Dwudziestolecie międzywojenne było dla kinematografii polskiej zarówno czasem wzmożonego rozwoju, jak i okresem, w którym kina i producenci fil-mowi borykali się z licznymi problemami. Do największych z nich przez całe dwudziestolecie międzywojenne należała polityka podatkowa państwa i miast, które narzucały na kina wysokie podatki widowiskowe, utrudniając czy też nie-kiedy wręcz uniemożliwiając im funkcjonowanie. Polityka ta, która początkowo wynikała z traktowania kina jako rozrywki niskiej i masowej1
, przez długie lata stanowiła największy hamulec rozwoju produkcji filmowej oraz sieci kin w Pol-sce. Konieczność prowadzenia pertraktacji z władzami państwowymi i miejski-mi doprowadziła do szybkiego powstania licznych związków zawodowych przedsiębiorców związanych z przemysłem filmowym. Już w 1919 roku powstał Związek Przemysłowców Filmowych w Warszawie, który był otwarty także dla zajmujących się filmem publicystów (m.in. wśród pierwszych członków znalazł się Leo Belmont, który przez całe dwudziestolecie apelował o podniesienie po-ziomu artystycznego kina polskiego)2, a także wynalazców. Wśród członków założycieli związku znajdował się Kazimierz Prószyński, którego „pleograf” był jednym z pierwszych urządzeń do kręcenia filmów3
. Pośród ojców założycieli znalazł się też Aleksander Hertz, którego wytwórnia Sfinks była nie tylko
1
Kina w przeciwieństwie do teatrów były opodatkowane w podobny sposób, co przedstawienia cyrkowe.
2
W. Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu niemego, Łódź 1966, s. 91.
3
Polski wynalazca wyprzedził nawet braci Lumière, lecz jego rozwiązania techniczne były mniej doskonałe od wynalazku Francuzów.
Katarzyna Czajka
148
większą wytwórnią filmów polskojęzycznych, ale także odpowiadała za produk-cję pierwszych filmów żydowskich4
.
W 1921 roku w czasie pierwszego poważnego starcia kin z władzami miejskimi o obniżenie podatku od widowisk powstał Polski Związek Teatrów Świetlnych. Do niej zaproszono wszystkie kina w kraju, bez względu na reper-tuar jaki wyświetlały. Obie organizacje w 1923 roku stworzyły Syndykat Prze-mysłu Filmowego5. Miał on w swoim statucie zapisaną między innymi walkę o obniżenie poziomu podatków dla kin i obronę ich interesów6. Założyciele Syndykatu nie ukrywali, że organizacja powstała przede wszystkim po to, by walczyć z bieżącymi problemami branży kinowej. W uchwale powołującej do życia organizację jasno wytyczyli jej cele: „Uchwała powyższa spowodowana została przede wszystkim potrzebą natychmiastowego wszczęcia walki o nie-słuszne stosowanie wymiaru podatku obrotowego wynoszącego 2,5% od kino-teatrów gnębionych i tak nadmiernymi podatkami miejskimi, koniecznością obrony przed zamierzonym wykluczeniem kinoteatrów spod ustawy o ochronie lokatorów, co w konsekwencji doprowadzić może większość kinoteatrów do całkowitej zagłady, koniecznością natychmiastowego przeprowadzenia wyklu-czenia filmów z artykułów luksusowych, t.j. zmniejszenia cła, sprawą zniesienia opłat cenzuralnych, jako niesłusznie pobieranych i koniecznością walki o mniej-sze podatki miejskie”7
.
Oprócz rozwiązywania doraźnych potrzeb branży filmowej spodziewano się po Syndykacie także działań zdecydowanie wykraczających poza negocjacje z władzami. Zdaniem publicystów ,,Syndykat polskiego związku filmowego (sic!) powinien starać się wszystkimi środkami (a środków branży nie brakuje) udowodnić władzom znaczenie i doniosłość filmu krajowego (…)”8
. Spodzie-wano się więc, że to właśnie związkowcy dokonają tego, czego nie udało się osiągnąć twórcom – zwrócić uwagę władzom na wartość i znaczenie filmu, a co za tym idzie, przekonać ich do finansowego wspierania przemysłu filmowego. Syndykat okazał się jedną z najsprawniejszych organizacji związkowych spo-śród wszystkich działających na terenie Polski. Dzięki dobrym kontaktom w MSW udało się za jego pośrednictwem doprowadzić do zmniejszenia cła, jego pomoc była też widoczna przy ustalaniu nowego wymiaru podatku obrotowego.
