

2 Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. M. Filiciak, B. Giza, Warszawa 2011, s. 7.

3 W. Godzic, Telewizja i jej gatunki (po „Wielkim Bracie”), Kraków 2004, s. 37.

4 A. Kisielewska, Serial telewizyjny jako forma mitologizacji kultury, [w:] Między powtó- rzeniem a innowacyjnością. Seryjność w kulturze, red. A. Kisielewska, Kraków 2004, s. 207.

5 J. Bignell, J. Orlebar, The Television Handbook, London 2005, s. 119.

Post-soap może być rozpatrywany jako efekt przejścia od paleo- do neo-telewizji⁶, odpowiedź na potrzebę nowej wersji tego medium. Jedną z pod- stawowych zmian, jakie wprowadza neo-telewizja, jest podział na ogromną liczbę kanałów i stacji. Są one silnie spro*lowane, zróżnicowane tematycznie, mają odzwierciedlać gusta widzów rozmaitego typu, mają swoje określone grupy docelowe. W neo-telewizji „przekaz masowy zostaje zastąpiony przez przekaz spro*lowany”⁷. Warto zauważyć, że również serial reaguje na najnowsze prze- miany telewizji, właściwie wychodząc poza nią. Dzisiejsza telewizja jest do- pasowana do potrzeb odbiorcy indywidualnego, dzięki systemom typu VOD czy PVR pozwala mu samodzielnie tworzyć ramówkę, decydować, co i kiedy będzie oglądał. Dodać do tego można niezwykle rozbudowaną ofertę kanałów internetowych, iTV czy iPlayerów oraz platformę Net/ix, w których wielu ba- daczy i krytyków upatrywało kres telewizji, a wraz z nim – kres wszystkich jej gatunków. Paradoksalnie serial poradził sobie w tych warunkach znakomicie i przepowiadany zmierzch stał się czasem jego świetności. Pozostał gatunkiem telewizyjnym właściwie tylko z nazwy i pochodzenia. Poszczególne stacje tele- wizyjne decydują co prawda o zamówieniach, pilotach i sezonach, anulowaniu, zakończeniu lub utrzymaniu serialu, jednak w każdej innej kwestii post-soap wyszedł poza telewizję. Serwery wymiany plików (P2P) sprawiają, że dany od- cinek można obejrzeć właściwie kilka godzin po premierze niemal w dowolnej części świata. Fani spoza kraju, z którego serial pochodzi, nie muszą już czekać, aż ich rodzima stacja zdecyduje się na zakup danego formatu, mogą cieszyć się jego aktualnością. Zauważając ten trend i tę potrzebę, producenci zaczęli wydawać całe sezony lub poszczególne odcinki na DVD. Serial telewizyjny jest więc gatunkiem, którego właściwie nie ogląda się w telewizji. Odbiera się go przez internet, na urządzeniach mobilnych, komputerach, odtwarza z nośników DVD kiedy się chce i jak się chce. Momentem kulminacyjnym przemiany formy serialowej wydaje się wspomniany Net/ix (Sherlock jest zresztą dostępny dla polskiego użytkownika tej platformy).

Serial Sherlock jest dziełem Stevena Moffata i Marka Gatissa. Ujrzał światło dzienne w 2010 roku, kiedy to wyemitowano pierwszą serię.

Początkowo twórcy uważali, że będzie to raczej niszowy twór doceniany

6 Por. F. Casse1i, R. Odin, Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiotyki, tłum.

I. Ostaszewska, [w:] Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź, Kraków 1994, s. 117–136.

7 A. Lewicki, Od House’a do Shreka. Seryjność w kulturze popularnej, Wrocław 2011, s. 8.

przez koneserów⁸, szybko jednak okazało się, że obraz podbił serca publiczności – najpierw Brytyjczyków, a później całego świata (obecnie największą popular- nością cieszy się on w Chinach – to tam organizowane są najbardziej aktywne fankluby, obsada serialu wspomina zaś spotkania z tamtejszą publicznością jako najbardziej intensywne). Jest to ciekawe, dlatego że gatunkowo Sherlock to właściwie mini-serial – do końca 2016 roku pokazano zaledwie dziesięć dzie- więćdziesięciominutowych odcinków (trzy serie po trzy epizody plus specjalny odcinek świąteczny), co w sumie nie daje nawet sezonu popularnych amerykań- skich produkcji, które zwykle liczą od trzynastu do dwudziestu kilku odcinków.

