Graficiarze i streetartowcy jako subkultura buntu i kreacji 80

Choć subkultury młodzieżowe cieszą się w  ostatnich latach w  Polsce spo-rym zainteresowaniem badaczy różnych dyscyplin, na przykład językoznawstwa kulturowego⁸¹, to ze zdefiniowaniem tego pojęcia, typologią samych subkultur i określeniem narzędzi służących ich badaniu jest nadal dużo trudności. Nie sa-tysfakcjonuje klasyczna definicja słownikowa, która brzmi: „Subkultura to rodzaj podkultury, a także grupa ludzi, których łączą wzory i normy postępowania od-mienne od przyjętych przez ogół społeczeństwa, przejawiające się na przykład w ubiorze i wyglądzie zewnętrznym” (USJP IV, 58). Kładzie ona nacisk na pod-rzędność subkultur względem kultury narodowej i  odrębność obowiązujących w nich zasad, co jest refleksem dawnych podziałów na tzw. sztukę wysoką i ni-ską. Tymczasem, nie są one czymś podrzędnym względem kultury dominującej, lecz łączące je więzy, a zwłaszcza wyznawane poglądy i przyjmowane strategie artystyczne, należy ujmować raczej w kategoriach alternatywności, a często także kontrkulturowości i oporu wobec kultury dominującej oraz funkcjonującego sys-temu społeczno-politycznego.

Inny słownik języka polskiego ujmuje pojęcie subkultury jako „wzory, zasady, normy zwyczajowe przyjęte i obowiązujące w grupie społecznej stanowiącej część zbiorowości, odmienne od przyjętych przez ogół społeczeństwa” i przywołuje, mię-dzy innymi, takie kolokacje, jak: subkultura młodzieżowa, studencka, podmiejska, wiejska; subkultura artystów, punków, skinów; subkultura świata przestępczego, sub-kultura kibiców piłkarskich (NSPP, 991). Ta definicja też nie zadowala w pełni, gdyż akcentuje zasady konstytuujące subkulturę zamiast skupić się na jej uczestnikach, ale stara się zachować walor obiektywizmu. Nie spełnia go inna propozycja, która za najważniejszą cechę łączącą wszelkiego typu grupy młodzieży uznaje ich „nega-tywny stosunek do kultury dominującej”. W tej definicji subkultura to „względnie spójna grupa społeczna pozostająca na marginesie dominujących w danym syste-mie tendencji życia społecznego, wyrażająca swoją odrębność poprzez zanegowa-nie lub podważazanegowa-nie utrwalonych i powszechzanegowa-nie akceptowanych wzorów kultury”

(Pęczak 1992, 4). Użycie określeń „na marginesie”, „podważanie... wzorów” wywo-łuje negatywne konotacje, co takiemu rozumieniu pojęcia odbiera obiektywizm.

80 Wstępna część podrozdziału jest przeredagowaną wersją fragmentu współautorskiego artykułu z Z. Sawaniewską-Mochową pt. Języki subkultur kreatywnych a globalizacja (na przykładzie języka graficiarzy), w: Globalizacja a przemiany języków słowiańskich, Bydgoskie Studia nad Pragmatyką Językową 2, red. H. Kurek, M. Święcicka, M. Pelplińska-Narloch, Bydgoszcz: Wydawnictwo Nauko-we UKW, 2016, s. 313-328.

81 Za przełomowy moment w badaniach językoznawczych subkultur w Polsce należy przyjąć rok 1994, kiedy to ukazał się 10. tom w serii „Język a Kultura”, zatytułowany Języki subkultur.