O ile jednak Syndykat sprawdzał się świetnie, gdy chodziło o problemy całej branży filmowej, o tyle w przypadku podatków miejskich mógł co najwy-żej z mniejszą lub większą skutecznością interweniować i apelować do
4
N. Gross, Film żydowski w Polsce, Kraków 2002, s. 25
5
Syndykat został powołany 17 marca 1923 roku.
6
W. Jewsiewicki, op. cit., Łódź 1966, s. 91.
7
Kronika filmowa: Syndykat związków filmowych, ,,Ekran i scena”, nr 24–25 (25 listopada) 1925, s. 4.
8
Partnerstwo na trudne czasy. Żydzi w związkach zawodowych… 149
nych władz o zmianę tejże polityki oraz przypominać właścicielom kin o ich prawach, co też czynił w regularnych obwieszczeniach ukazujących się w prasie codziennej. Syndykat, choć teoretycznie miał reprezentować cały przemysł fil-mowy, działał przede wszystkim na korzyść kin i producentów, rzadziej opo-wiadając się po stronie właścicieli biur wynajmu i laboratoriów filmowych. Na obrzeżach wielkich organizacji związkowych, zajmujących się całymi gałę-ziami przemysłu filmowego, szybko wyrosło wiele mniejszych związków zawo-dowych, zrzeszających przede wszystkim pracowników kinematografii.
W Polsce w latach 20. i 30. funkcjonowały: Związek Artystów Sztuki Ki-nematograficznej, Związek Zawodowy Pracowników Branży Kinematograficz-nej, Polski Związek Zawodowy Pracowników Kinematograficznych, Związek Zawodowy Pracowników Kinematograficznych, Związek Zawodowy Pracowni-ków Kinofilmowych w Polsce, Polski Związek PracowniPracowni-ków Przemysłu Filmo-wego, Zrzeszenie Realizatorów i Techników Filmowych, Związek Mechaników Filmowych, Polski Związek Zawodowy Kinooperatorów9. Wymienione związki broniły przede wszystkim praw pracowniczych osób zatrudnionych w firmach producenckich i kinach. Producenci filmowi zrzeszeni byli w Polskim Związku Producentów Filmowych oraz w Polskim Związku Przemysłowców Filmowych. Oba związki zrzeszały mniejsze organizacje o charakterze lokalnym. Podobnie działał Związek Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych, który zrzeszał właści-cieli kin skupionych w mniejszych związkach, najczęściej o zasięgu wojewódz-kim. Warto tu dodać, że największe znaczenie miał Związek Właścicieli Teatrów Świetlnych w Warszawie (w stolicy znajdowało się najwięcej kin w Polsce)10. Władze związku chwaliły się, że do Zrzeszenia należą wszystkie kina miejskie. Oznaczało to, że także kina w dzielnicach żydowskich, wyświe-tlające filmy w języku jidysz były zaproszone do organizacji11. Co prawda współpraca nie zawsze dobrze się układała (kino „Fama” na ulicy Przejazd 9 zostało wykluczone z Zrzeszenia za nieprzestrzeganie podjętych uchwał12). Nie istniały żadne alternatywne zrzeszenia skupiające właścicieli kin z repertuarem jidysz ani też organizacje skupiające osobno żydowskich pracowników branży kinematograficznej.
Udział Żydów w związkach zawodowych i branżowych był duży, aczkol-wiek nierównomierny. Choć szacuje się, że w około 80% rynku filmowego w Polsce znajdowało się w rękach żydowskich13, to należy jednak pamiętać,
9
L. Hass, Organizacje zawodowe w Polsce 1918–1939 ( informator), Warszawa 1963.
10
Porównywalnie w 1938 r. w Warszawie znajdowało się 66 kin, podczas gdy w całym woje-wództwie krakowskim i poznańskim były odpowiednio 55 i 64 kina, zaś w wojewoje-wództwie wileń-skim zaledwie 21.
11
Co mówi P. Wiceprezes N. Hochman o sytuacji kin w Polsce, „Wiadomości Filmowe” (15 IV 1933), s. 1, nr 1.
12
Życie związkowe „Wiadomości Filmowe” nr 1 (1 I 1934) s. 4.