Widz nie ma więc wiele czasu, by przywiązać się do bohaterów, dać się wciągnąć w świat przedstawiony czy wykształcić tak charakterystyczną dla współczesnej seryjności potrzebę dalszego ciągu, zobaczenia, co dzieje się z postaciami, po- znania kolejnych wydarzeń. Twórcom udaje się jednak nie tylko osiągnąć, lecz także spotęgować zamierzony efekt i, moim zdaniem, jednym z decydujących w tym zakresie czynników jest właśnie wciągnięcie widza w tę wielopoziomową, skomplikowaną grę w chowanego, w której odkryć trzeba nie tylko mordercę/

sprawcę, lecz także niezwykłą siatkę powiązań i odniesień, ukrytych znaczeń i zaskakujących przetworzeń.

O wyjątkowości tego serialu decyduje również niezwykle długa przerwa mię- dzy sezonami, w czasie której zawiesza się akcję w kulminacyjnym momencie, tak zwany hiatus. Między pierwszym a drugim sezonem były to dwa lata, między drugim i trzecim – dwa i pół roku, zapowiadana zaś na początek 2017 roku seria czwarta ukaże się po trzech latach oczekiwania. Przerwy te, które zresztą zostawiają widza w pełnym rozdarcia napięciu i niepewności, tylko wzmagają działanie opisywanej przeze mnie gry i rozszerzają ją na inne media i aktywności.

Poziom fabularny

Pierwsza warstwa gry wydaje się oczywista. Odwołuje się ona do swoich li- terackich korzeni – powieści kryminalnej i detektywistycznej. Treścią takiej

8 S. Moffat stwierdził w jednym z wywiadów: „To dziwne, bo w tamtych czasach [pracy nad scenariuszem] nie wiedzieliśmy, że mówimy o telewizyjnym hicie. Myśleliśmy, że mówimy o trochę niszowej serii telewizyjnej, która mogłaby dostać nagrodę w Polsce […]”; [cyt. za:]

K. Szendera, Na czym polega fenomen serialu?, NaEkranie.pl, h1p://naekranie.pl/artykuly/

rocznica-premiery-sherlocka-na-czym-polega-fenomen-serialu [dostęp: 25.07.2016].

opowieści jest poszukiwanie, rozwiązywanie zagadki, która stanowi (zazwyczaj) punkt wyjścia i zawiązanie akcji. Bohaterowie podążają śladem złoczyńcy, starają się odkryć jego zamiary, wydobyć go z ukrycia i ukarać za dokonaną zbrodnię.

Moment tego odkrycia, wyeksponowania, symbolicznego zdarcia zasłony czy maski jest tu najistotniejszy – to do niego zmierza cała akcja, to do niego prowa- dzą tropy i ślady. Sherlock zachowuje tę strukturę – w niemal każdym odcinku sceną otwierającą jest odkrycie, że została dokonana zbrodnia czy też zlecenie detektywowi sprawy lub tajemnicy, która wymaga rozwiązania (wyjątkiem jest tu drugi odcinek trzeciego sezonu Znak trzech, w którym o popełnionej zbrodni bohaterowie dowiadują się mniej więcej w połowie akcji). Treścią historii jest zaś poszukiwanie, zbieranie dowodów, podążanie za dedukcjami czy intuicją, p r a c a u m y s ł o w a, która ma doprowadzić do rozpoznania i rozwiązania za- gadki. Poszukiwania Holmesa i Watsona są oczywiście z góry zaplanowane przez twórców i wyreżyserowane – o czym widz świetnie przecież wie – jednakże w ferworze akcji łatwo o tym zapomina. Oglądamy historię o rozwiązywaniu za- gadki, która niejako jest już rozwiązana. Najistotniejsze nie są więc poszukiwania prowadzone przez bohaterów, lecz poszukiwania prowadzone przez odbiorcę, który próbuje wyprzedzić bohaterów w odkryciu tajemnicy.

Literacki pierwowzór na poziomie konstrukcji fabuły działa w taki sam spo- sób, jednak nie daje tak wielkich możliwości gry. Wykorzystanie cytatów wizu- alnych, aluzji i odniesień, które pojawiają się wyłącznie w polu widzenia i nie są w żaden sposób skomentowane, jest możliwe dopiero w serialu. Drobiazgowy opis przestrzeni czy postaci w opowiadaniu Conana Doyle’a zwróciłby uwagę czytelnika, obraz zaś może pokazać wszystkie elementy w jednym momencie i na jednym poziomie. Sprawia to, że widzimy więcej szczegółów i tym samym mamy więcej możliwości interpretacyjnych. Ukazane w fabule czy świecie przedstawionym ślady, wskazówki, strzępy informacji, które pojawiają się na ekranie, służą więc nie Sherlockowi, lecz odbiorcy. Bohaterowie, ich osobowość czy umysłowość są tu tylko czymś w rodzaju *ltra, przez który widz odbiera wykreowany świat. Twórcy Sherlocka wydają się świetnie rozumieć i wykorzy- stywać tę specy*kę detektywistycznych historii, dają bowiem widzom dostęp do umysłowości geniusza poprzez bardzo sprytnie i umiejętnie wplecione w ekra- nową rzeczywistość „dedukcje” – napisy, mapy, schematy czy obrazy. Są one typogra*cznym odzwierciedleniem myśli Sherlocka. Mają obrazować niezwykły umysł Holmesa, napisy pojawiają się więc i znikają niezwykle szybko, zmieniają

