Kanon suity i sonaty emblematem dialektyki francusko-niemieckiej

4.4. Kanon suity i sonaty emblematem dialektyki francusko-niemieckiej

Owa zrodzona pod włoskim niebem roztańczonego baroku suita o niezobowiązującym układzie, o nieustalonej ilości części, powiązana lub nie wspólnym materiałem motywicznym od zarania przystawała do mentalności romańskiej.

Wzmocniona społeczną rangą w dobie oświecenia, przyozdobiona rokokowym dworskim decorum i arystokratycznymi zabawami plenerowymi przeobraziła się w lekkie wiedeńskie serenady, divertimenta i casazzione, by kolejną metamorfozę ujrzał niemiecki nostalgiczny, programowy, liryczny czy ironiczny (Schumann) romantyzm.

Właśnie ten moment istotny jest dla niniejszej komparatystyki, dla wykazania, jak adaptacje kulturowe przyjmują postacie aury „goszczącej”. Przemiana radosnej,

2615 Leonard B.Meyer, Style and Music. Theory, History and Ideology, Chicago - London 1996.

relaksowej włoskiej czy nasyconej tanecznością francuskiej suity²⁶¹⁶, a także niemieckiego instrumentalnego ideologicznego wzorca barokowego w fantazyjnie czy melancholijnie symboliczny lub jawnie programowy cykl argumentuje zasadność determinacji narodowej ideologii i rodzimego etnosu na sztukę. Przykładem może służyć dzieło Roberta Schumanna, autora szeregu fortepianowych cykli, modelowych dla romantyzmu w swej natchnionej wizyjności, nieregularności, szkicowej narracji, romantycznej ironii²⁶¹⁷ i aforystycznej czasami formie.

Spośród nich cykl charakterystyczne są także te mniej popularne:

Faschingsschwank aus Wien op. 26 (1839) i Waldszenen op. 82 (1848/49).

Pierwszy z nich, dzieło jeszcze stosunkowo wczesne, a więc żywe i raczej optymistyczne, tematycznie nawiązujący do słynnego Karnawału i w takimże klimacie, 5-częściowe przybliża się (a` rebours) do schematu sonaty²⁶¹⁸, co jest symptomatyczne dla kultury niemieckiej, przenikniętej wszechogarniająco od modelu Beethovena dialektycznością sonatowego dramatyzmu; w sferze taneczności pozostał zaś w niemieckim repertuarze mieszczański walc, nie zaś dworskie menuety.

Przywołanie w cz. I (Allegro w formie ronda, w stylu sonaty-fantazji) Marsylianki jest kolejnym dowodem na osmozę prądów przez nie strzeżone przez sztukę granice, a bezpośrednio przyczynił się do tego zakaz śpiewania tego hymnu rewolucjonistów w państwie Metternicha²⁶¹⁹. Fanfarowe motywy w finale przystają do kanonu suitowego, cz. II „romansowa” i sugestywna w swej obrazowości odpowiada schematowi powolnego segmentu drugiego cyklu sonatowego, całości dopełniają salonowe nieco w rodzaju scherzo cz. III wraz z wirtuozowskim, pełnym blasku monotematycznym wariacyjnym finałem (reminiscencje Chopinowskie) i poliplanową w fakturze cz. IV.

Obrazujące naturę w swej reprezentacyjnej metodzie²⁶²⁰ Sceny leśne to natomiast utwór z późniejszego okresu, 9-częściowy²⁶²¹; typowa dla kompozytora melodyjna liryka w aurze zadumy (zaśpiew i „ochocze” polowanie z hasłami

2616 Paul Holstein, L’Espace musical dans la France contemporaine, Paris 1988, s. 105-113: rozdział o stałych elementach francuskiego smaku (muzyka programowa, religijna, chóralna, na dwa fortepiany i organowa, muzyka choreograficzna, teatr liryczny, balet, kantylena).

2617 Marcin Trzęsiok, Pieśni drzemią w każdej rzeczy. Muzyka i estetyka wczesnego romantyzmu niemieckiego, Wrocław 2009, rozdz.V, par. 7.