Na uwagę zasługuje za to definicja stworzona przez socjologów kultury. Zda-niem Mariana Filipiaka „subkultura w ujęciu opisowym określa wyodrębniony według jakiegoś kryterium (etnicznego, zawodowego, religijnego, demograficzne-go) segment życia społecznego i jego kulturę (...) W takim ujęciu subkultura jest segmentem kultury i nie podlega wartościowaniu na zjawiska kulturowe wyższe, niższe, gorsze, lepsze” (2003, 13). Z kolei, Jerzy Wertenstein-Żuławski rozumie ją, podobnie jak inni, jako „zespół wzorów kulturowych” wyróżniających grupę społeczną w obrębie społeczeństwa, ale, dodaje, że „jest on niecałkowity, ograni-czony jedynie do niektórych sfer aktywności ludzkiej, na przykład języka, spę-dzania czasu wolnego, hobby, stosunków erotycznych etc., którego niezbędnym uzupełnieniem jest zespół wzorców dominujących w danym społeczeństwie”, bez którego subkultura „nie mogłaby istnieć samoistnie” (1990, 10). Takie podejście uświadamia, że subkultura nie działa w całkowitym oderwaniu od norm i wzorów kulturowych oficjalnego życia społeczno-politycznego; niektóre z nich akceptuje, poddając mniejszym lub większym przekształceniom.

Typologię subkultur proponowali badacze z kręgu różnych nauk, jednak albo są one zbyt ogólne (lingwistyczna szkoła wrocławska⁸²), albo za wąskie, nie-uwzględniające specyfiki konkretnych subkultur. Marcin Jędrzejewski dzieli je – na gruncie nauk pedagogicznych – na „alternatywne, buntu i ucieczki, izolacji od społeczeństwa i kreacyjne: autokreacji artystycznej (nurt undergroundu i muzyki rockowej), kultury dziania się, bycia w drodze i na szlaku (festiwale młodzieżowe, imprezy), działalności happeningowej” (1999, 86-87). Taki sztywny podział nie uwzględnia szczególnej kategorii – subkultur, które bunt wobec panującego syste-mu społeczno-politycznego łączą z kreacyjnością o charakterze artystycznym, jak w przeszłości hipisi, punki czy, obecnie, hiphopowcy (byłaby to – odpowiednio – subkultura buntu i kreacji).

Do subkultur łączących kontestację z kreacją artystyczną i obyczajową z pew-nością można zaliczyć graficiarzy, środowisko przynależne, w powszechnym prze-konaniu, do subkultury hiphopowej, ale prowadzące względem dominujących w niej muzyków i tekściarzy (raperów i didżejów) własną działalność. Graficia-rze sami postGraficia-rzegają swoją wspólnotę, ruch społeczno-artystyczny z nią związany oraz swoje artystyczne wytwory jako subkulturę lub kulturę i, próbując tu i tam

82 Badacze z wrocławskiej szkoły lingwistycznej, J. Anusiewicz, A. Dąbrowska, M. Fleischer, za-proponowali stratyfikację kultury polskiej, uwzględniającą działające w jej obszarze grupy i subkul-tury. Przyjmując koncepcję kultury jako rzeczywistości znaków (otwartego dynamicznego systemu, obejmującego wszystkie zjawiska oparte na procesach semiotycznych), wymienieni językoznawcy wydzielili: grupy kulturowe (przyjaciół, studentów, zespoły robocze) i  subkultury, składające się z  licznych grup kulturowych rozmaitej wielkości i  jako system generowane przez jeden katalog norm, zachowań i reguł. Jak piszą, „subkultury, pozostając w zbiorze składającym się na kulturę na-rodową, tworzą specyficzny dla siebie, choć w danej subkulturze nie jedyny, dyskurs” (2000, 13-15).

Widzenie kultury i opis jej zjawisk przez pryzmat języka nakreślił jako jeden z pierwszych w pol-skim językoznawstwie J. Anusiewicz (1995).

wyemancypować się z kultury hiphopowej⁸³, traktują społeczno-kulturowy idiom graffiti jako odrębny, autonomiczny fenomen z  przyświecającą mu nadrzędną ideą nieskrępowanych niczym działań w sferze publicznej.