w momencie otrzymania przez bohatera nowej informacji, są oddane (zazwy- czaj) jedną czcionką i kolorem. Wyjątek stanowią tu dedukcje, które pojawiają się wtedy, gdy główny bohater jest pijany – są zdecydowanie większe, rozmaza- ne, zwielokrotnione. Wiemy więc, że Sherlock myśli pismem zdecydowanie częściej niż obrazami. W jego głowie przesuwają się co prawda zdjęcia różnych postaci, schematy londyńskiego metra czy mapy wraz z zarysowaną trasą i okre- ślonym czasem dojazdu, jednak to pismo zdaje się dominować w jego postrzega- niu rzeczywistości. Widoczne na ekranie są także treści wiadomości, SMS-ów, e-maili. Dzięki temu tworzy się wrażenie, że możemy c z y t a ć ś w i a t⁹, patrzeć na niego oczami słynnego Sherlocka Holmesa, widzieć rzeczy i zjawiska w taki sam sposób, dostrzegać to samo w tym samym niemal momencie. Taki zabieg wywołuje wrażenie, że odbiorca ma wszelkie możliwe narzędzia do rozwiązania zagadki. Napisy na ekranie pojawiają się, rozmywają, zmieniają, przesuwają i tym samym pozwalają „wejść” do głowy głównego bohatera. Czasem dzieje się to nie- mal dosłownie – jedną z pokazanych przestrzeni serialu jest „pałac myśli” (mind palace) Sherlocka, w którym możemy oglądać *gury jego wyobraźni, obserwować, w jaki sposób bohater rozumuje, jak rozwiązuje swoje zagadki, jak zapamiętuje, analizuje i dedukuje. Są to prawdziwe miejsca – sala sądowa czy klatka schodowa, które widzimy na ekranie, chociaż istnieją wyłącznie w świadomości głównego bohatera. Wydaje się, że takie pokazanie odbiorcom pracy genialnego umysłu jest jednym z czynników decydujących o wyjątkowości serialu.

Pałac myśli nie jest jednak środkiem mnemotechnicznym (co pogardliwie stwierdza brat Sherlocka, Mycro3, którego gra – rzecz interesująca w kontekście gry z odbiorcą – jeden z twórców serialu, Mark Gatiss) kojarzonym z postacią wielkiego liryka Symonidesa. Nawiązanie do pałacu pamięci (memory palace) jest tu oczywiście istotne, jednak wskazuje również na dość znaczącą różnicę. Pałac myśli jest mentalną kryjówką, w której Sherlock dedukuje, rozmyśla, przetwarza informacje, a nie jedynie upycha je i odtwarza. Są to przestrzenie w jakiś sposób dla niego istotne czy nawet symboliczne: pojawiają się w nich postaci, o których myśli, wydarzenia, które próbuje zrozumieć, a także ważne dla niego przedmio- ty. Ciekawy w tym kontekście jest ostatni odcinek trzeciego sezonu, w którym Sherlock zostaje postrzelony i znajduje się w stanie śmierci klinicznej. Pałacem myśli jest wówczas klatka schodowa, a bohater widzi to, co trzyma go przy jego człowieczeństwie i życiu, np. ukochanego psa. W piwnicy znajduje się zaś zawi- nięty w ka3an bezpieczeństwa Jim Moriarty, główny wróg Sherlocka.

9 Ta fraza została nawet wykorzystana w jednym z odcinków.

Wydaje się, że tym samym (nie pierwszy i nie ostatni raz zresztą) twórcy mówią nam, iż Sherlock i Jim to dwie strony tego samego medalu i gdyby nie człowieczeństwo, którego kurczowo trzyma się Holmes, stałby się on tak samo zły jak ów czarny charakter. Warto przy tym zauważyć, że książkowy pierwo- wzór nie daje odbiorcy tak wielkich możliwości. W prozie Arthura Conana Doyle’a nie tylko nie mamy dostępu do myśli i dedukcji Sherlocka, lecz do- datkowo zapośredniczony jest także proces odkrywania złoczyńcy. Narracja pierwszoosobowa prowadzona przez niemal przezroczystego Watsona sprawia, że czytelnik poznaje proces myślowy Holmesa dopiero wtedy, gdy sam bohater tłumaczy swój sposób rozumowania biednemu Watsonowi. Oczywiście w seria- lu taki motyw odkrycia także się pojawia (Sherlock łączy dedukcje w narracyjnie spójną całość), jednak widz ma wcześniej dostęp do treści jego świadomości i to w dość dosłownym sensie.

