i tańca. Choreografowie i reżyserzy na różne sposoby próbu-ją uwzględniać tę tematykę, nieraz zupełnie mijapróbu-jąc się z jej podstawowymi hipotezami, a kiedy indziej nieświadomie re-alizując je w praktyce. Zadanie nie jest łatwe, gdyż treści po-chodzące z neuronauk są dalekie od tych, z jakimi obeznani są artyści. Tematyzowanie procesów poznawczych jest trudne, ponieważ rodzi konieczność tworzenia rzadko dotąd spotyka-nego teatru podwójnie deziluzyjspotyka-nego, czyli opierającego się na ujawnianiu i dekonstruowaniu nie tylko ontologii znaczeń, lecz także samej formy ich postrzegania. W pewnym sensie oznacza to próbę dekonstruowania widza.
Ze względu na metody wykorzystane przez twórców i oczekiwane efekty wyróżniłem cztery różne sposoby anga-żowania wiedzy neuronauk w teatrze ruchu i tańca. Zapro-ponowany podział stanowi doraźną propozycję, zbudowaną na podstawie obserwacji różnych projektów, a nie deklaracji samych artystów.
Eksperyment
Niektórzy artyści próbują bezpośrednio łączyć taniec i naukę, dążąc do ich przenikania się w tzw. eksperymental-nej choreografii. Corinne Jola definiuje ją jako zazwyczaj abs-trakcyjną pracę, która z natury jest nienarracyjna i formalna. Powstaje na bazie kolejnych improwizacji, gier oraz metody prób i błędów. W efekcie produkt końcowy jest zwykle dale-ki od laboratoryjnego eksperymentu – a więc formy, do któ-rej się odwołuje [Jola 2010: 204]. Zderzenie potrzeb świata sztuki i nauki jest dla tego typu projektów największym za-grożeniem. Umieszczenie tańca w ścisłych warunkach badaw-czych, często wymagających np. wielokrotnego powtarzania tego samego, mocno ograniczonego działania, nie tylko grozi osłabieniem motywacji performera i nudą widza, lecz może
w praktyce uniemożliwiać rozwój i transformację tańca1. Z drugiej strony, to właśnie ta niełatwa droga, oparta na wy-korzystaniu rzeczywistego środowiska pracy z tańcem, przy-nosi najlepsze wyniki – na razie dość proste, lecz empirycznie uzasadnione wnioski dotyczące poznawczych podstaw tańca. Przykładami takich działań są przedsięwzięcia Corinne Joli, która w ramach Watching Dance Project: Kinesthetic Em
pathy2 zrealizowała kilka badań i eksperymentalnych spek-takli3. Próbowała w nich przeprowadzić transfer know-how z nauki do tańca i odwrotnie.
Pierwszą formę tej wymiany wiedzy reprezentuje projekt
The Glories of Endurance. Tancerze mieli w ostatniej chwili
zmieniać kierunek ruchu ciała: z kładzenia się na ziemi na wstawanie. Zmiana miała nastąpić, jak tylko osiągnęli stan maksymalnego rozluźnienia, ale nie później, niż po krótkiej chwili. Okazało się to trudne do zrobienia i tancerze wyko-nywali ruch za późno lub za wcześnie. Wówczas Jola wytłu-maczyła im, w jaki sposób komenda motoryczna zmienia się w określonym czasie w ruch. Polega to na tym, że w momen-cie, gdy do mózgu dociera informacja o zrelaksowaniu się części ciała, do mięśni powinien już zmierzać sygnał do dzia-łania. Lepiej więc wyobrazić sobie wysyłanie takiej komen-dy na krótką chwilę przed osiągnięciem stanu relaksu, aby osiągnąć odpowiednią synchronizację. Okazało się to efek-tywne, mimo faktu, że performerzy nie mają świadomego dostępu do rytmu przekazywania tych danych przez ludzki organizm. Skuteczność eksperymentu nie ma oczywistego empirycznego uzasadnienia i jako taka nie mieści się już w kryteriach naukowości [Jola 2010: 229]. Wciąż jednak po-twierdza możliwość wykorzystania wiedzy naukowej w prak-tycznej pracy artysty.
