Odsłony. Przesunięcia fazowe w kulturze – retardacja idei

ustrukturowanym i towarzyszącym mu prądem kontrastującym, zrazu wręcz zakazanym (świecki renesans), a będącym źródłem epoki następnej.

3.1. Odsłony. Przesunięcia fazowe w kulturze – retardacja idei

3.1. Madrygał. Faun. Canticum canticorum. Beethoven i Goya. Jeżeli można tłumaczyć najwyższym poziomem abstrakcji syndrom późniejszego występowania idei artystycznych sztuk wizualnych w sferze muzyki, to równie dobrze jest zrozumieć ten fakt poprzez limitację kręgów elitarnych konsumujących muzykę mistrzów, poprzez trudności ze zrozumieniem i przyswojeniem sobie myśli zawartych w dźwiękach, poprzez problematyczność posiadania szerszej wyobraźni i głębszej wrażliwości, poprzez konieczność długotrwałego uczestnictwa w tej kulturze czy faktu minimalnej wręcz edukacji i orientacji w obowiązujących kodach. Nawet utwory tzw. programowe, zespolone z literackim, mitologicznym czy plastycznym motywem, pojawiające się w okresie baroku, a zwłaszcza romantyzmu, nie docierały do szerokich kręgów, acz z oczywistych względów rozrastającej się klasy mieszczańskiej obszary te ulegały znacznemu poszerzaniu.

Wiązało się to z jednej strony z powstaniem i szybkim rozwojem gatunku opery, coraz bardziej popularnej, a w czasie XIX wieku – z wykształceniem się formy poematu symfonicznego, ściśle generowanym przez nie tylko górne warstwy mieszczaństwa²²⁴³. Do odbioru tych gatunków niezbędna była kulturowa wiedza, na poziomie chociażby minimalnym, odpowiedni stan finansowy i funkcjonowanie na pewnych poziomach społecznych, a do rozprzestrzeniania się zawartych w takiej postaci przekazów dźwiękowych potrzebny był czas percepcji idei, czas ustabilizowania się założeń koncepcji w innej sztuce czy słowie oraz czas ukonstytuowania się odpowiednich procedur w sferze największej abstrakcji, czyli w muzyce, od prekursorów poczynając.

W takiej roli od dawna postrzegana jest twórczość Ludwiga van Beethovena, bez którego wzburzenia nie byłoby muzycznego romantyzmu, ale jednocześnie dopiero on, idąc śladem romantyzującego w końcowej swej fazie Wolfganga Amadeusza Mozarta, potrafił i wyczuł „ducha” nowego spojrzenia na świat, które to spojrzenie

2243 Hannu Salmi, Europa XIX wieku. Historia kulturowa, przekład Agnieszka Szurek, Kraków 2010, zwł.

rozdz. 3-5.

funkcjonowało już od końca XVIII wieku. Dzieło Beethovena stanowi artystyczną replikę Rewolucji Francuskiej, założeń Johanna Wolfganga Goethego i Johanna Gottfrieda Herdera; jest „przełożeniem” nowych tez na procedury muzyki przy demontażu bazy klasycznej, a z drugiej strony kontynuuje ślady nowego sposobu odczuwania widoczne już u Mozarta.

Znamienne jest, iż w roku śmierci Beethovena 1827 ze świata odchodzi uznany już za prekursora romantyzmu William Blake. Od postaci i dzieła Beethovena rozpoczyna się XIX-wieczna historia muzyki w ujęciu autorów amerykańskiego podręcznika, którzy kształtują heroiczny obraz twórcy w sensie romantycznym²²⁴⁴, aczkolwiek sam prąd romantyczny zostaje omówiony już w następnym rozdziale.