13
Katarzyna Czajka
150
że te statystyki odnosiły się przede wszystkim do producentów i właścicieli kin. Istotnie, należy przyznać, że Związek Zawodowy Przemysłowców Filmowych był zdominowany przez producentów żydowskich, największe polskie firmy producenckie, jak np. Sfinks były kierowane przez żydowskich właścicieli. W przypadku związków właścicieli kin zdecydowanie większe znaczenie mieli żydowscy właściciele w związku warszawskim i łódzkim niż np. pomorskim i poznańskim (gdzie zdecydowana większość kin znajdowała się w rękach Pola-ków lub Niemców)14. Należy tu jednak wyraźnie podkreślić, że w przypadku Związków Przemysłowców Filmowych uwzględniamy wszystkich producentów i dystrybutorów filmów – także tych, którzy zajmowali się produkcją filmów w języku jidysz. Dobrym przykładem jest tu wielokrotnie wybierany na członka zarządu Henryk Finkelstein. Jego firma producencka Kosmofilm była jeszcze przed wojną odpowiedzialna za produkcję kilkunastu niemych filmów żydow-skich, zaś po wojnie po połączeniu ze słynnym Sfinksem był odpowiedzialny za część produkcji w języku jidysz. W 1934 roku, kiedy skończyła się jego ko-lejna kadencja w zarządzie związku, „ogólne zgromadzenie za specjalne zasługi położone dla rozwoju polskiego przemysłu filmowego oraz dla dobra organizacji mianowało go członkiem honorowym zarządu polskiego związku przemysłow-ców filmowych”15. Nie było to wyróżnienie wyłącznie honorowe – Finkelstein był jednym z najaktywniejszych członków związku. O znaczeniu żydowskich producentów może świadczyć fakt, że nawet jeśli nie zajmowali stanowisk kie-rowniczych, to często reprezentowali związek na zewnątrz. Dobrym przykładem może być skład delegacji rzeczoznawców, jakich Polski Związek Przemysłow-ców Filmowych wydelegował w 1935 roku do Ministerstwa Przemysłu i Handlu celem przedstawienia rzeczywistego stanu kinematografii polskiej. Spośród czterech delegatów aż trzech było producentami żydowskimi16
.
W przypadku tych związków wybory do najwyższych władz układały się najczęściej podobnie. Jeśli Polak zostawał prezesem, to stanowisko wiceprezesa najczęściej przypadało producentowi lub właścicielowi kina pochodzenia ży-dowskiego. Tak było w przypadku Związku Właścicieli Teatrów Świetlnych. W latach 1933–1935, kiedy związek walczył z władzami państwowymi o zmia-nę przepisów prawnych dotyczących pobierania podatków od kinematografii, stanowisko prezesa zajmował Stanisław Zagrodziński, podczas gdy stanowisko wiceprezesa przypadało Emilowi Neumanowi bądź Norbertowi Hohmanowi. Ciekawie rozkładały się też narodowościowo podziały w przypadku związków zawodowych pracowników tej branży. W związkach technicznych, takich jak np. kinooperatorów (zawód nie tylko szanowany, ale także bardzo dobrze
14
Sytuacja własności kinowej w Poznańskiem i Pomorskiem, „Wiadomości Filmowe”, 15 II 1935, s. 4.
15
Życie związkowe, „Wiadomości Filmowe”, 15 IV 1934, nr 8 s. 4.
16
Partnerstwo na trudne czasy. Żydzi w związkach zawodowych… 151
cany ze względu na trudne warunki pracy17
) spotykamy zdecydowanie mniej nazwisk żydowskich18. Z drugiej jednak strony, jeśli spojrzymy na największy ze wszystkich związków zawodowych (Związek Pracowników Branży Kinema-tograficznej), który tylko w swoim warszawskim oddziale miał zarejestrowa-nych 750 członków19
, to w 15-osobowym zarządzie znajdziemy aż siedmiu ży-dowskich przedstawicieli. Podobnie w przypadku stowarzyszenia realizatorów i techników filmowych (założone w 1936 r.), gdzie podział narodowościowy układał się mniej więcej równo, jednak z lekką przewagą realizatorów pol-skich20. Co ciekawe, stowarzyszenie zostało założone przez twórców, którzy wystąpili z Polskiego Związku Przemysłowców Filmowych, argumentując, że polityka prowadzona przez zarząd związku „(…) nie zapewniała im dostatecznej ochrony interesów zawodowych i nie dawała im możliwości zaspokojenia dążeń artystycznych”21. Obecność artystów związanych z filmem żydowskim (m.in. Henryk Szaro, reżyser – był jednym z 36 osób, które wystąpiły ze związku) wskazuje, że niechęć wobec polityki związku nie przekładała się na podziały narodowościowe.