1 Jednocześnie, powtarzanie tego samego materiału ruchowego w róż-nych warunkach, np. przy innej muzyce, w ograniczonej przestrzeni czy z narzuconą dodatkową jakością rytmu lub tempa może być ciekawym sposobem poszukiwania nowych przestrzeni wyrazu w istniejącej już choreografii.
2 Strona internetowa projektu: www.watchingdance.org [dostęp: 10.05.2014].
3 Chodzi o spektakle: Ric and Elsa, Aahh, The Glories of Endurance. Wszystkie miały premiery w Londynie w 2008 r.
W podobnym kierunku zmierzają projekty Ivara Hagen-doorna, który tworzy serie krótkich widowisk4, wcześniej po-święcając wiele godzin na eksperymentalną pracę w studiu. Wykorzystuje przy tym swoją wiedzę filozofa i zarazem ekono-misty. Hagendoorn proponuje tancerzom szereg minitechnik tanecznych. Jedną z nich nazwał techniką „odwróceń” (ang.
reversals) i wywiódł ją od zasady znanej w nauce jako
ekwiwa-lencja. Na przykład gdy chcemy chwycić kubek, lecz z powo-du kontuzji mamy unieruchomiony nadgarstek, mózg automa-tycznie kompensuje ten brak ruchem całej ręki [HageNdoorN
2003: 224]. Tę prostą zasadę Hagendoorn przekształcił w na-rzędzie pracy tancerzy, dające nieoczekiwane rezultaty. Gdy performerzy wykonają mały ruch dłonią, jego odwrócenie zgodnie z omawianą techniką może dać odmienny, zaskakują-cy ruch. Poszukiwania można kontynuować, zmieniając tylko punkt fiksacji albo cel ruchu, wedle których dokonujemy od-wróceń. Takie doświadczenia praktyczne rodzą też ciekawe pytania teoretyczne: jeśli obie wersje działania służą osiąga-niu tego samego celu, nawet gdy jedna jest biologicznie nie-efektywna, to czy organizacja tego ruchu w mózgu jest taka sama i w jakim stopniu? Kierując się podobnymi pytaniami, badacz proponuje minitechnikę określaną jako „globalne/lo-kalne” (ang. global/local) [ibideM: 226]. Globalnymi są ruchy przestrzenne, wymagające zwykle zaangażowania całego cia-ła, zaś lokalnymi – te rozpoznawalne jako gesty, np. drapanie się po udzie. Performerzy tworzą pewien wzorzec ruchowy i próbują realizować go w obu modalnościach techniki. Po-zwala to pracować z przesuwaniem punktu uwagi zarówno tancerza, jak i widza. Omawiana relacja jest jednak po czę-ści definiowana przez ruchy poprzedzające i następujące po geście, nad którym się pracuje. Wciąż jednak otwiera to pole do pracy z uwagą widza. Świadome operowanie zakresami działania pozwala tworzyć efekty estetyczne, które są w zgo-dzie z estetycznym prawem przesunięcia maksimum, poda-wanym przez Ramachandrana. Hagendoorn zmierza więc ku praktycznemu wykorzystaniu neuroestetyki w tworzeniu tań-ca. Jej zastosowanie może być znakomitym narzędziem dla performerów (fot. 11).