Dychotomiczne idee preromantyzmu przeciwstawiające negatywnie antyk romantycznej nowożytności, odwracające bieg dziejów w mityczną stronę tak Północy Europy, jak i nowego centrum wzbogaconej szekspirowskiej Anglii, szczycącej się zamożnym oraz uświadomionym społecznie i kulturalnie mieszczaństwem, orientacje objawiające odmienne niż dotychczas sfery wizji i uczucia (Johann Heinrich Füssli oraz Francisco Goya²²⁴⁵), koncepcje ogłaszane przez Johanna Gottfrieda Herdera, a Immanuela Kanta (teoria sublimatu wraz z myślą Edmunda Burke’a²²⁴⁶) z drugiej strony (do których to postaci Isaiah Berlin dodaje jeszcze jedną – Johanna Georga Hamanna)²²⁴⁷, a także przywołujące nieznany do tej pory świat średniowiecza m. in. w angielskiej „powieści gotyckiej”– miały miejsce na przełomie XVIII i XIX wieku.

Niemniej jednak Richard Tarnas podważa ów rozpowszechniony pogląd, twierdząc, iż z podłoża renesansu wyrosły dwa zachodnie nurty kultury – empiryczny oświeceniowy i jego dopełnienie, tak samo zakorzenione w kulturze grecko-rzymskiej i wyrażające uczucia, tłumione w tej epoce racjonalizmu, obydwa dialektycznie ustanawiające rodzaj wrażliwości Zachodu, obydwa wreszcie … prometejskie²²⁴⁸.

Tematem więc tych rozważań byłby przede wszystkim wybuch idei romantycznych, w muzyce datujących się od końca twórczości Beethovena, a więc u

2244 J. Peter Burkhoder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music, eighth edition, New York – London 2010, s. 567-595.

2245 Folke Nordström, Goya, Saturn and Melancholy. Studies in the Art of Goya, Stockholm’Göteborg/Uppsala 1962: http://www.jstor.org/discover/10.2307/3048321.

2246 Carl Dahlhaus, Nineteenth Century-Music, translated by J. Bradford Robinson, University of California Press/Berkeley, Los Angeles, London 1989, s. 89.

2247 Isaiah Berlin, Korzenie romantyzmu. Wykłady mellonowskie w zakresie sztuk pięknych wygłoszone w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, red. Henry Hardy, przekł. Anna Bartkowicz, Poznań 2004, s.

81-109

2248 Richard Tarnas, Dzieje umysłowości zachodniej. Idee, które ukształtowały nasz światopogląd, przekł.

Michał Filipczuk, Janusz Ruszkowski, Poznań 1991, s. 432-433.

początku XIX wieku i rozumianych zwyczajowo od wyłonienia się opery w nowym, romantycznym wydaniu Carla Marii von Webera (Wolny strzelec, 1821), pieśni Franza Schuberta (Małgorzata przy kołowrotku, 1814, Erlkönig, 1815) i Symfonii fantastycznej (1830), podczas kiedy prądy romantyczne w Europie już ustępowały miejsca literackiemu ponapoleońskiemu realizmowi Stendhala i Honoré Balzaca, malarskiemu Gustave Courbeta i nowemu proroczemu „duchowi” preimpresjonizmu Bractwa Prerafaelitów (1848).

Jeżeli nawet spojrzeć szeroko na cały okres romantyzmu muzycznego, od momentu pojawienia się sentymentalizmu i stylu galant Carla Philippa Emmanuela Bacha (zmarłego w 1788 r.), jak to czyni Friedrich Blume czy też z zaakcentowaniem postaci Ernesta Theodora Hoffmanna²²⁴⁹ aż po kres Gustava Mahlera (1911) – uwidacznia się linia ewolucyjna, poczynająca się najpóźniej, kulminująca głęboko w XIX wieku i najpóźniej też zanikająca²²⁵⁰.

Muzyka wzorem XIX-wiecznych tendencji maksymalizmu dokonuje syntezy, dopełnienia, zwieńczenia i rozszerzenia idei sztuki europejskiej, stanowi najdobitniejszy wyraz romantycznej wrażliwości; dokonana wówczas sekularyzacja religii i sakralizacja profanum²²⁵¹ z jednoczesną sakralizacją muzyki²²⁵² pozostała do naszych czasów;

słowo wspomagane obrazem łatwiej dociera do szerszych kręgów społecznych niż wysoce strukturalnie zorganizowany dźwięk klasycznej symfonii czy koncertu.