W trzeciej serii twórcy podjęli grę z widzami, posługując się właśnie mecha- nizmem dedukcji. W odcinku Pusty karawan, w którym Sherlock poznaje Mary, żonę Johna Watsona, detektyw od razu ją analizuje, co widzom pokazane jest pod postacią chmury wirujących i zmieniających się napisów. Widzimy takie frazy jak

„Cat lover”, „Size 12” czy nawet „Bakes Own Bread”, nie dostrzegamy jednak, że oprócz nich pojawia się także słowo „Liar”, które okazuje się kluczową informa- cją dwa odcinki później. W drugim epizodzie tej serii (Znak trzech) dedukcję wykorzystano z kolei po to, by uzyskać element komiczny – gdy pijany Sherlock patrzy na świat, zamiast swoich bystrych uwag dostrzega jedynie zwielokrotnio- ne, rozmyte znaki zapytania oraz informacje takie jak „egg” i „si1y thing”. Takie przetworzenie motywu pokazuje, jak bardzo twórcy serialu nastawieni są na grę z widzami. Nie chodzi już o typowe dla kryminałów, niemal przezroczyste za- mieszczanie urywków informacji w fabule i świecie przedstawionym – w tym przypadku zmusza się widzów do aktywności w rozwiązaniu zagadki, sugerując im, że mogli być szybsi od detektywa, mogliby zobaczyć więcej, a wręcz widzieli więcej, ale nie obserwowali wystarczająco uważnie (takie słowa wypowiedział zresztą Sherlock do Watsona w jednym z odcinków: „You see, but you do not observe”). Gra w zgadywanie przestaje się odbywać na przezroczystym poziomie fabularnym, zaczyna angażować wszystkie podmioty, staje się widoczna. Tym sa- mym zdemaskowane zostają utarte zabiegi narracyjne, a widz zyskuje świadomość kolejnej warstwy, ukrytej gdzieś pod powierzchnią znanego schematu.

Poziom przekształcenia

Sherlock to jednak nie tylko historia kryminalna. Opisywana przeze mnie gra w chowanego znacznie wybiega poza ramy fabularne. Jej kolejny poziom nazy- wam poziomem przekształcenia. Akcja serialu BBC rozgrywa się w Londynie w XXI wieku. Postacie Holmesa i Watsona są uwspółcześnione, jednak opo- wiedziane w serialu historie zostały zaczerpnięte z oryginalnych, dziewiętna- stowiecznych opowiadań o detektywie wszechczasów. Twórcy przekształcają motywy z kart opowieści Arthura Conana Doyle’a, bawią się nimi i tym samym zmuszają widzów do podjęcia gry, w której najbardziej intrygujące okazuje się nie rozwiązanie zagadki, lecz rozpoznanie kanonicznego motywu oraz sposobu jego uwspółcześnienia i dostosowania do aktualnych realiów. „Technologiczny postęp staje się […] elementem wizualnym, zabiegiem narracyjnym i narzę- dziem interpretacji tytułowej postaci” – pisze Patrycja Włodek¹⁰. Okazuje się więc, że Sherlock potra* perfekcyjnie dedukować ze smartfona oraz świetnie posługuje się internetem i wszelkimi nowoczesnymi urządzeniami. Czapka myśliwska jest tylko zasłoną przed wścibskimi paparazzi, a zamiast kanonicz- nej fajki detektyw pali papierosy i przykleja sobie niezliczoną ilość plastrów nikotynowych.

Wszystko to są jednak elementy dość oczywiste i łatwo zauważalne. By w pełni cieszyć się oglądaniem tego serialu, należy naprawdę dobrze znać pro- zę Conana Doyle’a. To z niej zaczerpnięte są między innymi tytuły odcinków, w które wprowadzone są drobne zmiany: Studium w szkarłacie zmienia się w Studium w różu, Jego ostatni ukłon w Jego ostatnią przysięgę (His Last Bow – His Last Vow). Zmieniają się też rozwiązania fabularne – pies Baskerville’ów staje się tajnym projektem wojskowym, a wymazany krwią napis „Rache” nie jest (jak w oryginalnym opowiadaniu) niemieckim słowem oznaczającym nienawiść, lecz niedokończonym imieniem Rachel. Motyw ten pokazuje, jak twórcy żon- glują nawiązaniami – serialowy Sherlock wyśmiewa teorię, która pojawiła się na kartach prozy Conana Doyle’a, prawdziwa okazuje się zaś ta, którą dziewiętna- stowieczny Holmes zbagatelizował. John Watson, zamiast w dzienniku, opisuje wspólne przygody na blogu, który zresztą prowadzi na zlecenie swojej tera- peutki, żeby przepracować traumatyczne doświadczenia z wojny w Afganistanie

10 P. Włodek, Londyńska mgła nigdy nie opada. Mariaż tradycji i współczesności w Sherlocku, [w:] Władcy torrentów. Wokół angażującego modelu telewizji, red. M. Major, J. Bucknall- -Hołyńska, Gdańsk 2014, s. 34.

