W balecie lub tańcu nowoczesnym performerzy dążą do jak najbardziej precyzyjnego wykonania choreografii i maksymalnej kontroli nad własnym ruchem. Jak napisałem
¤ Choreografia jako sieć
wcześniej, mózg buduje reprezentację działania na podstawie porównania zawartej w niej intencji z efektami jej wykona-nia. O ile jednak w codziennym życiu osiągnięcie określonych skutków aktywności jest wystarczające, o tyle w tańcu istot-niejszy wydaje się sposób realizacji, który staje się celem sa-mym w sobie – żadnego funkcjonalnego celu z perspektywy przetrwania nie ma np. piruet, którego końcowa pozycja jest niemal identyczna, jak początkowa i zwykle nie stosujemy go dla obrony. Podobnie więc, jak dla innych dyscyplin, wyma-gających precyzyjnego tworzenia, wykonania i kontroli pla-nu działania, poszukuje się sposobu, w jaki mózg porządkuje i strukturyzuje reprezentacje działania.
Thomas Schack twierdzi, iż w kategorii „modelu ocze-kiwanej przyszłości” najistotniejsze dla tancerza są pozy w kluczowych momentach ruchu, za pomocą których „tance-rze »rozmawiają« ze swoimi partnerami i widownią” [scHack
2010: 14]. Pogląd ten jest dyskusyjny, ponieważ obserwując taniec, o wiele więcej informacji można odczytać z ruchu, a nie pośrednich póz [calvo-meriNo 2014: 1]. Wątpliwości te mają związek z – jak się wydaje – głęboko odrębnymi podstawami kognitywnymi, na których opierają się odmienne gatunki tań-ca. Świetnie, choć dość kategorycznie ujmuje to Anna Halprin:
Emocjonalne, fizyczne i intelektualne pobudzenie naszego bytu jest wynikiem organicznej choreografii. Natomiast choreografia przedsta-wieniowa może jedynie zadowalać oko lub łechtać umysł, albo nudzić zmysły. Oto efekt używania namiastek intuicji twórczej, takich jak zewnętrzne obrazowanie, wymyślony symbolizm i odtwórcze pomy-sły. Wybieram słowo „przedstawieniowy”, aby opisać tę choreografię, ponieważ tancerz używa gestu ruchowego, który „przedstawia” ideę w taki sposób, w jaki okładka „Saturday Evening Post” obrazuje życie [HalpriN 1955/2013: 85].
Wbrew Halprin proponuję niewartościujący podział na ta-niec formy i tata-niec improwizowany (organiczny), które z kolei podlegają dalszym podziałom. Każda z powstałych w ten spo-sób subkategorii będzie miała inną specyfikę operowania reprezentacją działania. Różnica między tańcem powielania zewnętrznej formy (baletem, tańcem towarzyskim itp.) a tań-cem improwizowanym (inspirowanym stanem i energią ciał tancerzy, ale niekoniecznie przypadkowym) jest analogiczna
do różnicy między umysłową symulacją wizualno-motorycz-nej wyobraźni a automatyczną i nieświadomą̨ reprezentacją wizuomotoryczną. Ta pierwsza jest zdarzeniem wewnętrznym, wywołanym przez świadomy akt wyboru wizualizacji konkret-nego zestawu ruchów. Druga natomiast stymulowana jest z zewnątrz i niewolicjonalna [gallese 2005/2008: 189–190]. Obie współistnieją jednak w doświadczeniu tancerzy, co poka-zuje umieszczenie ich na różnych poziomach hierarchii orga-nizacji działania, jaką proponuje Schack (tab. 2).
Tabela 2. Poziomy kontroli działania
Kod Poziom Funkcja główna Funkcja poboczna Środki
IV Kontrola mentalna Regulacja Wolicjonalna inicjacja, strategie kontrolne
Strategie symboliczne III Reprezentacja
mentalna Reprezentacja Dopasowanie skiero-wania na efekt Podstawowe koncepty działania (BAC) II Reprezentacja
sensomotoryczna Reprezentacja Dopasowanie czaso-przestrzenne Reprezentacje percy-powalnych efektów I Kontrola
sensomotoryczna Regulacja Automatyzacja Systemy funkcjo-nalne, bezpośrednie refleksy
Źródło: opracowanie własne na podstawie scHack 2010: 15.
Przedstawiony model porządkuje funkcjonalną struktu-rę działania na podstawie wzajemnego powiązania kolejnych poziomów reprezentacji, zorientowanych zarazem na funkcje regulacyjne [scHack 2010: 15]. Kontrola sensomotoryczna (poziom I) odnosi się bezpośrednio do otoczenia, w ramach którego zachodzą automatyczne reakcje reprezentacji wizu-omotorycznej, np. uchylenie się przed lecącym obiektem. Po-ziom ten opiera się na jednostkach działania zawierających percepcyjne reprezentacje efektów. Kluczowym inwariantem (ustaloną wartością) takiej jednostki funkcjonalnej jest repre-zentacja efektu ruchu w ramach działania. „System ten jest w szerokim zakresie autonomiczny, stąd rodzi się jego auto-matyzm, gdy osiągnie wystarczający poziom korekcji zapew-niający stabilne osiąganie zamierzonych celów” [ibideM: 16].