2249 Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press 1995, s. 51.

2250 Wg historii oxfordzkiej – ramy romantyzmu od 1830 do 1890, (Romanticism 1830-1890. The New Oxford History of Music, ed. Gerald Abraham, Oxford 1990); wg Richarda Taruskina także kreacja L. van Beethovena rozpoczyna romantyzm, a prądy romantyczne opisuje autor w t.III zatytułowanym Music in the Nineteenth Century (Oxford University Press 2010); wg Friedricha Blumego i P. H. Langa klasycyzm jest traktowany łącznie z romantyzmem (Friedrich Blume, Classic and Romantic Music. A Comprehensive Survey, transl. by M. D. Herter Norton, London – Boston 1979 – F. Blume zalicza do początków romantyzmu sentymentalizm, wystąpienie romantyzmu umiejscowione w pismach Friedericha Daniela Schubarta oraz działalności Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, Carla Philippa Emmanuela Bacha, Jeana Schoberta i w ostatniej fazie Josepha Haydna, czyli uznany za uformowany w końcu XVIII wieku);

zwolennikiem wyodrębniania romantyzmu był Albert Einstein (Music in the Romantic Era, 1947, tłum.

polskie Michalina i Stefan Jarocińscy); wg Małgorzaty Kowalskiej romantyzm jest najpóźniejszą ze sztuk – w II połowie XIX wieku (ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 413); Lucien Rebatet rozpoczynając omawianie epoki od twórczości Beethovena nie tytułuje jej jako romantycznej, a określenia tego używa jedynie w stosunku do sztuki niemieckiej, dla sztuki rodzimej rezerwując termin „l’academisme français” (op. cit.); u Paula Pittiona istnieje jednak „une période romantique”, także rozpoczynający się od dzieła Beethovena (La musique et son histoire. Les musiciens, les oeuvres, les époques, les formes. T.2.: De Beethoven a` nos jours, Paris 1961); cz. V wspomnianej amerykańskiej historii muzyki, s. 567-770; najbardziej oryginalni są autorzy amerykańskiej historii muzyki, tytułując rozdział „The Era of Genius” dla opisu epoki klasycznej,

romantycznej i The Twilight of Gods, czyli linii Wagnera, Straussa, Mahlera, Brahmsa, Verdiego i szkoły rosyjskiej prowadzącej do Debussy’ego (Beekman C. Cannon, Alvin H. Johnson, William G. Waite, The Art of Music, New York 1960, s. 376-419), uznając zarazem nie romantyzm a romantyzmy (s. 341).

2251 Carl Dahlhaus, Nineteenth-CenturyMusic…, op. cit., s. 184-185.

2252 Tim Blanning, The Triumph of Music, Harvard University Press – London 2008, rozdz. 2. rozpoczyna

„rewolucję romantyczną” od Jeana Jacquesa Rousseau, Christiana Daniela Schubarta, Ernsta Theodora Hoffmanna, Carla Philippa Emmanuela Bacha a na postaci Beethovena kończy ów przegląd prekursorów (s. 91-100).

Egalitaryzm muzyki staje się faktem i determinuje procesy techniki kompozytorskiej, kontrastując uprzedni elitaryzm i konstruktywizm tej sztuki przy zachowaniu wielkich osiągnięć epoki klasycznej.

Wielostronnie ustrukturowane podłoża rozwoju romantycznej sztuki²²⁵³ odsłaniają także jej funkcję jako substytutu religii w wyższych i bardziej mobilnych sferach społecznych, głównie protestanckich w rejonach północno-niemieckich, co przyjmuje modus respektowania religii w wymiarze prywatnej wspólnoty, na co miało wpływ także poszerzenie wiedzy i nauki w XIX wieku, podczas gdy mniej ruchliwe i uboższe warstwy realizowały swoje potrzeby duchowe w kręgach i formach życia kościelnego. Skutkiem tej ewolucji różne formy sztuki przybierają znaczenie transcendentne w łonie liberalnego protestantyzmu, pojawia się termin kulturowego protestantyzmu, godzącego wiarę i kulturę, czemu sprzyjał postulat doskonalenia własnego osobowego moralnego i duchowego rozwoju aż do funkcji artysty objawiającego quasi-religijne powołanie.