(w oryginale doktor Watson także powrócił z wojny w Afganistanie). Twórcy serialu dokonują takich zabiegów nieustannie, jednak nie pokazują ich wi- dzom wprost, czasami mija sporo czasu, zanim fani zorientują się, jaki motyw został przekształcony albo jakie znaczenie miały dana postać czy określony przedmiot. Twórcy posługują się tekstem literackim jak kopalnią motywów, które mogą dowolnie wykorzystywać i zmieniać. Odkrywanie źródeł tychże (czyli konkretnych opowieści o Sherlocku, z których mogłyby pochodzić) stanowi bardzo ważny element opisywanej gry. Widzowie mogą się zasta- nawiać, w jaki sposób postać, wydarzenie czy bohater zostaną przez serial przetworzone, jak dziewiętnastowieczne opowiadanie zostanie przełożone na współczesny język wizualny; w oryginalnych opowiadaniach dopatrują się rozwiązania fabularnych tajemnic, za ich pomocą próbują odkryć, co stanie się z postaciami. Twórcy z kolei związki te starają się skrzętnie ukrywać, by zastosowane przez nich rozwiązania były jak najbardziej nieoczekiwane i wcią- gające. Ukrycie to jest jednak tylko częściowe, pozorne, gdyż nie może zbytnio przekraczać możliwości widza. Przetworzenia te nie służą więc jedynie wpro- wadzeniu mniej lub bardziej humorystycznego elementu zaskoczenia, lecz niejednokrotnie okazują się kluczowe dla rozwiązania zagadki, zrozumienia postępowania bohaterów czy tego, co się w ogóle stało.

Uwspółcześnieniu ulegają też same postacie, które, chociaż zachowują pod- stawowe rysy swego powieściowego charakteru, jednocześnie zyskują pogłę- bioną psychologię, a nawet rodzinną historię. Tym samym wypełnione zostają miejsca puste oryginalnego tekstu, serial stara się dopowiedzieć, pokazać coś więcej czy też uchwycić wydarzenia z innej perspektywy. Pojawia się przestrzeń, w której istnieje rodzaj skomplikowanej dowolności w kreowaniu bohaterów.

Miejsca puste, o których tu mowa, można porównać do Ingardenowskich

„miejsc niedookreślenia”¹¹, które wynikają z podstawowej własności każdego dzieła sztuki, czyli schematyczności. Jak piszą Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski, „w dziele sztuki pewne jego cechy (miejsca niedookreślenia, wy- glądy uschematyzowane), są prezentowane schematycznie i domagają się aktu- alizacji (dookreślenia) przez odbiorcę w procesie konkretyzacji”¹². Warto więc zadać pytanie: czy w tym przypadku serial staje się w jakiś sposób konkretyzacją dzieła literackiego? Z jednej strony tak właśnie się dzieje: odczytanie powieści

11 Por. R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, tłum. D. Gierulanka, Warszawa 1976.

12 A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 94.

Conana Doyle’a przez twórców adaptacji staje się obowiązujące. To, w jaki spo- sób wyobrażają sobie bohaterów, ich biogra*ę, wygląd, zachowania niewidoczne w fabule, zostaje widzom niejako narzucone. Jednakże twórcy nie zatrzymują się na tym (gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z bardzo wierną ekranizacją), do konkretyzacji dołączają proces przetwarzania, zmieniania i przekształcania fabuły. Można powiedzieć, że to miejsca puste, miejsca niedookreślenia stają się polem, na którym fabuła się rozgrywa. Przeniesienie Sherlocka do współcze- sności oraz przemieszanie motywów i przygód sprawiły, że mamy do czynienia z czymś innym niż jedynie jednostkowym odczytaniem przewidywalnego sche- matu, chociaż ten oczywiście w serialu nie znika.