4 Zob. www.ivarhagendoorn.com/dance [dostęp: 10.05.2014].
¤ Reguła optymalizacji – modele ciała i działania, s. 54 ¤ Prawo przesu-nięcia maksi-mum, s. 127
Fot. 11. Przykład podstawowego ćwiczenia techniki „globalne/lokalne” opracowanej przez Ivara Hagendoorna (tancerz: Aron Darabont) (aut. To-mas Danielis)
Rozwija się również odwrotny kierunek przekazywania
know-how – nauka oddaje część swoich prerogatyw,
przyglą-dając się sztuce w jej naturalnym otoczeniu i pozwalając jej kształtować środowisko eksperymentalne. Prostą formą rea-lizacji tego założenia są badania Joli z wykorzystaniem PET, prowadzone nie w zamkniętym laboratorium, lecz na prawdzi-wej widowni teatralnej. Jest to możliwe dzięki coraz większej mobilności urządzeń. Pozwalają one badać doświadczenie teatralne w obecności wszystkich jego aspektów, co utrudnia analizę danych, ale znacznie podnosi ich relewantność5 [Jola
2010: 225]. Takie podejście wymaga odpowiedzi na trudne py-tania metodologiczne:
W najlepszym scenariuszu […] naukowa rezydencja artysty powinna prowadzić do dwustronnej interakcji, co oznacza, że zarówno badacz, jak i artysta są zaangażowani w testowanie ich praktyki. Praktyka [ang. practice – trening, wykonywanie, staż – przyp. T. C.] jest termi-nem często używanym w choreografii. Oczywiście, badacz musi nabyć praktyki, gdy wprowadza nowe metody. Jak daleko [więc] sięga lub powinna sięgać praktyka naukowca, gdy bada postrzeganie tańca? Zwykle pozostawia on wybór ruchów choreografowi lub tancerzom. Badacz musi jednak znać czynniki, które ma kontrolować [ibideM].
Powyższe stwierdzenia nie wydają się oczywiste, po-nieważ praktyk jest także widzem, a to doświadczenie dia-metralnie różni się od perspektywy tancerza i może okazać się w pewnych zakresach lepsze w odniesieniu do projek-towania eksperymentu (pozwala skoncentrować się na czynnikach, które praktyk zbagatelizuje). Być może więc korzystniej będzie pozostawić neuronaukowców daleko od praktyki tanecznej. Wątpliwość ta prowadzi do sprecyzo-wania, co właściwie ma być przedmiotem badania w tańcu. Problem ten Jola przedstawia na przykładzie własnej pracy:
W przypadku naszego eksperymentu na żywo z baletem Śpiąca Kró-lewna musieliśmy wiedzieć, co zostanie wykonane. Czy jest to ogra-niczone do narracji widowiska tanecznego? Czy powinniśmy znać
5 Trzeba przy tym pamiętać, że współcześnie taniec opuścił zamkniętą scenę i tworzony jest wszędzie, również w laboratoriach. Są to jednak sytuacje wyjątkowe.
¤ Pozytonowa tomografia emi-syjna, s. 182
każdy pojedynczy krok choreografii, by wskazać, które aspekty bę-dziemy w stanie mierzyć? Mogliśmy oczywiście powiązać pomiary pobudzenia mózgu z czasem pojawienia się poszczególnych zdarzeń. Na przykład, mogliśmy kontrolować je dla poszczególnych parame-trów ruchu, takich jak prędkość, dynamika, siła i częstotliwość. Jed-nak ruchy na scenie nigdy nie są wykonywane w ten sam sposób. Jakość i intensywność ruchu może się zmieniać, podczas gdy znacze-nie pozostaje takie samo. Nawet jeśli wykonamy wcześznacze-niejszą anali-zę bodźców, w relacji do parametrów ruchu, to prawdopodobnie nie będą one równoważne przez cały spektakl […]. Zatem tylko analiza ruchu na żywo pozwoli na badanie ruchu bez wiedzy na temat jego parametrów [ibideM].
Autorka konstatuje, że w obliczu trudności w badaniu tańca najlepsze wydaje się kontrolowanie pobudzenia na żywo – podczas oglądania pełnego widowiska. W tym sensie heterogeniczność i dynamiczność sztuki zaczyna modelować podejście naukowe.