Stąd już krok do wysublimowanej postaci twórcy oraz do wywyższenia na piedestał muzyki jako najbardziej abstrakcyjnej i wzniosłej ze sztuk w dobie romantyzmu, niemieckiego romantyzmu. Ta stymulacja kreowania muzyki jako obrzędu, sięgania po uznane arcydzieła z dawnych epok koegzystowała tak z hasłami generowanego wówczas historyzmu, z ideami filozofii (J. W. Goethe, Wilhelm Heinrich Wackenroder, wielbiciel gotyku²²⁵⁴), jak i z metamorfozą wizji muzyki percypowanej z nabożnością i uniesieniem, w atmosferze wspólnoty podobnie do religii, i w dodatku wzmocnione to było świadomością przynależności do klasy opiniotwórczej²²⁵⁵. Jednocześnie i paradoksalnie, skutkiem kontynentalnych wojen, religia stała się pożądanym środkiem stabilizacji, co przyczyniło się do donośnej później kontaminacji ideałów chrześcijaństwa z powstającym ruchem protosocjalistycznym²²⁵⁶.

Innym rezultatem tych przeobrażeń pozostaje istotny rozdźwięk pomiędzy rodzącym się „mistycznym”, narracyjnym i mitycznym zarazem znaczeniem muzyki instrumentalnej, pojmowanej w roli języka (za ideą Ernesta Theodora Amadeusa

2253 Emmanuel Reibel, Comment la musique est devenue ęromantiqueę. De Rousseau `a Berlioz, Fazard 2013.

2254 Ernesto Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Zbigniew Skowron, Kraków 1997; Ernst Fubini, Les philosophes et la musique, Paris 1983.

2255 Michael Burleigh, Ziemska władza. Polityka jako religia. Od rewolucji francuskiej do I wojny światowej, z angielskiego przełożył Jerzy Korpanty, Warszawa 2011, s. 294-298.

2256 Ibidem, s. 285-290.

Hoffmanna) w przeciwieństwie do klasycznej idei jej towarzyskiej funkcji²²⁵⁷, a komercjalnym funkcjonowaniem gatunku opery, tego swobodnego, „fabularnego” i gatunku „decorum” bliskiego szerokim, mniej wyrafinowanym strefom społecznym.

Najdobitniejszym zobrazowaniem i symbolem zarazem tych ideologii stanie się u końca romantyzmu postać i dzieło Wagnera, pierwszego modernisty (!)²²⁵⁸, efekt splotu wszystkich tych orientacji, z falą niemieckiego nacjonalizmu włącznie, co zintensyfikowane zostało jeszcze dumą z narodowych legend i mitów; poczucie to harmonizowało zresztą z przesłaniem samego Mistrza, zapatrzonego w antysemickie i imperialistyczne hasła Paula de Lagarde’a²²⁵⁹.

Idealistyczne bowiem wizje germańskiej uczuciowości i duchowości wyhodowane na podłożu mistycznego i misyjnego pietyzmu oraz na fundamencie przemian w zubożałej i odsuwanej od rządów, acz nie pozbawionej ambicji warstwie mieszczańskiej²²⁶⁰, znalazły najpełniejszy wyraz w sztuce dźwięków, predestynowanej na piedestał, związanej i wypływającej z dążeń burżuazji i kumulującej idee filozoficzne, literackie i plastyczne, a w konsekwencji syntetyzującej wszelkie przesłania i narodowe mity u końca wieku, proklamując, a potem gloryfikując zjednoczenie kraju. To muzyka instrumentalna wcielająca najdosadniej orientacje romantyzmu, objęła w posiadanie europejski „rząd dusz” XIX wieku, lecz dokonała tego stosunkowo późno, kiedy literatura oglądała już realizm. Funkcja tej muzyki zdeterminowana była jej wysublimowaniem, najwyższym poziomem abstrakcji i duchowości, opera bowiem za bardzo zespolona była z oddziaływaniem typu „mass media”, skutecznie objawiała się jej rola kompensacyjna nierówności społecznych.