Współczesność dodaje Holmesowi intrygujące cechy – aspołeczność, niemożność dostosowania się do norm społeczno-kulturowych i socjopatię¹³. Największą przemianę przeszedł jednak, moim zdaniem, John Watson, który z czegoś w rodzaju pryzmatu, przezroczystego bohatera, przez którego Conan Doyle pokazywał nam geniusz Sherlocka, stał się postacią z krwi i kości, boha- terem interesującym, istotnym i skomplikowanym. Twórcy niejednokrotnie zresztą pokazują, że są świadomi, jaką funkcję pełnił doktor Watson w oryginale, wkładając w usta Sherlocka zawoalowane aluzje. Serialowy Holmes często insy- nuuje, że wydaje się wyższy, bo występuje w towarzystwie niższego przyjaciela, czasami zaś wprost mówi, że dzięki Watsonowi ludzie postrzegają go jako lep- szego czy mądrzejszego. W jednej ze scen John tłumaczy detektywowi, że musi zamieścić na blogu nierozwiązaną historię, gdyż to „uczłowieczy” Sherlocka w oczach czytelników. Widać tu świadomą grę, zabawę rolą, którą przypisał Watsonowi Conan Doyle i którą twórcy nieustannie demaskują jako strategię narracyjną.

Specy*czną cechą Sherlocka jest jego drobiazgowo przemyślana konstrukcja.

Każdy szczegół ma znaczenie nie tylko dla konkretnego odcinka, konkretnej małej historii, lecz także całego sezonu i serialu. Może się okazać, że z pozoru nieistotna scena z pierwszej serii będzie umożliwiała zrozumienie rozwiązania zagadki z serii trzeciej. Twórcy nie tylko zmuszają do wysiłku intelektualnego związanego z odnalezieniem dziewiętnastowiecznych elementów w XXI wie- ku, lecz także wymagają od widza nieustannego skupienia uwagi, oglądania

13 A. Kurowicka, M. Usiekniewicz, How Neo-Victorian are the 21st Century’s Emanation of Sherlock Holmes: BBC’s „Sherlock” and CBS’s „Elementary”, [w:] We the Neo-Victorians:

Perspectives on Literature and Culture, red. D. Babilas, L. Krawczyk-Żywko, Warszawa 2013, s. 173.

odcinków po kilka razy, powtarzania i przetwarzania. Odbiorca poszukuje: czyta opowiadania Conana Doyle’a (po raz pierwszy lub kolejny), usiłuje znaleźć odpowiedzi w internecie, przypatruje się powiększonym zdjęciom czy stop- -klatkom. Dzięki temu bierny odbiorca zmienia się w aktywnego uczestnika, zostaje wciągnięty w wykreowany świat i nie może sobie pozwolić jedynie na bezre/eksyjne oglądanie. Oprócz drobiazgowości w samym tworzeniu fabuły i konstruowaniu tajemnicy, twórcy umieszczają w serialu informacje i zagadki, które odwołują się do poziomu metafabularnego, pozadiegetycznego, tego, co nazwałam poziomem przekształcenia. Na różne sposoby żartują sobie z widza- mi (lub nawet z widzów), zwodzą ich, prowadzą w ślepą uliczkę i wytwarzają tym samym ciągłe napięcie, w którym widz musi momentalnie i bezbłędnie rozróżniać poziomy nadawcze. Coś takiego ma miejsce w przypadku Johna Watsona, który w każdym odcinku wypowiada kwestię dementującą jego do- mniemany homoseksualizm i to, że jego związek z Sherlockiem ma podtekst erotyczny („I’m not gay!”, „He’s not my date”). Gra tym motywem jest możli- wa wyłącznie po przeniesieniu bohaterów do współczesności, gdyż to obecnie mniej więcej trzydziestoletni współlokatorzy narażeni są na tego typu insy- nuacje. Świadczy to, że widz poszukuje nie tylko przekształconych motywów, lecz także innych konwencji i kodów kulturowych. Twórcy jednak pokazują, że między Sherlockiem i Johnem zawsze istniało napięcie, które dopiero współcze- śnie można wydobyć. Tak samo grają z fanami, którzy w przestrzeni internetu nieustannie łączą głównych bohaterów w parę i nadają ich relacji silny charakter erotyczny. Stała odpowiedź Johna jest więc niejako odpowiedzią skierowaną do fanów, wychodzi poza poziom diegezy.

Ze zmianą konwencji kulturowych łączy się także wprowadzenie prawdzi- wych, kobiecych postaci, bohaterek, które nie tylko są, lecz także działają, mają znaczenie i wpływ na fabułę. Dobrym przykładem są tutaj Irene Adler i Mary Watson. Pierwsza pojawia się w opowiadaniu Conana Doyle’a Skandal w Bohemii i jest jedną z niewielu postaci, którym udało się przechytrzyć słynnego detekty- wa. Sam Holmes mówi o niej z szacunkiem „Kobieta” („0e Woman”) i tak samo nazywa ją w serialu. Jednakże w obrazie BBC bohaterkę znacznie skomplikowa- no i uczyniono o wiele przebieglejszą, więcej wiadomo o jej przeszłości, wspo- mnienia o niej pojawiają się w kilku odcinkach. Wyraźnie zaznaczono, że jest to jedyna kobieta, w której Sherlock był (jest?) lub mógł być zakochany. Irene jest bohaterką tajemniczą i charyzmatyczną, z domniemanej kurtyzany (takie

aluzje obecne są w opowiadaniu) stała się dominą, która w wyszukane sposo- by zaspokaja potrzeby seksualne ludzi z wyższych sfer. Wspomina się ponadto o jej biseksualizmie. Irene nadaje ton intelektualnej rozgrywce, która toczy się między bohaterami. Jeszcze ciekawsza wydaje się z pozoru błaha Mary Watson.