Oto kilka ich wypowiedzi na ten temat, w których pojęcia kultura i subkultura w odniesieniu do graffiti stają się kluczowe:

Writerzy jako jedna z niewielu subkultur od zawsze narażali się na nie-bezpieczeństwo, nie uzyskując w zamian żadnych materialnych korzyści, a sława uzyskana dzięki znaczącym dokonaniom ograniczała się do same-go środowiska. GGE 432;

Generalnie writerzy to subkultura bardzo hermetyczna. Ale w tym wszyst-kim bardzo otwarta dla „swoich”. GGE 434;

Skupiając nastolatków z totalnie różnych środowisk, [sztuka ulicy – W.M.]

stała się – obok punkowców, technomanów, depeszowców, skinheadów czy satanistów – subkulturą z obowiązującymi normami, wartościami, wzora-mi oraz zewnętrznywzora-mi atrybutawzora-mi, jak ubiór, styl spędzania wolnego czasu, slang. GGE 647;

Graffiti do Polski wkroczyło jako element radosnej kultury hip-hopowej.

GGE 647;

(...) graffiti wykracza bardzo daleko poza kulturę hip-hop. GGE 422;

Chcieliśmy tworzyć kulturę, kulturę graffiti, nie bezmyślny bombing i nisz-czenie. GGE 465.

Te wypowiedzi świadczą o  wysokim stopniu samoświadomości środowiska graficiarzy, których, podobnie jak inne grupy kontrkulturowe i alternatywne lat 70., nękane przez milicję i  niezrozumiane przez otoczenie, „nie interesowało uczestnictwo w działaniach społecznych, tylko w działaniach własnej społeczno-ści” (Chaciński 2010, 99). Niemniej, graficiarze i inni znali swoją siłę i rolę, jaką odgrywają młodzieżowe subkultury we wzbogacaniu kultury narodowej, dlatego, choć nie mówili o tym wprost, pragnęli dowartościowania swojej twórczości w jej obrębie i zajęcia własnego miejsca w społecznej hierarchii. Należy ich postrzegać i rozumieć, tak jak innych artystów, „poprzez styl życia, który ujawnia ich spo-łeczną przynależność”, ale może też się do nich odnosić inne spostrzeżenie

Mike-’a Featherstone’a, angielskiego socjologa kultury:

Artyści są też ze względów społecznych zainteresowani, po pierwsze, szer-szym uznaniem dla ich spojrzenia na życie, a konkretnie – roli estetyczne-go spojrzenia na świat, nawet jeśli owo uznanie mają za nic lub rezygnują

83 Graffiti jako ruch undergroundowy zyskało swój globalny charakter dzięki hip hopowi jako międzynarodowej i  wielogatunkowej kontrkulturze, łączącej muzykę rapową, taniec breakdance i graffiti.

z niego (...). Po wtóre, pragną, aby ogłoszono wyższość stylu życia, jaki praktykują w swoich subkulturach (...), co dodatkowo utrwali przydatny dystans pomiędzy wtajemniczonymi znawcami a gorliwymi, zostającymi jednak trochę w tyle widzami i naśladowcami (1998, 322-323).

Tego rodzaju opinię potwierdza jeden z bohaterów filmu Banksy’ego (2010), który mówi: „Jednym z najciekawszych elementów street artu są reakcje ludzi”.

Jednak w autowizerunku graficiarzy można dostrzec pewne sprzeczne elementy:

z jednej strony, chcą połączyć bunt czy choćby miękką kontestację wobec zasta-nego systemu społeczno-polityczzasta-nego z ciekawymi propozycjami artystycznymi, a z drugiej, przejawiają zachowania anarchistyczne (do pewnego stopnia także nar-cystyczne), których wyrazem jest bombing i dewastowanie środków komunikacji.

Jednak to akty agresji są dostrzegane przez otoczenie, a nie te artystyczne, co nisz-czy – przynajmniej w oczach dużej części społeczeństwa – pozytywną autokreację.