Podobnie, sięgnąwszy wstecz, orientacje humanizmu, obecne w postaci przejmowania śladów antycznych już w IX wieku²²⁶¹, zainspirowane rozwiniętym średniowiecznym monastycyzmem w przypadku renesansu ottońskiego²²⁶², realizowane

2257 Carl Dahlhaus, Nineteenth Century Music…, op. cit., s. 18, 88-96.

2258 Hannu Salmi, op. cit., s. 146: autor tak określa kompozytora, wskazując na wspomnienia Juliusza Verne’a, który mówił, iż od melodii Wagnera ludziom pękały uszy; modernizm wywiedziony z dzieła Wagnera: Juliet Koss, Modernism After Wagner, Minneapolis – London 2009.

2259 Michael Burleigh, op. cit., s. 477-478.

2260 Norbert Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przeł. Tadeusz Zabłudowski, Warszawa 1980. nowe wyd. Norbert Elias, O procesie cywilizacji, przeł. Tadeusz Zabłudowski i Kamil Markiewicz, W.A.B. 2011.

2261 George Henderson, Wczesne średniowiecze. przeł. Piotr Paszkiewicz. Warszawa 1987, s.104 i nn.

2262 Ludo J. R. Milis, Anielscy mnisi i ziemscy ludzie. Monastycyzm i jego znaczenie w społeczeństwie średniowiecznym, przekł. Jadwiga Piątkowska, Kraków 2006, s. 142.

w szeregu prądów odrodzeniowych²²⁶³, z których dla Jerzego Kłoczowskiego najważniejszy było reformatorskie chrześcijaństwo w XII i XIII wieku²²⁶⁴, odrodzenie wykształcone prototypowo we Włoszech na przełomie XIII i XIV wieku w toku ożywienia gospodarczego i przede wszystkim prawnego Europy na bazie rzymskiego dziedzictwa²²⁶⁵, prototypów kultury wschodniej²²⁶⁶ oraz wiekopomnych odkryć geograficznych, istniejące wyraźnie od XIV do XVI wieku jako jedna wyodrębniona epoka²²⁶⁷ - objawiają swoją dojrzałość i szczyty artyzmu w rozkwicie literatury i sztuk pięknych od XIV-wiecznego Francesco Petrarki, XV-wiecznego reformatorskiego chrześcijańskiego humanisty Erazma z Rotterdamu²²⁶⁸ począwszy aż do twórczości wielkich: Leonarda da Vinci i Michała Anioła, oraz do etapu pałacu, symbolu renesansowej architektury²²⁶⁹.

Ponownie kumulacja i kulminacja przypadają na dziedzinę muzyki, która także restauruje się, lecz później, w nawiązaniu do testamentu starożytności, jeżeli traktować to jako podstawę kwalifikacji estetycznej, czyli mowa jest o momencie założenia Cameraty florenckiej (1577-1582²²⁷⁰) wraz z ich francuskimi prototypowymi stowarzyszeniami, Pleïade (1549) i Academie de poésie et de musique (1570-71), kiedy można mówić o podjęciu stworzenia pierwszej opery i rozwoju muzyki instrumentalnej, czyli właściwie o dobie manieryzmu, przełamującego się w barok.

Jeżeli bowiem spojrzeć na muzykę faktycznie tworzoną w dobie renesansu – jest to w większej mierze kontynuacja średniowiecznej spolifonizowanej, konserwatywnej i wzorcowej, skomplikowanej linearnie i kontrapunktycznie scholastyki, także w odniesieniu do największego mistrza tej epoki, Giovanni Pierlugi da Palestrina²²⁷¹, który dopiero w ostatniej fazie twórczości, w słynnej mszy dla papieża Marcellego i Canticum canticorum, zbliżył się do panujących już wówczas nowych prądów mentalnych. Renesansowa natomiast w klimacie i symplifikacji warsztatu jest pewna część dorobku drugiego wielkiego ówczesnego kompozytora o przeciwstawnej estetyce

2263 Historia sztuki. Od starożytności do postmodernizmu, red. Claudio Frontisi, z franc. przełożyły Iwona Badowska, Janina Pałęcka, Barbara Walicka, Warszawa 2006, s.91, 101, 163.