2618 Allegro w formie ronda, Romanze, Scherzino, Intermezzo, Finale.

2619 Konzertbuch.Klaviermusik A-Z, herausgegeben von Christof Rüger, Leipzig 1979, s. 671.

2620 P. tezy Ryszarda Daniela Golianka, w: Muzyka programowa XIX wieku. Idea i reprezentacja, Poznań 1998.

2621 Eintritt, Jäger auf der Lauer, Einsame Blumen, Verrufene Stelle, Freundliche Landschaft, Herberge, Vogel als Prophet, Jagdlied, Abschied.

hejnałowymi w nr. 8., łagodna kantylena w nr 3. w typie wolnego walca, także radosny

„wiosenny” walc w cz. 5. z echem Chopinowskich postaci fakturalnych²⁶²², narracja zamyślenia w nr. 4) ukazuje się już tu w całej pełni obok znamiennych dla artysty kontrastowych rysów narracji (nr 2., 4., 6., sugestywne i dialogujące w obszarze faktury ilustracyjne perpetuum mobile w nr. 7.). Zatracona tutaj, symboliczna, taneczność, daleka aluzja do tradycji (nr 4.) oraz dominacja obrazów w powolnym kontemplacyjnym przebiegu intuicyjnie powodują momentami zbliżenie się do studium barwowego (nr 7.). Aluzje do typowo romantycznych motywów polowania (2.), wirtuozowska i polifonizująca faktura figuracyjna (9.) oraz sugestywny obraz sielanki na łonie natury (6.) jeszcze raz potwierdzają preferencje niemieckiego romantyzmu, idealistycznego w swym przesłaniu, bliższego naturze niż kanonicznej kulturze.

Daleko rozleglejsza jest ewolucja sonaty, włoskiego gatunku z epoki wczesnego baroku, w kierunku nadanym właśnie przez niemiecki późny klasycyzm w Beethovenowskiej dialektycznej, dramatycznie skonfliktowanej wizji spolaryzowanych tematów, sumujących się, według starożytnych zasad, do trzeciej, nowej jakości – tematu trzeciego, co w ostateczności wieńczył symfoniczny neoromantyzm. Sonata już na zawsze skojarzona została z klasycznym wiedeńskim, a potem niemieckim obszarem kulturowym – uosabiała krańcowości społeczne, stylistyczne i emocjonalne, wszelkie dramaty i nostalgie, wielkie idee myślowe, dążenia i kompleksy nieprzejętej rewolucji czy niespełnionego a oświeconego mieszczaństwa.

Genialne jej przeobrażenie przez kompozytorów niemieckich z prostego schematu w monumentalną panoramę instrumentalną, głównie fortepianową, i symfoniczną to nieprzecenione dzieło tej kultury. Tak jak i ona, sonata targana była wewnętrznymi sprzecznościami, których rozwiązanie, apoteozę stanowiła część ostatnia, poprzedzona wolną kontemplacją i kapryśnym scherzem. Ten pełen dramatu i nietłumionych ekspresji kanon, sumujący całość muzycznych dokonań do tej pory, wypracowany przez sławnego samotnika z Bonn, wyrażał szczytne i wzniosłe humanistyczne ideały epoki; wcielał się w niemieckie pragnienie panowania i iluzję funkcji sztuki na piedestale ludzkiej działalności.

2622 Chorał w części środkowej cz. 6. kojarzy się z Chopinowskim Nokturnem g-moll op. 37 nr 1, podobnie „nokturnowa” faktura w nr . 8.

Skoro idiom koncertującej sonaty obcy jest galijskiej naturze²⁶²³, tak jak bliski jest jej idiom baletowy, nie dziwi więc, iż nie pojawił się istotnie w muzyce francuskiej aż do połowy XIX wieku²⁶²⁴, do momentu „zainfekowania” całej sceny artystycznej koncepcjami Wagnera, przybierając zresztą niekonfliktowe formy²⁶²⁵.

Nie było także społecznych warunków do jej percepcji, gdyż nowe mieszczaństwo bawiło się przy feerycznych efektach operowych bajek; domowa kultura muzykowania rozkwitła dopiero w połowie wieku, dobie realizmu, w momencie nasilających się tendencji klasycyzujących (Ch. Gounod, C. Saint-Saëns), i z drugiej strony – nacjonalistycznych (po klęsce pod Sedanem)²⁶²⁶, oraz na fundamencie restauracji rodzimych tradycji na bazie historyzmu, rozwoju intelektualnego okrzepłego już w swej świadomej społecznej roli mieszczaństwa przy nostalgii odchodzącej już i dekadencko odczuwającej arystokracji.