Ideały, które wyznają uliczni twórcy, wpisują się we właściwe licznym sub-kulturom strategie walki z ogólnoświatowymi problemami, takimi jak korpora-cjonizm i  konsumpkorpora-cjonizm (jako częściami „systemu”)⁸⁴, panowanie dyktatur i funkcjonowanie różnych mechanizmów zniewolenia człowieka. Jednocześnie wymienione środowiska angażują się w walkę nie z czymś, a o coś, na przykład w „dialog z miastem” jako swoistą kulturową hybrydą, czy włączają się na swój sposób w kampanie społeczne i różnego rodzaju akcje pomocy. Charakterystycz-ne jest to, że, uczestnicząc w procesach globalizacyjnych, na przykład przez or-ganizowanie graff-turystyki, równocześnie nie są entuzjastami samej globalizacji jako zasady organizacji porządku światowego⁸⁵, co się objawia w niektórych pra-cach plastycznych, ale przede wszystkich w ciągłym wpływie graffiti z USA, jako estetycznego wzorca, na sztukę miasta we wszystkich zakątkach świata.

Bliższe im są idee glokalizacyjne, stanowiące efekt przystosowania globalnych działań do lokalnych warunków, wzajemne wspomaganie procesów o  zasięgu ogólnoświatowym i  rozwoju regionalnego. Ich istota, jak wiadomo, sprowadza się do znanej dyrektywy: „myśl globalnie, działaj lokalnie”. Funkcjonują głównie w miastach, w których mieszkają (zwłaszcza na dworcach i liniach kolejowych), a także w swoich dzielnicach, jednak duża część ich działalności ma charakter

„wyjazdowy”; są to wyjazdy zagraniczne i do innych miast w kraju. Taka praktyka dobrze ilustruje tezę Benjamina R. Barbera, że w dzisiejszym świecie „kultura

glo-84 Tego rodzaju aktywność przypomina walkę z wiatrakami, gdyż nie ulega wątpliwości, że Pola-cy, podobnie jak inne społeczeństwa Zachodu, są społeczeństwem konsumpcyjnym, które świetnie opisał w swoich książkach Zygmunt Bauman. Nie znaczy to jednak, że takiej walki nie należy pro-wadzić. Trzeba, bo wynaturzenia konsumpcjonizmu, jak sugerują twórcy hip hopu, prowadzą do powolnej samozagłady narodów.

85 Ich poglądy są zbieżne z przekonaniami dzisiejszych anarchistów, którzy twierdzą, że globali-zacja oznacza obecnie przede wszystkim rządy neoliberałów – międzynarodowej finansjery, uloko-wanej w takich globalnych instytucjach, jak Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Bank Światowy, Światowa Organizacja Handlu i wiele innych (Burszta 2011, 102).

balna dostarcza kulturze lokalnej środka przekazu i publiczności, formułuje także jej roszczenia” (2007, 25).

Ruchliwość graficiarzy i streetartowców, zarówno rzeczywista, jak i wirtualna (internet), jest, między innymi, wywołana faktem, że przestrzeń ma w ich przy-padku znaczenie podstawowe. Istotny jest dla nich nie tylko jej wymiar geogra-ficzny i kulturowy, ale także symboliczny, gdyż staje się obszarem wolności i dzia-łań artysty. Widzą ją i odczuwają jako element lokalnego krajobrazu kulturowego i kontekst swego dzieła.

Zespołowe działania wykonawców graffiti w  różnych, wybranych wcześniej miejscach budują relacje wspólnotowe. Są one bardzo ważne, nawet jeśli nie nale-żą do najtrwalszych – grupy graficiarskie po okresie zorganizowanych akcji z re-guły rozpadają się, a ich uczestnicy tworzą nowe towarzysko-artystyczne konste-lacje. Ich funkcjonowanie jako wspólnot undergroundowych zasadza się głównie na spontanicznych aktach malowania graffiti w sposób nielegalny, ale obejmuje także całkowicie legalne wykonywanie większych lub mniejszych prac na zamó-wienie. Te umacniające więzi czynności poprzedza praca koncepcyjna, czyli wy-myślanie tematów, szkicowanie ich w notesach (black books) i wszelkie niezbędne czynności organizacyjne. Graficiarze i streetartowcy lubią, jak to określają, kola-borację, czyli opartą na współpracy aktywność grupową, choć, jak zauważa Jakub Dąbrowski, towarzyszy jej „silna konkurencja związana z walką o prestiż i uzna-nie ulicy” (2011, 33).