2264 Jerzy Kłoczowski, Nasza tysiącletnia Europa, Warszawa 2010, s. 60-66.

2265 Walter Ullmann, Średniowieczne korzenie renesansowego humanizmu, przeł. Jerzy Mach. Łódź 1985.

2266 Jack Goody, Kradzież historii, tłumaczył Jacek Dobrowolski, Warszawa 2009, s.252-268.

2267 Oskar Halecki, Historia Europy – jej granice i podziały, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Lublin 2000, s.

152.

2268 Charles G. Neuert, Życie umysłowe, w: Szesnasty wiek. Zarys historii Europy. Oxford, red. Euan Cameron, z angielskiego przełożyła Małgorzata Szubert, Warszawa 2011, s. 135-164 (136-141).

2269 Jan Tomkowski, Dzieje myśli. Warszawa 1997.

2270 Lucien Rebatet, op.cit., s. 153-155.

2271 Edward Hinz, Nurt religijny w muzyce różnych epok, Pelplin 2003, s. 29.

i stylu, dopełnienia Palestriny – Orlando di Lasso, który bardziej związany był z włoską homofonią wertykalną niż niderlandzką horyzontalną polifonią, przejawiając skłonności do technik ilustracyjnych i humorystycznych (synteza chanson z madrygałem, stosowanie fauxbourdon, rozczłonkowanie formalne, realizacja tekstu)²²⁷². Stymulujący polifoniczną sztukę dźwięków związek z wymyślną architekturą swoich czasów nasuwa refleksję o podobnym znaczeniu malarskiej perspektywy²²⁷³.

Renesans dojrzewa od kilku już pokoleń w formie włoskiego madrygału i francuskiej chanson, a także w wyzwalającej się powoli z kościelnych ograniczeń muzyki instrumentalnej, natomiast w całkowitej zgodności z renesansowym humanizmem ukazuje się, „drugoobiegowa” ludowa pieśń świecka i religijna (frottola, villanella, canzona, hiszpańska villancicetta i romanza, francuskie ballady i ronda obok twórczości Clementa Jannequina, niemieckie pieśni meistersingerów, angielska szkoła wirginalistów oraz dramat liturgiczny z ok. 1600 roku), które to gatunki określą orientacje następne, o czym niżej. Po raz pierwszy w historii muzyki na arenę dziejową wkraczają niższe warstwy społeczne, generując swoją świecką, ludyczną sztukę o znacznym stopniu emocjonalności i humoru, sztukę poza oficjalną doktryną; powtórzy się to potem w dobie romantyzmu, nurtu mieszczańskiego i plebejskiego, co zaistnieje zwłaszcza dobitnie w krajach słowiańskich na bazie haseł narodowych.

Dopiero w końcu XVI wieku, a więc w szczytowej fazie objawiania się europejskiej sztuki renesansu (Leonardo da Vinci umiera w 1519 r., Rafael Santi w 1520, a Michelangelo Buonarotti w 1564 r.), w początkach europejskiego manieryzmu, zarysowują się zasadnicze dla muzyki teorie harmoniczne i strukturalne za przyczyną sporu „ars antiqua” (Gioseffo Zarlino, 1558) i „ars nova” w teorii antykontrapunkcisty Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna (1581), co Karol Berger uznaje za nowy paradygmat historii muzyki, nawiązujący zresztą ponownie do antyku²²⁷⁴.

W latach 60-tych, kiedy triumfował Wagner, kiedy Piotr Czajkowski zachwycał swoimi melodiami, a Brahms zwracał się w stronę świata Beethovena, sztuka kontynentu wkraczała w krąg impresjonizmu, którego pierwiastki przewidywał Ferenc Liszt w swojej późnej twórczości.