Poziom II to modalnie uwarunkowana informacja o efek-tach danego (podstawowego) ruchu. Modalności, wedle
któ-rych „opisywane” są na tym etapie poszczególne ruchy, mogą się zmieniać. Przykładowo, ćwicząc choreografię, tancerze posługują się w dużej mierze wzrokiem, korzystają nawet z lustra, by korygować wykonanie materiału. Wspierają się też „przyśpiewami” i monosylabicznymi sygnałami, by kontro-lować rytm i dynamikę działania. Z czasem jednak zapoznają się z choreografią w stopniu, który umożliwia im oparcie się głównie na propriocepcji oraz skoncentrowanie się na ekspre-sji jego subtelniejszych aspektów. Na tym poziomie umieścił-bym taniec improwizowany, który czerpie także z sąsiednich poziomów w zakresie automatyzmu działania (I) oraz intencji motorycznych (III).
Programów ruchowych dla sensorycznej reprezentacji multimodalnej dostarcza poziom III, mający już charakter konceptualny, choć procesowanie może się w nim odbywać nieświadomie. Operuje on na poziomie intencji motorycznych w pamięci roboczej, dzieląc abstrakcyjne intencje wstępne, pochodzące z poziomu IV, na konkretne programy działania, których oczekiwane efekty są jasno określone. Kognitywiści proponują, by programy te nazwać „Podstawowymi Koncepta-mi Działania” (ang. Basic Action Concepts – BACs):
BACs są funkcjonalnymi jednostkami kontroli […], które łączą cele z poziomu mentalnej kontroli [poziom III – przyp. T. C.] z percepcyj-nymi efektami ruchów. Są konceptualizowane w pamięci długotrwa-łej jako jednostki reprezentacji funkcjonalnie połączone z postrze-galnymi skutkami działania [co łączy je z poziomem II – przyp. T. C.] […] BACs są aktywowane przez reprezentację warunków początko-wych i deaktywowane przez efekty działania reprezentacji [BläsiNg
2010: 84].
BACs mogą być opisywane werbalnie i obrazowo. Tance-rze często posługują się nimi, nadając im słowne znaczniki, tj. „skręcenie głowy”, „ugięcie kolan” [scHack 2010: 17]. BACs mogą być jednak o wiele bardziej złożone, niż sugerują te etykietki słowne. Przykładowo, koncept „związanie/wzmoc-nienie centrum” oznacza wprowadzenie odpowiedniego to-nusu mięśni brzucha i pleców, zapewniającego balans posta-wy oraz ustanowienie go jako miejsca rozpoczynania ruchu. Precyzyjność oraz w pewnym zakresie liczba BACs, jakimi posługuje się tancerz dla wykonania określonej frazy tanecz-nej, determinuje jego skuteczność i odwrotnie – profesjonalne
¤ Pamięć ruchu, s. 61
umiejętności sugerują funkcjonalne wykorzystywanie koncep-tów przez performera. Zwrotność ta ma duże znaczenie dla procesu doskonalenia się tancerzy, który wymaga nie tylko go-dzin pracy fizycznej, lecz także odpowiedniego mentalnego za-angażowania. BACs nie są uniwersalne – każdy tworzy swoje i można się spodziewać, iż wraz ze wzrostem umiejętności są one coraz bardziej nastawione na pośrednie cele ruchu. Betti-na Bläsing przeprowadziła badanie porównujące koncepty, ja-kimi posługują się profesjonalni tancerze z wieloletnim stażem i „zaawansowani amatorzy”. Okazało się, że BACs pierwszej grupy były zwykle bardziej zgodne z etogramem ruchu i funk-cjonalnie obejmowały więcej jego aspektów, rozszerzając się też na relację działania w przestrzeni. Świadczy to o stopnio-wej ekologizacji ruchu – gdy przestaje on wymagać dużego wy-siłku kognitywnego i zaczyna być lepiej wiązany z otoczeniem.
Wreszcie poziom IV hierarchii wykonywania ruchu jest
stricte konceptualny i zawiera opisane już intencje wstępne.
Dopiero w kolejnych etapach są one „tłumaczone” na rzeczy-wisty ruch [ibideM: 16]. Jednocześnie poziom ten zamyka dy-namiczną skalę przetwarzania ruchu, w której kolejne stopnie hierarchii przenikają się, a w kontinuum działania są dla nas praktycznie nieodróżnialne. Podobnie skalarna, a nie binar-na, jest różnica między wyobraźnią motoryczną (symulacjami, jakich dokonujemy w pełni świadomości) a wizuomotorycznie sterowanymi działaniami (posługującymi się symulacją bez naszej wiedzy). Odwrócenie wektora tej skali pozwala na za-stosowanie jej nie podczas realizacji własnych celów, ale w ro-zumieniu intencji innych. Bardzo rzadko jednak hierarchię tę bada się jako całość. Schack trafnie zauważa, iż naukowcy muszą posiłkować się fragmentaryzacją doświadczeń takich jak taniec, by móc umieścić je w ramach dostępnych im me-todologii. Ich kroki są podobne do pierwszych kroków nauki tańca, które wykonuje się niezgrabnie i które wymagają dłu-giego czasu, nim zostaną połączone w płynny ruch.