Trzeba jednak przyznać, że taka sytuacja nie dziwi, ponieważ w polskiej kinematografii tego okresu niesłychanie trudno było wydzielić granicę pomiędzy tym, co polskie, a tym co żydowskie. Od samego powstania kinematografii pol-skiej granice te były bardzo niewyraźne. Niewątpliwymi twórcami zrębów kine-matografii polskiej pozostawali producenci żydowscy – zarówno Aleksander Hertz, jak i Mordechaj Towbin byli odpowiedzialni za pierwsze polskie produk-cje fabularne. Co więcej, w okresie kina niemego produkproduk-cje kina jidysz były wyświetlane także w kinach, do których uczęszczali Polacy (z polskimi napisa-mi). Wielu żydowskich reżyserów kręciło filmy polskie, m.in. Józef Lejtes, Hen-ryk Szaro, Konrad Tom, Michał Waszyński22
, by co pewien czas wracać do kina jidysz i realizować produkcje na dla widzów żydowskich. Nikogo nie dziwiło też reklamowanie najnowszej produkcji Aleksandra Forda Sabra, jako „polskie-go dźwiękowca realizowane„polskie-go w Palestynie”. Fakt, że film nie miał w obsadzie ani jednego polskiego aktora, był zrealizowany za pieniądze żydowskich organi-zacji syjonistycznych, zaś dialogi były po hebrajsku, nie przeszkadzał, aby czuć dumę z tej produkcji23
. Podobnie, w przypadku sukcesu Dybuka Waszyńskiego, chętnie ogłaszano go najlepszym wytworem polskiej kinematografii. Jedyne
17
Należy pamiętać że w okresie dwudziestolecia międzywojennego korzystano z filmów nitro, co oznaczało, że raz na jakiś czas zdarzały się przypadki samozapłonu.
18
W 1933 roku na piętnaście osób w kierownictwie związku kinooperatorów jedynie dwie były podchodzenia żydowskiego, (Życie związkowe, „Wiadomości Filmowe”, 1 VI 1933, s. 4).
19
Życie związkowe, „Wiadomości Filmowe”, 1 I 1935, s. 8.
20
W. Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego, Warszawa 1967, s. 103.
21
Ibidem.
22
N. Gross, Film żydowski w Polsce, Kraków 2002, s. 12.
23
Katarzyna Czajka
152
ostre podziały występowały wśród aktorów, którzy byli „przypisani” do swojej kinematografii. Produkcja filmowa w języku jidysz przyciągała zdecydowanie bardziej postępowe grupy ludności żydowskiej. Choć środowiska Żydów orto-doksyjnych były niezwykle często przedmiotem tematyki filmów żydowskich, to jednak przedstawiciele grupy Żydów polskich, co zrozumiałe, nie angażowali się w produkcję filmową, a także nie uczęszczali do kina.
Konieczność współdziałania na rzecz branży filmowej stała się najbardziej oczywista w latach trzydziestych. Kryzys i wciąż podwyższane podatki od wi-dowisk, a także problem z koniecznością wykupywania przez kina patentów przemysłowych na takich samych zasadach jak fabryki, sprawiły, że kina stanęły przed groźbą masowych upadków. Jednocześnie władze państwowe podjęły po raz pierwszy w historii II Rzeczpospolitej prace nad ustawą regulującą dzia-łanie kinematografii na ziemiach polskich. Dotychczas wobec przemysłu filmo-wego wydawano osobne rozporządzenia, zaś zwierzchność nad nią przerzucano pomiędzy wojskiem a Ministerstwem Spraw Wewnętrznych. Przedstawiciele związków zawodowych pracowników kinematografii stanęli przed niepowta-rzalną możliwością wynegocjowania takiego kształtu zapisów, który pozwoliłby na sprawne funkcjonowanie kin i producentów. Jednocześnie jednak prace nad ustawą rozpoczęły trwającą między związkami zawodowymi, a władzami państwowymi dyskusję nad kształtem i znaczeniem kina polskiego, które po raz pierwszy zostało przez władze państwowe dostrzeżone jako narzędzie propa-gandowe.