2272 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, op. cit., s. 237-238, 257-258.

2273 Erwin Panofsky, Perspektywa jako forma symboliczna, przekład, wstęp, posłowie i redakcja naukowa Grażyna Jurkowlaniec, Warszawa 2008.

2274 Karol Berger, Potęga smaku, przekład Anna Tenczyńska, Gdańsk 2008, s. 253-266.

Klasyczną ilustracją tych tez jest właśnie najdobitniejszy przykład impresjonizmu, zrodzonego w latach sześćdziesiątych w XIX-wiecznym Paryżu, kulminującego dekadę później, a rozwarstwionego w kolejnej dekadzie²²⁷⁵, podczas gdy pierwsze dzieło muzyczne jeszcze nie całkiem w nowym stylu powstało w 1894 r. – Preludium do popołudnia fauna Claude’a Debussy’ego²²⁷⁶. Przyznać trzeba, iż same założenia impresjonizmu muzycznego dojrzewały znacznie wcześniej, od warsztatu i klimatu dzieła Gabriela Fauré’go, przez „wagnerystów” francuskich II połowy XIX wieku (Ernest Chausson, Henri Duparc), wskazuje się nawet na końcowy etap kreacji Franza Liszta²²⁷⁷. Faktycznie jednak dopiero wystąpienie wielkiego mistrza francuskiego zainicjowało rozprzestrzeniony impresjonizm muzyczny, odczytywany także jako symbolizm²²⁷⁸ mający swe odzwierciedlenia także w Polsce, we Włoszech, Wielkiej Brytanii czy w Hiszpanii²²⁷⁹.

Przykładem rozważania zjawisk muzycznych odzwierciedlających orientacje estetyczne Europy w XX wieku jest rozprawa Alicji Jarzębskiej, z którego to tekstu dobitna jest sekcja o asymilacji romańskich i germańskich idei panteizmu i nihilizmu wraz z „ciągłością stawania się” Henri Bergsona w twórczości Debussy’ego i artystów w szerokim ujęciu symbolistów (np. Gustava Mahlera, Aleksandra Skriabina, Edwarda Elgara, Maurice’a Ravela, Florenta Schmitta), ekspresjonistycznych mistrzów niemieckich inspirowanych tezami Nietzschego z Richardem Straussem na czele (Arnolda Schönberga²²⁸⁰, Albana Berga, Antona Weberna, Paula Hindemitha, Ernesta Křeneka) czy Beli Bartóka oraz włoskich futurystów i nowatorskiej symfonii-misterium Mahlera, Skriabina i Mieczysława Karłowicza, obok świata Charlesa Ivesa w duchu amerykańskiego transcendentalizmu²²⁸¹. W tym historycznym momencie pozostajemy w „estetyce prawdy”, jak to określa Carl Dahlhaus, odnosząc się ogólnie do kierunków artystycznych z początku XX wieku, tak w literaturze, jak i muzyce, respektując peryferyjny jednak wkład sztuki dźwięków w odmalowywanie całego realizmu ówczesnego pozytywistycznego świata przez naturalistyczną literaturę i obraz²²⁸².

2275 Jean Paul Couchoud, Sztuka francuska, t. I i II, przeł. Eligia Bąkowska, Warszawa 1985, s. 153-177.

2276 Robert Stewart, Idee, które ukształtowały świat, z angielskiego przełożyły Barbara Gadomska i Janina Puchalska. Warszawa 1998.

2277 Vincent Arlettaz, Aux origines de la musique contemporaine, Martigny 1992.

2278 Stefan Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1976.

2279 Michel Fleury, L’impressionisme et la musique, Fayard 1996.

2280 Stefan Jarociński, Problem ekspresji w muzyce i ekspresjonizm Schönberga, w: Pogranicza i korespondencje sztuk. Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, red. Teresa Cieślikowska, Janusz Sławiński, Ossolineum 1980, s. 83-101.

2281 Alicja Jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004, s. 48-92.

2282 Carl Dahlhaus, op. cit., s. 264-265.