Dominacja obrazu we współczesnej kulturze doprowadziła do tego, że graffiti i street art coraz częściej łączą się w przekazie artystycznym z komiksem, przy czym zależność między tymi formami sztuki popularnej jest dwukierunkowa:
komiks czerpie z technik i sposobów ujmowania rzeczywistości charaktery-stycznych dla sztuki ulicy, która, z kolei, przyjmuje czasami komiksowy sposób narracji. Wykorzystanie stylu i technik komiksu w ostatnich latach przez tzw.
poważnych malarzy – uważanego ciągle jeszcze za gatunek płaski, łatwy i szybki – nie jest niczym nowym. Jak rzadko która dziedzina współczesnej sztuki nadaje się do zastosowania w malunkach street artu; to, co niektórzy poczytują za jego słabość – właśnie ową szybkość wykonania, szkicowość i wyrazistość samych rysunków czy popkulturową pstrokaciznę kolorystyczną – na murach okazało się jego siłą.
Jednym z twórców, którzy od wielu lat traktują stylistykę i estetykę komiksu jako równoprawną innym, jest Edward Dwurnik. Skrótowość narracyjna tego gatunku sztuki pozwala artyście doskonale oddać prozę i banał codziennego ży-cia w mieście oraz charakterystyczność postaci zaludniających jego przestrzeń.
Mistrzem w nieco komiksowym portretowaniu Polaków był Jerzy Duda-Gracz;
do realizacji programowego antyestetyzmu jego obrazów język komiksu dosko-nale się nadawał. Młodzi, ale znani już szerzej malarze, jak Marcin Maciejowski i Wilhelm Sasnal, zaczynali wręcz swą drogę artystyczną od komiksu.
Graficiarze mają szacunek dla wielkich malarzy, niezależnie od tego, czy bli-ska im była estetyka komiksu, czy nie. Kiedy zginął malarz Zdzisław Beksiński, uczcili to, na swój sposób, minikomiksem utrzymanym w warstwie obrazu w for-mule fotorealistycznej, umieszczonym na ścianie bloku, w którym mieszkał – na warszawskim Służewie. Trzem obrazkom towarzyszy trzyczęściowy napis: Zdzi-sław nie żyje. Od lat malował śmierć. A gdy po niego przyszła, narysował ją kto inny. Egzystencjalno-filozoficzna treść tej inskrypcji-nekrologu nie tylko nawią-zuje do treści przekazów zawartych w pracach tego malarza, ale, jak się wydaje, zawiera też sugestię, że streetartowcy będą kontynuować dzieło Beksińskiego we właściwy dla siebie sposób. Zwyczajowy tekst tablicy pamiątkowej ku czci wybit-nego mieszkańca jakiegoś domu czy inwybit-nego miejsca uległ tu znaczącej reinter-pretacji: urzędową oficjalność zastąpił ton osobisty, wskazujący na bezpośrednią, ale równocześnie uniwersalną relację, łączącą wszystkich ludzi sztuki.
W ostatnich latach mamy do czynienia w Polsce ze zjawiskiem masowego wręcz przenoszenia technik komiksu, a nawet znanych już z wydań albumowych realizacji, na mury miast. W powstawaniu nowego typu graffiti uczestniczą zarów-no wykształceni artyści-malarze, zawodowi twórcy komiksów, jak i streetartowcy i graficiarze. Spośród tych ostatnich niektórzy kończyli akademie sztuk pięknych albo przynajmniej licea plastyczne.
Warto się zastanowić, jakie obszary tematyczne obejmują te graficiarskie kom-pozycje, zdradzające – w płaszczyźnie artystycznej – aspiracje o charakterze stre-etartowym. Najbardziej spektakularny nurt wiąże się z przypominaniem zdarzeń i scen z historii Polski. Najwięcej murali porusza w nowy, ciekawy sposób temat Powstania Warszawskiego. Na wewnętrznej stronie muru okalającego Muzeum Powstania Warszawskiego, od strony Ogrodu Różanego, powstało w ciągu ostat-nich pięciu lat już ponad dwadzieścia prac, wykonanych przez takich twórców, jak Dwurnik, Sasnal, Stasys Eidrigevičius, Andrzej Pągowski, artyści z grupy Twożywo – Krzysztof Sidorek i Mariusz Libel62. Unikają oni pokazywania mar-tyrologii; ofiarę poniesioną przez powstańców i zwykłych mieszkańców stolicy
62 Grupa powstała w 1995 r., a w stałym składzie: Mariusz Libel, Krzysztof Sidorek, istniała od 1998 r. do 1.03.2011 r. Swoje artystyczne credo i formy pracy twórcy wyrazili i opisali następująco:
„Metody i media, jakimi się posługuje [grupa], skierowane są do przechodniów, internautów – osób przypadkowych, przemieszczających się materialnie lub wirtualnie po systemach komunikacyjnych i informacyjnych. Są to między innymi murale, billboardy, plakaty, naklejki, projekty netartowe, fe-lietony w prasie”. Zob. http://www.twozywo.art.pl/ (dostęp 10.05.2011). W 2006 r. Twożywo zostało laureatem nagrody Paszport Polityki w kategorii sztuk wizualnych „za sztukę łączącą w nowatorski sposób słowo z obrazem” (http://pl.wikipedia.org/wiki/Grupa_Twożywo, dostęp 12.05.2014).
traktują w sposób uniwersalny, dzięki czemu etos powstańczy nie tylko nie traci swego przesłania, ale zyskuje nową wyrazistość. W sposób najbardziej bezpreten-sjonalny oddaje mu hołd mural nr 19, namalowany wiosną 2009 r. przez Henryka J. Chmielewskiego (Papcia Chmiela), który walczył w Powstaniu. Autor serii ko-miksów Tytus, Romek i A’tomek, pionierskich w Polsce63, przedstawia jego postacie jako uczestników Powstania 1944 r. Czyni to za pomocą zestawienia pstrokatych kolorów, przy tym czyniąc małpę jednym z bohaterów walk. Poetyka, zdawałoby się, mało patriotyczna, ale właśnie dzięki takiemu, nieco obrazoburczemu, podej-ściu kompozycja ta wyróżnia się na tle innych, a wychowana na komiksach i te-lewizji młodzież łatwiej przyswaja sobie historyczne i patriotyczne treści w takim niestereotypowym ujęciu.
