W zakończeniu tylko pragnęłabym wskazać na pewne dzieła muzyczne, ilustrujące powyższe tezy o symultanicznej dwutorowości dominujących i

drugorzędnych prądów, o końcowych obiektywizujących przemianach zdeklarowanych kompozytorów ekspresjonistów i warsztatowych wyznacznikach tej twórczości. Mowa tu poza wspomnianym Preludiami do II tomu Das Wohltemperierte Klavier²⁴²⁰ np. o wspomnianym II Koncercie skrzypcowym Karola Szymanowskiego, odznaczającym się neoklasycznym wyważeniem emocji i takim rysunkiem architektonicznym (jednoczęściowy, 4 motywy w układzie 2+2, technika wariacyjna) oraz infiltracją elementów podhalańskich, które to dzieło znamionuje ostatni syntetyczny okres twórczości artysty²⁴²¹, obok klasycyzującej i ludycznej IV Symfonii, mającej ponownie za podstawę czynniki ulubionej kultury Podhala.

Podobnie można ująć trzy ostatnie sonaty Debussy’ego²⁴²² oraz klasycyzujący Charlesa Koechlina²⁴²³ i romantyzujący Florenta Schmitta²⁴²⁴ nurt postimpresjonizmu, ponadto stylizujący, Mozartowski z ducha Koncert G-dur Ravela, odpowiadający na rozpoczęcie przez niego europejskiego neoklasycyzmu w 1905 r.

Sonatiną fortepianową czy pozostająca na pograniczu stylów, momentami odchodząca od jego klimatu twórczość zdeklarowanego wagnerysty d’Indy’ego – symfoniczne Les jours d’été a` la montagne (1906, c-moll)²⁴²⁵.

Utwór występuje z tekstem Rogera de Pampelonne Les Heures de la Montagne. Poèmes en prose, jest trzyczęściowy: Aurore, Jour, Soir. Charakterystyczne procedury i faktura późnego

2420 Hermann Grabner, Anleitung zur Fugenkomposition, Leipzig 1934.

2421 M.Tomaszewski, Chopin, Szymanowski, Lutosławski w swych stylach późnych i ostatnich. W: Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze, t. 1., red. Wojciech Kalaga i Eugeniusz Knapik, Katowice 2002, s.

151-161.

2422 Sonata na flet, altówkę i harfę (1915), Sonata na wiolonczelę i fortepian (1915), Sonata na skrzypce i fortepian (1917).

2423 Poemat symfoniczny Livre de la jungle, balet La forêt païenne, symfonia choreograficzna Symphonie des sept stars, Symphonie d’Hymnes.

2424 Kwintet fortepianowy, poemat symfoniczny Tragedie de Salome, fresk symfoniczny Antoniusz i Kleopatra.

2425 Christian Doumet, Claude Pincet, Les musiciens français. Rennes 1982.

romantyzmu, wraz z istotną, charakterystyczną dla tego kompozytora obecnością faktury imitacyjnej, stosowanie postaci kolorystycznych, wyemancypowanych często od podstawy harmonicznej (długie płaszczyzny o postaci „migotliwej”, o figuracji tremolandowej, paralelizm akordowy), żywy rytm zmian harmonicznych, często nieustabilizowanych, acz ciągle jeszcze zakotwiczonych w zarzucanym systemie tonalnym, obok szeregowej architektoniki kolejnych obrazów, odejście od kanonu sonatowości – ukazują typowy obraz muzyki francuskiej u schyłku stulecia, muzyki dogłębnie zainspirowanej ideami Wagnera.