Relacje nawiązywane w obrębie i w następstwie wspólnych działań artystycz-nych są wzmacniane przez uniwersalny niepisany kodeks zachowań i zasad (ru-les), takich jak lojalność, przyjaźń, solidarność; na przykład, nie wolno uciec, po-zostawiając innych na pastwę stróżów porządku. Jak twierdzi A. Pérez-Reverte:

„Grupy z marginesu bardziej przestrzegają zasad niż grupy cieszące się jakoby większym szacunkiem. To konieczność, bo właśnie od zasad zależy ich przetrwa-nie (...) kto przetrwa-nie przestrzega zasad, stanowi dla grupy zagrożeprzetrwa-nie, więc jest z przetrwa-niej wyrzucany” (2015, 21).

W parze z przestrzeganiem zasad postępuje szacunek i poczucie prestiżu, ja-kich graficiarze wymagają dla siebie jako kreatorów kultury ulicznej i członków grupy subkulturowej, zwłaszcza od innych jej uczestników, ale i od postronnych obserwatorów⁸⁶. Uprawianie graffiti jest zatem dla nich „środkiem pozyskiwania odpowiedniej reputacji i sławy, najpierw lokalnie, a później poza granicami mia-sta i omia-statecznie w skali całego globu”, a także „jedynym narzędziem pozwalają-cym na zwrócenie na siebie uwagi” (Balàzs 2006, 17).

86 A. Pérez-Reverte podaje przykład graficiarza o pseudonimie Lose, który jest „niski, brzydki, bezrobotny”, „chodzące nieszczęście”, ale w samym tylko Madrycie zamalował 630 metrów kwadra-towych powierzchni, co sprawia, że inni graficiarze „milkną, patrząc na niego z szacunkiem”, a „gdy policjanci go zatrzymują, proszą o autograf”. Pisarz konstatuje: „to właśnie jest prestiż. Bycie kimś”

(2014, 21).

Inną cechą subkultur kontestujących jest tajność ich subkodu⁸⁷, szczególnie istotna w kontekście nielegalnych działań graficiarzy, czyli robienia pociągów czy bombardowania murów. Ich pseudonimy mają postać wymyślonych imion lub tylko kilku skojarzonych ze sobą liter, choć ten ostatni sposób nominacji jest ra-czej zarezerwowany dla całych grup współdziałających ze sobą writerów, które określają się jako crew/kru, brygada, ekipa czy, przewrotnie, klika (z ang. clique).

Jednak współcześnie, kiedy coraz więcej malarzy street artu odkrywa przed oto-czeniem swoją prawdziwą tożsamość, wykonywanie tagów przestało być celem samym w sobie, zwłaszcza dla osób parających się artystycznym graffiti.