Inaczej wizję Powstania Warszawskiego oddaje dwóch wykształconych mala-rzy – Adam Walas i Rafał Roskowiński, któmala-rzy z ekspresjonistycznym zacięciem (zwłaszcza Walas) przedstawili tragedię, heroizm i brawurę powstańców na swo-ich muralach, namalowanych na murze stadionu Polonii przy ul. Konwiktorskiej.
Artyści podeszli do tematu nieschematycznie; Walas uczynił jednym z głównych elementów swego komiksu tekst piosenki powstańczej Warszawskie dzieci, na-tomiast Roskowiński wykorzystał barwy narodowe i inne wyraziste kolory dla podkreślenia treści patriotycznych i faktu, że w Powstaniu walczyli głównie ludzie młodzi (w jednej z przedstawionych grup pokazani zostali w kolorowych t-shir-tach, co zapewne ma sugerować, że także dzisiaj młode pokolenie stanęłoby, w ra-zie potrzeby, do walki – w chwili próby)64.
Jednocześnie komiks na murach służy przekazowi lżejszych treści, a nawet za-bawie samą formułą gatunku. Zwolennikami takiego podejścia są, na przykład, charakterowcy o pseudonimach Tempz, Mister Pest i Ogryz. Mówią wprost, że w ich pracach nie ma głębszej filozofii ani społecznego zacięcia: „Bardziej chodzi o zabawę formą i kolorystyką, o łączenie inspiracji, własnych spostrzeżeń i czasem satyry”. Zależy im także na doskonaleniu warsztatu, tak, by „skillsy szły w górę”
(PSA2 240). Z takiego podejścia biorą się odwołania writerów do postaci popkul-tury, znanych z wydawanych komiksów, powieści, filmów i gier komputerowych:
w obrazie TOY INVADER – do TOY SOLDIERS, a w TOMB WRITER do TOMB RIDER, w której to grze komputerowej, przerobionej na film, główna bohaterka, archeolożka Lara Croft, zostaje zastąpiona postacią natchnionego writera z pusz-ką w ręku, z kolei w DEAD MAN SITTING pojawia się obrazoburcze nawiązanie
63 Obecny na łamach „Świata Młodych” od 1957 r. ub. wieku komiks stał się prawdziwą szkołą dla kolejnych pokoleń graficiarzy. W gazecie ukazywał się przez kilkanaście lat, od 1966 r. także w wersji książkowej.
64 Z okazji prezentacji wieloczęściowej pracy malarz powiedział: „W Powstaniu wzięli udział tacy sami chłopcy i dziewczęta jak my. Mural ma mówić, że także dzisiaj, gdyby była taka potrzeba, nie zawahamy się zrobić tak, jak zrobili to powstańcy w sierpniu 1944 r. My zawsze będziemy bronić na-szej wolności, bo taka jest natura Polaka”: http://www.mmwarszawa.pl/artykul/graffiti-1944-krew-i-powstancy-przy-konwiktorskiej,2983108,artgal,t,id,tm.html (dostęp 20.02.2015).
do tematu kary śmierci, przejmująco ukazanego w filmie Tima Robbinsa DEAD MAN WALKING. „Wymienność” bohaterów, znanych z różnych realizacji, po-dobnie jak sampling w muzyce, to jedna z cech postmodernistycznego podejścia do twórczości i jej tworzywa w sztuce miasta.
Dla młodego pokolenia writerów oraz ich odbiorców komiks jest dzisiaj jedną z najatrakcyjniejszych form przekazu, zarówno poważnych, dotyczących historii Polski czy bieżących wydarzeń, jak i służących rozrywce, a ponadto komiksowe kompozycje umieszczone na murach miasta estetyzują jego przestrzeń ikono-graficzną i czynią ją prawdziwie publiczną, dając asumpt do dyskursu na tematy bliskie jego mieszkańcom. Za przeniesieniem licznych projektów streetartowych, utrzymanych w estetyce komiksu, na mury stoją różne cele, w tym edukacyjne (historia, rola sztuki i miejsce artysty w społeczeństwie itp.) i komercyjne (re-klama). Wykorzystując dobrze zadomowione w rodzimej popkulturze postacie wymyślone przez Henryka J. Chmielewskiego, komiks, tak jak ten w Żorach, staje się alternatywą dla przekazu reklamowego, gdyż to na nim skupia się uwaga prze-chodnia. Tym razem orężem w mimowolnej walce z reklamą stają się nie techniki subwersywne, ale zwykły humor.
Mamy tu do czynienia z przekazem intersemiotycznym, ustrukturyzowa-nym z różnych elementów: system znaków składa się z materiału samej
rekla-my i jej otoczenia (Bobilewicz 2010, 289). Musi to być otoczenie znaczące, jak w tym przypadku, bo tylko wtedy stanowi konkurencję dla dominującego zwykle w przestrzeni przekazu reklamowego.