Stąd zrozumiałe jest podjęcie w tym czasie tradycyjnych form i gatunków muzyki instrumentalnej i kameralnej, odmienionych Wagnerowskimi ideami przetworzeniowości, rozległości, „bujnej” faktury i szerokiej „wędrującej niekończącej się melodii”, odmienionej także wskutek zainteresowania procedurami dawnej polifonii.

Obfitość rozmaitych obrazów sonaty, koncertu i symfonii jest zaiste zdumiewająca.

Przytoczyć można więc sławną ze swych Proustowskich skojarzeń Sonatę skrzypcową A-dur Cezara Francka wraz z „niebiańskim” dorobkiem kameralnym Ernesta Chaussona – Kwartetu fortepianowego A-dur²⁶²⁷.

Czteroczęściowy Kwartet (1896) wpisuje się już w klimat mistycyzującego i nostalgicznego, antynarracyjnego i antyrealistycznego fin de siècle’u, aurę znamienną dla pokonanej arystokracji, która zawarła tajne porozumienie ze światem imaginacyjnym, o czym świadczy popularność rytmu trójdzielnego w końcu wieku,

2623 Temat ten w: Jolanta Bauman-Szulakowska, Francuski koncert fortepianowy – problem,

komparatystyka, w: Muzyka Fortepianowa XI, Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku nr 56, Gdańsk 1998, s. 329-339.

2624 Marginesowego znaczenia są sprzed XIX wieku okazy sonat czy koncertów, w XIX i początku XX wieku: schemat symfoniczny dowolnie potraktowany jest nawet w reprezentacyjnej Symfonii

fantastycznej H. Berlioza, Symfonia d-moll C. Francka, Sonata fortepianowa es-moll Paula Dukasa (1903).

2625 C. Francka Wariacje symfoniczne na fortepian z orkiestrą fis-moll, II Sonata skrzypcowa C. Saint-Saënsa i jego III Symfonia organowa i IV Koncert fortepianowy w układzie 2+2, jego koncerty fortepianowe: cz. I wariacyjna IV Koncertu, polimotywiczność typu Mozarta w V Koncercie.

2626 Jean Gallois, op. cit.

2627 Jolanta Bauman-Szulakowska, Twórczość kameralna Gabriela Fauré’go i Ernesta Chaussona jako obraz przemian epoki, w: Teksty o muzyce francuskiej. „Res Facta Nova” 3 (12), Poznań 1999, s. 113-117.

czasie trwania i marzenia²⁶²⁸. Ów ezoteryzm uprawiania i percypowania sztuki jest wyczuwalny i założony przez kompozytora, a medium jego jest zawarte w sposobie traktowania czynników warsztatowych²⁶²⁹.

Wcześniejsza słynna sonata Cezara Francka (1886), ta z „frazą Vinteuila”, będąc exemplum modelowej jego „seraficzności”²⁶³⁰, stanowi w większym sensie wzorcową ilustrację ówczesnej fascynacji Wagnerem i metamorfozy jego ideałów w galijskiej historyzującej sztuce²⁶³¹, i postępując za Beethovenowskim kanonem symfonicznym, zdąża do climaxu w części ostatniej.

Jest zdumiewające, jak z tego zapatrzonego w przeszłość i zabarwionego germańskim myśleniem okresu mogły narodzić się, jako nowe, trzecie jakości, całkowicie odmienne orientacje: typowo francuskiego impresjonizmu i specyficznego i niemieckiego ekspresjonizmu – z odwiecznego sensu ewolucji, z twórczej adaptacji zastanego, z historycznego prawa do sprzeciwu i constans europejskiej innowacyjności.