Jako aktywna postać pojawia się w jednym tylko opowiadaniu (Znak czterech), w kilku jest wspomniana, a Conan Doyle uśmierca ją przed powrotem Sherlocka zza grobu w opowiadaniu Pusty dom. Serialowa Mary to postać, która stała się jedną z głównych bohaterek i najbardziej tajemniczych postaci tej adaptacji.

Jest byłą agentką, zabójczynią, której nie do końca znana widzowi przeszłość kładzie się cieniem na związku z mężem i zmusza do oddania strzału do samego Holmesa. Mary jest zresztą jedną z najważniejszych „niewidocznych” zagadek trzeciego sezonu, o czym pisałam już wcześniej. Co ciekawe, wedle zapowiedzi w najnowszym sezonie Mary urodzi Johnowi córkę, co już zupełnie wykracza poza kanon literacki. Zamiast być tłem fabularnym, bohaterka staje się zatem postacią napędzającą całą historię. Wydaje się jednak (co sugerują sami twórcy), że utrzymanie Mary przy życiu byłoby zbyt dużym odstępstwem od kanonu literackiego i bohaterka będzie musiała zginąć.

Twórcy Sherlocka przekraczają barierę ekranu w wielu sytuacjach. Można tu mówić o metalepsie – bohaterowie i wydarzenia ze świata pozadiegetycznego przedostają się bowiem do serialowej fabuły. Zwłaszcza trzeci sezon odwołuje się do przeróżnych teorii fanowskich i zaangażowania widzów w przedstawianą historię. W odcinku Pusty karawan wytłumaczony ma zostać cliffhanger (czyli zabieg polegający na przerwaniu akcji w momencie największego napięcia) z poprzedniego sezonu: to, jak Sherlock przeżył upadek z dachu szpitala.

Na ekranie została ukazana jednak działalność społeczności fanów, a w warstwie fabularnej przedstawione (i wyśmiane) zostają ich teorie dotyczące tego, jak Holmes przeżył swój samobójczy skok. Co istotne, zagadka ta nigdy właści- wie nie została rozwiązana, gdyż w fabule ironicznie podważono wyjaśnienie, które przedstawił sam Holmes. Nie tylko zatem nie wiemy, jak przeżył on ten upadek, lecz także nie jesteśmy w stanie się tego dowiedzieć. Być może nie wie- dzą tego nawet scenarzyści. Widzowie zakładają tu istnienie pewnej prawdy, jedynego wyjaśnienia tego, co się stało, zapominając, że nie było to wydarzenie rzeczywiste, do którego tak rozumianą kategorię prawdy można by przyłożyć.

Świadczy to o niezwykłej sile gry, którą tu opisuję. Istotna jest także zmiana pytania, które stawia się widzom serialu. Pozostawia się ich w sytuacji, w której nie tyle nie wiedzą, czy Sherlock przeżył skok, ile muszą się domyślać, jak tego

dokonał. To okazuje się wywoływać jeszcze głębsze i trwalsze emocje. Ważne jest rozwiązanie, rozwikłanie zasupłanej fabuły. Oczywiście nie jest to jedynie cecha Sherlocka, ale samego serialu, zjawisk seryjności i serialności jako dominu- jącego modelu odbioru we współczesnej kulturze popularnej. Cliffhanger służy wzbudzeniu ogromnej, dewastującej emocjonalnie potrzeby, która zarazem daje ukojenie i gwarancję zaspokojenia. Jak pisze Marek Chojnacki, „zamknięcie od- cinka obrazem niepewności paradoksalnie uruchamia poczucie bezpieczeństwa czerpane z cykliczności”¹⁴.