Ulice usytuowane w mniej eksponowanych dzielnicach miasta ułatwiają za-chowanie anonimowości. Zanim nadeszła era street artu, graficiarze, z obawy przed służbami porządkowymi, przez lata prowadzili działalność w sposób skry-ty, anonimowy⁸⁸, sygnując prace pseudonimami. Dzisiaj nie chcą już uchodzić za całkowicie anonimowych twórców, jak to było w czasach PRL-u, co budzi sprze-ciw tych ze starszego pokolenia⁸⁹. Z anonimowością zerwali twórcy street artu, którzy z reguły działają legalnie i na zamówienie⁹⁰, łącząc działalność na ulicach z pracą w zaciszu domowych pracowni i uprawiając także malarstwo sztalugowe czy komputerowe. Indywidualizm i odmienny styl ich działań znajduje wyraz w nadawaniu własnej twórczości oryginalnego charakteru, zdecydowanie odręb-nego od tego, który reprezentują inni twórcy, dzięki czemu mamy do czynienia z wielką różnorodnością wizji, przedstawień i artystycznej oraz społecznej ak-tywności street artu w mieście. Zresztą, podobnie jest w tzw. poważnej sztuce, w której indywidualny styl jest znakiem wywoławczym danego artysty. Nawet, kiedy robią coś w grupie, to z reguły sygnują tagami swoją część kompozycji, ale styl najbardziej znanych artystów graffiti jest rozpoznawalny i bez takich ozna-czeń, choć głównie w ich środowisku.

Sztuka graffiti wzbudza ciągle mieszane odczucia wśród niektórych członków lokalnej społeczności, ale głównym jej przeciwnikiem jest władza, uosabiana przez funkcjonariuszy policji i straży miejskiej, strażników kolejowych,

urzęd-87 Na względną tajność subkodów używanych przez subkultury kontestujące zwróciła uwagę H. Satkiewicz (1994, 12-13). Tajność uzyskuje się głównie przez wykorzystywanie licznych określeń specjalistycznych, akronimów, zapożyczeń zewnętrznych (anglicyzmy) i wewnętrznych oraz neolo-gizmów.

88 Anonimowość graficiarzy stanowi element ich „stylu, etosu” (Chaciński 2010, 100).

89 Są jednak tacy artyści, którzy anonimowość traktują jako warunek uprawiania ulicznej twór-czości. Jeden z nich, Faustyn Chełmecki, apeluje: „albo robimy na ulicy sztukę anonimowo, albo się promujemy. Ja zawsze byłem przeciwko autopromocji. [Podpisywanie prac] dla mnie było zaprze-czeniem idei odbijania szablonów w przestrzeni wspólnej. Podpisywanie to jakiś amerykański ab-surd. Bo chodzi o prawa autorskie, że każdy chce mieć wyłączne prawo do tego, co stworzył. Absurd absolutny” (GwP 89).

90 Jak piszą E. Dymna i M. Rutkiewicz, utrzymuje się podział na „złe graffiti” i „dobry street art”,

„choć jedno bez drugiego nie istnieje: co więcej, graffiti i street art są na głębszym poziomie jednym i tym samym zjawiskiem, manifestacją tej samej energii” (PSA 2, 5).

ników, sędziów itd. Wszyscy oni traktują ją jako przejaw wandalizmu, a przy-najmniej nieuprawnionej ingerencji w przestrzeń miasta, gdyż jest „aktywnością widzialną i zmieniającą kontekst aprobowany przez władzę”, a ponadto stanowi

„zagrożenie, bo narusza dyscyplinę” (Wasilewski, Drogowska 2011, 112). Stra-tegie społecznego oraz instytucjonalnego oporu wobec obrazów, przedmiotów, antyreklam i instalacji streetartowych ciągle występują⁹¹, ale w ostatnich latach w mniejszym natężeniu.

Konstytutywnym wyznacznikiem subkultury graficiarzy i streetartowców jest wyznawany przez nich system wartości społecznych i artystycznych. Przeciwsta-wiając działaniom opresyjnym państwa własne strategie, zmierzają nie tylko do odzyskania sfery publicznej, zawłaszczonej przez reklamę oraz urzędowy zbiór znaków i  komunikatów⁹², ale przede wszystkim do przekonania mieszkańców o swoich prospołecznych i proartystycznych intencjach, których celem jest pod-niesienie jakości życia w mieście. Te działania zmierzają do utrwalenia opinii, że ich artystyczne wytwory „wnoszą do nowoczesnej architektury emocję i komu-nikację” (PSA, 55).