Imitacyjny temat I rodzący się po długim wstępie, t. II w H-dur o zdecydowanej postaci melicznej i rytmicznej (synkopy, symbolizujące wiatr) i t. III, najlżejszy z tych trzech – stanowią podstawę pierwszego ogniwa, burzliwego. Drugi segment, obrazujący dzień, traktowany wariacyjnie, dwumotywicznie, bazuje na innych ukształtowaniach tematycznych; nasilone są w tej części izotopie zjawisk natury – według nomenklatury Eero Tarastiego (drgnienia powietrza, szum lasu, motyw

„ptasich treli”, w cz.I aluzja do zdarzenia myśliwskiego) i sugestii interakcji społecznych (aluzja do zabawy tanecznej), a z drugiej strony, co znamienne dla tego kompozytora w późniejszej twórczości²⁴²⁶ - rozluźnione zasady Wagnerowskiego neoromantyzmu i dogmatycznego nauczania w Schola Cantorum²⁴²⁷ ustępowały na rzecz zjawisk bardziej swobodnych, skonstruowanych na fundamencie barwy, wyizolowanej z przebiegu harmonicznego, czemu potem Debussy nada genialne rysy.

Część III jest radosna, wesoła i żywa, raczej nietypowa dla d’Indy’ego, także skonstruowana szeregowo z zakończeniem, z jednym kontrastującym kantyleną motywem środkowym. Każda z części ma swoje tematy, nie zachodzi tu więc charakterystyczna dla francuskich postwagnerystów tej doby cykliczność symfoniczna, zakorzeniona w procedurach Wagnerowskich²⁴²⁸. Autorzy wspomnianego przeglądu mówią o obronie „gallikanizmu francuskiego” w jego wydaniu, o percepcji przez niego idei Wagnera przy zachowaniu cech rodzimej tradycji, co uległo intensyfikacji u początku XX wieku, a jego dorobek określają jako „une création de l’ordre”; faktycznie był on w kwestii osobowości przeciwieństwem Mistrza²⁴²⁹.

Michel Chion, autor monografii romantycznej symfonii, sytuuje twórczość d’Indy’ego naturalnie w kręgu tzw. postfranckistów, omawiając symfonię Sur un chant

2426 Autora innych ponadto dzieł sugerujących „górską” refleksję: Le Poème des montagnes na fortepian op.15, o trzech epizodach, 1881; Symphonie sur un chant montagnard, 1888.

2427 Christian Doumet, Claude Pincet, op.cit., s.306-309.

2428 Wzmożona jest poliplanowość tego odcinka obok momentowości bardziej rozdrobnionego przebiegu i klasycyzującej addytywnej procedurze tematycznej (przy głównych dwóch tematach istnieją jeszcze dwa poboczne), poddanej także skróconej rekapitulacji na końcu; w tym ogniwie bardziej wyczerpująca jest także praca przetworzeniowa. Niektóre z postaci muzycznej faktury pełnią także w tym utworze rolę izotopii, których funkcja jest obrazowa i ekspresyjna, ważniejsza niż ukształtowań tematycznych (np.

liczne i zróżnicowane tremolanda, bogata ornamentyka, ostinata, ruchliwe przebiegi pasażowe, plany statyczne, zmienne w detalach i oddziałujące swą kolorystyką, akordyka paralelna, nieregularne układy synkopowane, ażurowa faktura, też emanująca rytmami tanecznymi). Koloryt orkiestrowy jest także jednym z elementów determinujących wzmożony emocjonalny przekaz, obok podobnie emanującej chromatyki, figuracji i techniki orkiestrowej, w szeregu przypadkach oderwanych od treści harmonicznej i oddramatyzowanych pod względem formalnym (zwłaszcza w cz.II i w „odrealnionym”, metafizycznym zakończeniu cz.III).

2429 Ibidem.

montagnard²⁴³⁰ i wyróżniając jego konstrukcję architektoniki tematycznej na bazie procesów cyklicznych oraz preferencje modalne. Estetykę francuskiego akademika określa autor jako połączenie niemieckich wpływów i francuskiego koloryzmu.