I jeżeli ta „europejska bateria” napędzająca kulturę i mentalność kontynentu mogła owocować, to nie dokonywało się to bez infiltracji i przemian napływających z zewsząd prądów, tak słowiańskiej genezy, jak wyspiarskiego stabilnego charakteru. Zabarwienie natomiast orientalne stałego antycznego podłoża stanowi ponadto o sile zrodzonej tu cywilizacji, która jednocześnie nie potrafiła ustrzec się przed złowieszczą deformacją grecko-rzymskiego dziedzictwa…

2628 Michel Faure, op. cit., s. 267-270.

2629 Wielomotywiczność podobnych tematów, zbudowanych wielofazowo, cykliczność materiału tematycznego między częściami, niejednolitość i brak stabilizacji w zakresie harmoniki, modalizmy, postacie pentatoniczne, szeroko rozłożona melodia koncypowana w powolnym tempie narracji, przy prostej rytmice, nasilona przetworzeniowość i wariacyjność, dodatkowe epizody (cz. I i IV w formie sonatowej z repryzą pozorną w cz. I i z t. I w augmentacji), ogólne spolifonizowanie faktury.

2630 Opis sonaty: Jolanta Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie XX wieku.

Przegląd historyczny i analityczny. Wiek XIX – sonaty fortepianowe i utwory kameralne, Katowice 1999, s. 40-42, 46.

2631 Wstęp do cz. II, cz. I miniaturowa forma sonatowa z dwoma tematami (za: William Stanley Newman, The Sonata Since Beethoven. The Third and Final Volume of a History of the Sonata Idea, The University of North Carolina Press, 1963), forma sonatowa w cz. II, cz. III Recitativo-Fantasia, cz. IV rondo z tematem w kanonie, przetworzeniowość w ekspozycji, zachowane relacje tonalne, intensywna wariacyjność, zarodkowa funkcja tematu pierwszego dla całości dzieła i temat ten w roli motta, układ trójtematyczny, procedury polifoniczne (augmentacja), cykliczność, etiudowy finał kody.

D. Dyskursy Peregrynacje splotów - Ciągła reaktywacja ducha muzyki europejskiej wywodząca się z nowatorskich centrów Zachodu

Nieustanne i niejednolite czasowo metamorfozy idei, nakładające się, sprzeczne ze sobą nie tylko w wymiarze geograficznym, owocujące szeregiem wybitnych postaci artystycznych i ich arcydzieł prowokują do zastanowienia się nad przyczynami wykuwania się w pewnych miejscach nowych koncepcji, skutkujących w obrębie długich, często kilkuwiekowych okresów, rozszerzających się na szerokie połacie kontynentu i, co najciekawsze, powracające swoich wariacyjnych odmianach.

Posiadając tak silny etycznie i estetycznie ciągle się odnawiający fundament rozwoju w postaci założycielskich struktur i mitów grecko-rzymskich, orientalnych, pogańskich i chrześcijańskich, Europa nie tylko ulegała permanentnej ewolucji, ale także promieniowała na zewnątrz, już od imperium Karola Wielkiego, i to nawet swoimi dialektycznymi upostaciowaniami - raz uformowana w brzemiennym w reperkusje średniowieczu i ulegająca transformacjom już od eksplozywnego XIII wieku²⁶³², strategicznie skrystalizowana na przełomie XVI i XVII wieku i wspólnotowa w nowoczesnym świeckim rozumieniu od Wielkiego Oświecenia (Jean Jacques Rousseau, Edmund Burke, William Blake), tyleż chrześcijańska w swej preponderancji, co i pogańska²⁶³³, nie przestała być odtąd centrum odnowy w duchu humanizmu, piękna i dobrobytu – ale także i w ich donośnych zaprzeczeniach.

Europa pomimo, a właściwie dzięki swoim nieustannym przeobrażeniom i zapożyczeniom, ustanowiła jedność kulturową²⁶³⁴, sprokurowała swój model ekspansji cywilizacyjnej i ciągłości administracyjnej; w poszukiwaniu „wspólnego domu” na wielowektorowej drodze, sankcjonowała i rozlicznymi burzami konfirmowała pragnienie wolności, indywidualizmu i wartości ludzkiej jednostki. Już schyłek średniowiecza wzbudził nowe myślenie, odwracając się od spekulatywnych kanonów

2632 Hendrik Willem van Loon, Dzieje ludzkości, uaktualnił John Merriman, tłum. Jan S. Zaus, Warszawa 2003, s. 39; Karol Modzelewski, Barbarzyńska Europa, Warszawa 2004.