Stąd też niezwykle istotne były w tym okresie wybory do władz poszcze-gólnych związków zawodowych, które bezpośrednio negocjowały z władzami państwowymi, jednocześnie pracując nad powołaniem jednego organu konsulta-cyjnego, mogącego służyć jako przedstawicielstwo całej branży kinematogra-ficznej. Przed władzami związków stawały więc dwa niesłychanie trudne zada-nia – negocjacje z władzami państwowymi nad kształtem kinematografii oraz próba konsolidacji środowiska filmowego, którego interesy nie zawsze się ze sobą pokrywały. W tym przełomowym okresie wybrano do najważniejszych władz związkowych wszystkich związków przedstawicieli żydowskich. Do za-rządu Związku Przemysłowców Filmowych został wybrany Henryk Finkelsztein z zastępcą dr. Leopoldem Gneistem, w prezydium niezwykle ważnego Związku Właścicieli Kinoteatrów w Warszawie zasiadł Emil Neuman, zaś stanowisko wiceprezesa zajął Norbert Hochman24
. Nazwiska tych działaczy okażą się klu-czowe zarówno w negocjacjach nad kształtem opodatkowania kin, jak i w dzia-łaniach prowadzących do zjednoczenia branży filmowej.
Jednym z przełomowych momentów w negocjacjach środowiska filmo-wego z przedstawicielami odpowiedzialnego za nadzór nad kinematografią
24
Partnerstwo na trudne czasy. Żydzi w związkach zawodowych… 153
tralnego Ośrodka Filmowego było spotkanie, które odbyło się w listopadzie 1933 roku w siedzibie Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Osobno zaproszono na nie przedstawicieli Związków Właścicieli Teatrów Świetlnych - Stanisława Zagrodzińskiego i Emila Neumana, osobno przedstawicieli producentów filmo-wych reprezentowanych przez Ordyńskiego, Karewicza, Dękierowskiego i Józe-fa Rosena. W dyskusji wyłonił się spór pomiędzy producentami filmowymi a właścicielami kin w sprawie emisji polskich filmów. Producenci zarzucali właścicielom kin, że specjalnie unikają wyświetlania na swoich ekranach prefe-rencyjnie opodatkowanych filmów polskich. Najostrzej na to oskarżenie zarea-gował Emil Neuman, zwracając uwagę zebranych producentów na fakt, że „15 zeroekranów mamy w Warszawie, produkcja wasza wynosi 14 filmów. Jed-no kiJed-no gra częstokroć kilka filmów polskich, skąd więc mimo najlepszych chę-ci pozostali właśchę-cichę-ciele kin wezmą dla siebie filmy. Powiedzą panowie produ-cenci – filmów nie zbraknie. Wybudujemy ateliers. Będziemy produkować wie-le. Odpowiemy Non multa sed multum. Filmów tworzycie chociażby mniej, niechaj jednak będą wartościowe by godnie mogły prezentować znamię orła białego. A dopiero wtedy, gdy do lamusa spoczną twory bezwartościowe ruszy-cie na nas”25. Tak ostro wyrażonej opinii Neumana wtórował Stanisław Zagro-dziński podkreślając, „że film – to dzieło sztuki. Do powstania jego wymaga się geniuszu osób obdarzonych iskrą bożą, w którą bogaci są koryfeusze słowa pol-skiego. Jak dzieło literatury, tak dzieło filmowe wymaga odpowiednich jedno-stek powołanych do tworzenia. Masowa produkcja filmowa nie uzyska pionu wartości. Raczej będzie pion niżej poziomu. Jak wielka ilość bezwartościowych piśmideł nie podniesie naszego stanu kulturalnego tak tworzone łatwo znaczne ilości filmów przyczynią się jedynie do wzrostu zgnilizny i zwyrodnienia. I raz jeszcze należy powtarzać non multa sed multum”. Jednocześnie Zagrodziński przestrzegł producentów filmowych przed niekorzystnym w jego opinii wystę-powaniem ich jako pośredników między ministerstwem a właścicielami kin. Jednak, co zwraca uwagę w kontekście udziału Żydów w kinematografii skiej, to stanowczość, z jaką domaga się tu Neuman wartościowego kina pol-skiego. Nawet jeśli podstawą sporu jest proste prawo do samodzielnego reper-tuaru, to jednak argumentacja wskazuje, że sama dyskusja toczyła się na zdecy-dowanie wyższym poziomie. Chodziło bowiem nie tylko o kwestię opodatko-wania i dofinansoopodatko-wania, ale poziom i jakość kina polskiego. A tego ludzie filmu bronili bez podziału narodowościowego.