Paul Pittion natomiast mówi o delikatności utworu, omawiając szerzej poprzednią Symphonie sur un chant montagnard z 1886 r. na fortepian i orkiestrę (temat ludowy, 3-częściowa), akcentując jej cykliczność²⁴³¹.

Duch uspokojenia, zmoderowanego emocjonalizmu i strukturalnego zorganizowania, klimat sérénité w Sonacie h-moll Fryderyka Chopina w fazie

„otwarcia na postromantyzm”²⁴³² czy prototypowe układy preimpresjonistyczne w końcowym okresie tworzenia Ferenca Liszta też świadczą o podskórnym wpływie klasycyzujących czy odmiennych tendencji w dobie panowania kierunków ekspresyjnych²⁴³³.

Neoklasyczny w swej wymowie i konstrukcji jest Koncert obojowy Richarda Straussa (1945/6), o zredukowanych środkach technicznych i uproszczonym warsztacie, podobnie jak jego II Koncert na róg Es-dur (1943), oba trzyczęściowe.

Podobnie o płynnej, dwutorowej linii rozwoju zaświadczają preklasyczne sonaty i koncerty Johanna Christiana Bacha, wpływające na ukształtowania Mozartowskich koncertów²⁴³⁴, styl galant w 12 koncertach Johanna J. Agrella (1763) i drezdeńskiego mistrza Chriestlieba S. Bindera, przełomowe koncerty Carla Philippa Emmanuela Bacha pisane od 1733 r., skonstruowane na planie barokowym i oparte na barokowym rozumieniu treści harmonicznej, z klasyczną linią melodyczną, dwutematycznością i przetworzeniem, wyprzedzające nawet Beethovenowski moduł wiązania części bez pauz; zaanonsowany został także słynny początek IV Koncertu G-dur Beethovena w koncercie G-G-dur Adolfa K. Junzena (1762).

Jeżeli uświadomimy sobie fakt istnienia w tym samym czasie, w latach przełomowych 1790-1830, szkoły wiedeńskiej po Mozarcie, szkoły kontynuującej monotematyczny i ornamentalny styl galant (Leopold Koželuch, Franz A.

Hoffmeister), powstającą i wybuchającą jednocześnie porewolucyjną twórczość

2430 Michel Chion, La symphonie a` l’époque romantique.De Beethoven a` Mahler, Fayard 1994, s.174-175.

2431 Paul Pittion, op. cit., s.246-250.

2432 Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1998; Chopin, Szymanowski, Lutosławski..., op.cit., Jolanta Bauman-Szulakowska, Sérénité i unicum Sonaty h-moll F.Chopina.

Studium komparatystyczne. W: Sonaty Fryderyka Chopina. Forma sonatowa, Centrum Edukacji Artystycznej, Warszawa 2001, s.44-61.

2433 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, op. cit., s. 629-630.

2434 H.Daffner, op. cit.; J. Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie..., op. cit.

Beethovena²⁴³⁵, a z drugiej strony kreację zapowiadającą romantyzm takich kompozytorów, jak z ośrodka londyńskiego Muzio Clementiego, ośrodka paryskiego Jana Ladislava Dušeka czy dzieło znanych już preromantyków Johna Fielda (np. V Koncert fortepianowy C-dur L’incendie par l’orage) i Johanna Nepomucena Hummla; jeżeli spotkamy ilustracyjnie romantyczne i patetyczne, w duchu

„grandezzy” postacie u Daniela Steibelta (III Koncert E-dur Storm Concerto, VI Koncert g-moll Voyage sur le Mont Bernard) czy zauważymy kolejną generację wiedeńską i paryską stojącą na pograniczu wirtuozowskiego romantyzmu i ważnych jeszcze wpływów Beethovena w kreacjach Ignatza Moschelesa (II Koncert fortepianowy Es-dur odwzorowujący Sonatę As-dur op.110 Beethovena) i Ferdinanda Riesa (fortepianowy Koncert cis-moll pozostający w relacji do Koncertu G-dur mistrza z Bonn), Friedricha Kalkbrennera i Henri Herza (II Koncert c-moll według tematu Koncertu e-moll F. Chopina) – skonstatować możemy, iż te główne tendencje, podnoszone potem przez twórców najwyższej rangi, występowały i dojrzewały u wielu pomniejszych muzyków jako poboczna orientacja, zwiastun, coś wykluwającego się na uboczu powszechnie uprawianej estetyki, przeczuwanego na zasadzie owej sinusoidy, historycznego dopełnienia²⁴³⁶.