2633 Norman Davies, Europa. Rozprawa historyka z historią. Wstęp, przeł. Elżbieta Tabakowska, Kraków 2003, s. 31-59.

2634 Nikolaus Lobkowicz, Europa jako rzeczywistość kulturowa. Założenia i problemy, w: Europa.

Fundamenty jedności, red. Aniela Dylus, wstęp Józef Tischner, Warszawa 1998, s. 27-42 (27).

średniowiecza w postaci m.in. działalności uniwersytetów, koncepcji Jana Husa czy eksperymentów Andreasa Vesaliusa (1514-1564), twórcy nowożytnej anatomii i prekursora procedury sekcji zwłok.

Sprzyjający, acz rozwarstwiony w swych granicach klimat tak w dosłownym rozumieniu, jak i w przenośni, skłonność do refleksji i greckiej dysputy, rzymskie dążenie do ugruntowania wszelkich przejawów życia w granicach prawa wraz z chrześcijańską etyką, tradycją i transcendencją, mity wschodnich piasków, północnych mgieł i południowego roztańczonego morza, ratio Zachodu i emotio Wschodu, żydowski mistycyzm i zmysł „monetaryzmu” - stanowiły dobry grunt do tak różnorodnej, tym bogatej Europy, która potrafiła ciągle wymyślać siebie na nowo, nie bez ofiar.

Ten wirujący krąg metamorfoz układał się w logiczny ciąg już dla naukowców organicznej orientacji w XIX wieku: dla Karla Christiana Friedricha Krausego i Victora Hugo, z których historia muzyki tego pierwszego (1827), dziś zapomnianego, stosuje się do tez Auguste’a Comte’a i słynnej triady Georga Wilhelma Friedricha Hegla (Krause o trzech erach historii muzyki, antycznej, chrześcijańskiej i współczesnej oraz o przyporządkowanych im zasadach konstrukcji – melodycznej, polifonicznej i harmonicznej, co stanowiło kontynuację myśli Republiki Platona); w słynnej Przedmowie do Cromwella wielki francuski mentor przedłożył jako jeden z pierwszych romantyczne paralele między sztukami, a dokładnie między osobowościami, dokonując komparatystyki dokonań Georga Friedricha Händla i Michelangelo Buonarottiego. Hugo eksplikował także historyczno-estetyczne porównania epok człowieczego rozwoju z ewolucją gatunków literackich (ustrój patriarchalny, teokratyczny i narodowy zestawione z rodzajami wykładni słowa: lirycznym, epickim i dramatycznym)²⁶³⁵.

To epicentrum ars nova, zespolonej z ars antiqua w odwiecznej dychotomii, ta sinusoida awangardy i manieryzmu, klasycyzmu i romantyzmu, demokracji i despotyzmu, rewolucji i ewolucji, dworskiej ogłady i plebejskiej rubaszności, równowagi decorum i treści – te czynniki sprokurowały niezwykłe dzieje myśli i sztuki, techniki i prawa. Jeżeli więc nadal pozostaje w mocy rycerski kodeks honorowy, prestiż salonów, pragnienie wolności i swobody słowa, romantyczne wzloty miłosne i dyplomatyczne zasady, nawet w ich cynicznym wydaniu, czyż nie aktualna jest nadal szydercza uwaga Winstona Churchilla: „łatwiej jest prowadzić interesy ze skorumpowanym, ale ustabilizowanym systemem, z którym można porozumiewać się

2635 Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600-1960, New York 1962, s. 92-93.

tym samym językiem, niż wchodzić w układy z politycznymi neofitami, wierzącymi w pryncypia”²⁶³⁶.

Stąd próba zatrzymania się na chwilę nad tym centrum, źródłem tej charakterystycznej europejskiej innowacyjności, odwiecznej „niezgody na zastane”, pragnienia buntu, często w „duchu” powrotu do tradycji. Na szczęście Europa na ową tradycję zawsze mogła się powoływać. I w tej peregrynacji ogrodowym dyskusjom i sielankowym tańcom, wstrząsom i modlitwie zawsze towarzyszyło wino; towarzyszyły też piwo i wódka, ale z kulturą śródziemnomorską nieprzypadkowo związany jest rytuał picia wina…

5. Linia wina jako limes innowacyjności idei w muzyce na bazie myśli Normana