Działania przedstawicieli branży filmowej przyniosły ograniczony skutek, opublikowana w marcu 1934 r. Ustawa Filmowa podzieliła środowisko twórców filmu. Z jednej strony cieszono się, że kwestie kinematografii zostały skodyfi-kowane w jednym akcie prawnym, czego dotychczas bardzo brakowało. Z
25
Katarzyna Czajka
154
giej zaś, budził wątpliwości proponowany w ustawie, wcześniej oprotestowany fundusz filmowy w wysokości 1 złotego od każdego metra filmu zagranicznego. Fundusz filmowy miał wspierać produkcję filmów krajowych, jednak już wcze-śniej podobne rozwiązanie w Czechosłowacji doprowadziło do zamknięcia oko-ło 40% kin, nie będących w stanie odprowadzać wysokich opłat26. Jednocześnie zaczęły pojawiać się głosy, że zapis taki jest wynikiem braku jednej organizacji, co oznacza, że MSW nie ma z kim rozmawiać27. Stąd też powstał pomysł powo-łania jednego organu do kontaktów zarówno z ministerstwem, jak i Centralnym Biurem Filmowym. Naczelna Rada Przemysłu Filmowego budziła duże nadzieje już przed jej powołaniem. Rada miała, więc zastąpić w negocjacjach związki zawodowe, które w połowie lat trzydziestych zaczęły przeżywać kryzys, czego najlepszym dowodem było wystąpienie ze Zrzeszenia Właścicieli Teatrów Świetlnych Warszawskiego Związku Teatrów Świetlnych, który dotychczas stanowił jego podstawę. Być może właśnie dlatego najbardziej entuzjastycznie na powołanie Naczelnej Rady Przemysłu Filmowego zareagowano w Warszawie – właściciel kina „Pan”, Norbert Hochman, widział w powołaniu rady przełom w kontaktach między przedstawicielami przemysłu filmowego a władzami pań-stwa: „Jest to wydarzenie o znaczeniu historycznym. Wewnętrzne zyski tego faktu są olbrzymie. Producent pozna, zrozumie i oceni bolączki właścicieli kin, a co najważniejsze przemysłowiec (czytaj biura wynajmu) będzie już wiedział, że nie istnieje tylko dla celów handlowych, ale że musi również dbać o dobro klienta musi mu pomagać w istnieniu musi dążyć do jego dobrobytu, który spla-ta się z dobrobytem przemysłowca i producenspla-ta. Zdrowy finansowo i etycznie klient jest podstawą dostawcy. Tego dotychczas nie było. Każdy szedł swoją drogą, dbał jedynie o swój interes nie oglądając się na innych”28
.
Rada Naczelna została powołana w kwietniu 1936 roku. W zamyśle miała zrzeszać większość związków kinematograficznych, w istocie opierała się głów-nie o Związek Przemysłowców Filmowych, Związek Producentów Filmowych i Związek Zrzeszeń Właścicieli Kinoteatrów oraz Związek Producentów Filmów Krótkometrażowych. Każdy ze związków delegował własnych przedstawicieli do 16-osobowej rady, mającej stanowić reprezentację przemysłu filmowego. W pierwszej radzie zasiadało pięciu filmowców żydowskiego pochodzenia, ale żaden z nich nie reprezentował kina żydowskiego, ani też nie prowadził kina wyświetlającego filmy w języku jidysz. Rada Naczelna, która początkowo bu-dziła wielki entuzjazm, szybko stała się organizacją poddawaną krytyce. Choć przedstawicielom organizacji udało się wynegocjować bardzo korzystną ustawę
26
B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego, t. II, 1930–1939, Warszawa 1988.
27
Błędne koło – czy powstanie naczelna Rada Filmowa, ,,Wiadomości Filmowe”, 1 IX 1934, s. 1.
28
Czarne chmury rozpędzi Rada. Wywiad z prezesem Norbertem Hohmanem, ,,Wiadomości Filmowe”, nr 20 (15 X 1934), s. 3.
Partnerstwo na trudne czasy. Żydzi w związkach zawodowych… 155
w sprawie kontyngentu filmowego (który ograniczał znacznie możliwość spro-wadzania filmów zagranicznych) i nie dopuścić do powstania zagrażającego kinematografii funduszu filmowego29, to jednak jej działania względem kin nie