Kierując się tą ideą, graficiarze coraz śmielej wchodzą ze swoimi pracami w przestrzeń publiczną, która jest dzisiaj zdominowana głównie przez reklamę, tworzoną przez międzynarodowe kartele, koncerny i korporacje. Walka o iko-niczną przestrzeń miasta, która powinna służyć lokalnej wspólnocie, przyjmuje postać obrazowego chaosu. W Warszawie graficiarskie malunki „walczą” z re-klamami, jak na murze służewieckim, choć to graffiti było tu pierwsze, a rekla-my wywieszone później na górujących nad okolicą bilbordach i nadstawkach je

„osaczyły”. W ten sposób zderzyły się ze sobą dwa rodzaje tekstów ikoniczno--werbalnych o  innym przekazie. Komercyjny cel reklamodawców został prze-ciwstawiony bezinteresownej kontestacji graficiarzy, interes handlowy – ideałom i wartościom niesionym przez sztukę, nawet jeśli nie zawsze są zgodne z celami ogólnospołecznymi czy państwowymi.

91 R. Drozdowski, uznając formy graffiti i street artu za „intencjonalnych intruzów w przestrze-ni społecznej”, twierdzi, że naruszają one społeczne i główw przestrze-nie polityczne „zaprogramowaw przestrze-nie funk-cjonalne” przestrzeni publicznej i zatracają swoją pierwotną motywację i kontekst, a w rezultacie

„sprzeniewierzają się sobie samym (…), a uderzając w jedne wymiary porządku społecznego, przy-czyniają się do reprodukcji jego innych wymiarów” (2009, 90). Przedstawione podejście P. Zańko uważa za „dość pesymistyczne” i odmienne od opinii badaczy amerykańskich, którzy w prowokacji kulturowej tego typu widzą „skuteczne narzędzie protestu”, „formę komunikacji” i „przejaw konsu-menckiego oporu kulturowego” (2012, 67).

92 B. Chaciński pisze o tym zjawisku w ten sposób: „Ale graffiti było czymś szczególnym – two-rzyło ruch swobodnych artystów, którym nie chodziło o propagowanie haseł ideologicznych, tylko o zawłaszczenie przestrzeni miejskiej. Odebranie jej hasłom reklamowym, logotypom, informacjom państwowym i o dystrybuowanie swoich tagów w całym mieście...” (2010, 98-99).

Ucieleśnieniem graficiarskich ideałów prospołecznych i estetycznego zwalo-ryzowania przestrzeni są prace Banksy’ego, który udowodnił, że graffiti wysokiej próby może pełnić wiele pożytecznych funkcji społecznych, na przykład jako element wzmacniania lokalnej tożsamości – staje się wtedy dobrem wysoko ce-nionym, a także rynkowo pożądanym. Londyn ubożeje o jego prace, które są wycinane ze ścian budynków i następnie sprzedawane na aukcjach. Taki los spo-tkał kompozycję No Ball Games, pokazującą dzieci rzucające do siebie tablicę z zakazem gry w piłkę. W prasie ukazały się wypowiedzi mieszkańców dzielnicy:

„Odszedł od nas ikoniczny kawałek Tottenhamu”. Jeszcze głośniejszym echem odbiło się zniknięcie pracy Slave Labour, przedstawiającej małego Azjatę szyją-cego chorągiewki z flagą Wielkiej Brytanii – krytyka wyzysku dzieci na Dalekim Wschodzie i rozbuchanej konsumpcji Brytyjczyków⁹³. Dzieła Banksy’ego, który został powszechnie uznany za ikonę popkultury, stały się atrakcją turystyczną Londynu.

93 Radni dzielnicy Haringey napisali: „Lokalna społeczność ma poczucie, że to dzieło zostało jej podarowane za darmo i powinno pozostać tam, gdzie jego miejsce, a nie zostać sprzedane dla

93 Radni dzielnicy Haringey napisali: „Lokalna społeczność ma poczucie, że to dzieło zostało jej podarowane za darmo i powinno pozostać tam, gdzie jego miejsce, a nie zostać sprzedane dla