Twórcy wchodzą z widzami w interakcję, pokazują im, że znają i śledzą ich społeczność, wiedzą o istnieniu związanego z serialem fan artu (czyli twórczości polegającej na autorskim przetworzeniu – przykładowo w formie opowiadań, obrazków, kolaży, *lmów – danego wytworu kultury popularnej) i jednocześnie odpowiadają na to zjawisko już w samej fabule serii. To znów sprawia, że obraz przestaje być zrozumiały nie tylko dla tych, którzy nie czytali prozy Conana Doyle’a, ale także dla widzów niezaznajomionych z fandomem (czyli internetową społecznością fanów) i jego twórczością. Zjawisko to można dobrze opisać za pomocą Jenkinkinsowskiego pojęcia kultury konwergencji¹⁵, w której „ludzie biorą media we własne ręce – prowadzą dialog z mediami masowymi, tworzą własne społeczności sieciowe, uczą się myśleć, pracować i przetwarzać kulturę na różne sposoby”¹⁶. Jest to kultura aktywnego uczestnictwa, pewna zmiana posta- wy odbiorcy, który ma wyszukiwać i łączyć informacje rozproszone w różnych środkach przekazu, rodzaj pracy i zabawy¹⁷. Bardzo długa retardacja i pozosta- wienie widzów w stanie ogromnego napięcia spowodowanego nierozwiązaniem zagadki sprawiają, że widzowie zaczynają kreować internetową rzeczywistość, społeczność, świat, który ma istnieć w zastępstwie kolejnego odcinka. Świat ten ma być substytutem, czymś w rodzaju protetycznej kontynuacji. Powstają więc opowiadania i możliwe dalsze ciągi przedstawionej historii. Odbiorcy analizują każdą scenę klatka po klatce, szukając ukrytych znaczeń i możliwych rozwiązań – twórcy przyzwyczaili ich przecież do tego, że każdy szczegół ma znaczenie.

Nie da się jednak rozwikłać tych zagadek i zrozumieć wszystkiego, zanim nie

14 M. Chojnacki, Strategie napięć w serialach telewizyjnych, [w:] Między powtórzeniem a innowacją…, s. 243.

15 Por. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007.

16 M. Filiciak, Wstęp [w:] H. Jenkins, Kultura konwergencji…, s. VII.

17 H. Jenkins, Kultura konwergencji…, s. 9.

ukażą się kolejne odcinki. Takie działania nie osłabiają oddziaływania serialu i tej specy*cznej gry, a wręcz je wzmacniają. Odbiorcy są bowiem coraz bardziej aktywni, tworzą, angażują się, uczestniczą; jak mówi Jenkins, „fandom zrodził się z równowagi między fascynacją a frustracją”¹⁸.

W Sherlocku bardzo często znajdują się też pewne szczegóły, które nie mają (prawdopodobnie) dużego znaczenia dla samej fabuły, ale stanowią pewien zestaw „smaczków” czy komentarzy, odniesień do sytuacji politycznej, społecz- nej czy popkulturowej. Należy do nich pokazana w ostatnim odcinku trzeciego sezonu mapa Europy Wschodniej (głównie Polski). Wpatruje się w nią Mycro3, który właśnie wysłał swojego brata na samobójczą misję w tamte rejony.

Co ciekawe, w miejscu kryptonimu tego zadania widnieją słowa „Ugly Duckling”

– „Brzydkie kaczątko”, co oczywiście można by uznać za przypadek, ale bardziej prawdopodobna wydaje się hipoteza, że jest to pewien komentarz do sytuacji polityczno-społecznej Polski.

Poziom (fałszywej) realności

Gra w Sherlocku ma jednak jeszcze jeden poziom – zupełnie już pozadiegetyczny, można by nawet powiedzieć, że rzeczywisty. Jest to poziom spotkań twórców, aktorów i widzów podczas licznych paneli czy festiwali. Scenarzyści i producenci odpowiadają wtedy na pytania publiczności, dzielą się z nimi strzępami infor- macji, które później są wielokrotnie przetwarzane i powtarzane przez fanów na całym świecie. W czasie kilkuletnich przerw między sezonami twórcy bar- dzo umiejętnie podają fanom pojedyncze wskazówki, pokazują zdjęcia z planu czy trailery. Tradycyjnie przed każdą kolejną serią przekazują też trzy słowa, które będą istotne dla fabuły nowych odcinków, pomogą w odkryciu, które z opowiadań Conana Doyle’a wzięli na warsztat scenarzyści albo które postaci będą miały kluczowe znaczenie w rozwiązaniu jednego z węzłów fabularnych Są to jednak informacje szczątkowe, które mają podsycać ciekawość fanów i zainteresowanie samym serialem, nie zaś rozwiewać wątpliwości dotyczące akcji czy zagadek z poprzedniego sezonu. Co jeszcze istotniejsze, twórcy niejed- nokrotnie utrudniają fanom grę, podają fałszywe informacje, tak aby odbiorcę zmylić i zdezorientować. Sprawia to, że wszystko, co dzieje się w samym serialu zyskuje status dziwnej realności. O bohaterach i wydarzeniach dyskutuje się jak

18 Tamże, s. 238.