W tym samym czasie lat 30-tych XX wieku, epoce dominacji germańskiej dodekafonii i początkowego ekspresjonizmu Paula Hindemitha powstała druga neoklasyczna grupa francuskich artystów (Ecole Arcueil, 1935, z Rogerem Desormière, Henri Cliquet-Pleyelem, Maxem Jacob, Henri Sauguetem) i znamionujące ideały nowego romantyzującego humanizmu lat 30-tych Spirale (1935, Andre Jolivet, Olivier Messiaen) oraz Jeune France (1936, Yves Baudrier, Olivier Messiaen, André Jolivet, Franc̜ois Lesur).

W zakończeniu wspomnieć jeszcze należy wspomnianych wyżej protoimpresjonistów wyrosłych na kanwie francuskiego kultu wagneryzmu lat 90-tych i

2435 Charles Rosen mówi w tym przypadku o “nervous realism”, o „descriptive realism” i kierunku

„painting of feelings” w muzyce Beethovena tej doby: The Classical Style.., op. cit., s. 401.

2436 Niektóre czynniki warsztatowe, takie jak: preromantyczna retoryka, patos, brawura, charakterystyczne solowe Spielepisode, rozbudowane i niezależne tematycznie od orkiestry pierwsze wejście solisty, elementy taneczne i ludowe, intensyfikacja emocji i wirtuozostwa, rozszerzone przetworzenia i antycypacja tematu ronda w części wolnej, pojawianie się tematów łącznikowych, przemiana narracji w dyskursywną i nieciągłą, wprowadzanie nowego materiału w segmencie przetworzenia czy wzmożenie faktoru improwizacyjnego – odzwierciedlają przecież dojrzały romantyzm, a mają miejsce już u jego zarania, u artystów encyklopedycznego znaczenia.

tradycji wiodącej od Chopina do Gabriela Fauré’go²⁴³⁷ (Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Henri Duparc)²⁴³⁸ oraz kulturowe, potem kultowe znaczenie Krzesanego Wojciecha Kilara, Pasji Krzysztofa Pendereckiego czy redukcjonistycznej, kontemplacyjnej III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego w latach 70-tych, w momencie szczytu modernistycznej awangardy i jako wyraz wzrastającej u końca wieku duchowości, humanizmu sztuki, jako ucieleśnienie od dawna nieobecnej w muzyce melodii i harmonii²⁴³⁹. Twórczość takich mistrzów, jak Penderecki i Górecki jest właściwym polem do refleksji nad krążeniem nad nami i w nas pewnych odwiecznych mentalnych modeli, rysów ludzkiej emocji pomocnych, by w tym świecie przeżyć i odczuwać coś więcej niż zabezpieczenie materialne – zostanie to zaprezentowane w kolejnym rozdziale o toposach europejskiej kultury i tym samym muzyki.

Zamiast podsumowania można przytoczyć celne zdania Mieczysława Wallisa o koncepcjach pluralistycznych dziejów plastyki, muzyki i poezji, czyli o konkluzji, iż

„dzieje żadnej sztuki nie dają się ująć monistycznie, lecz jedynie pluralistycznie”²⁴⁴⁰. A jeżeli wówczas na chwilę chcemy zadumać się nad sztuką, nad ciągle przepływającymi ideami, nad tym „obrazem zatrzymanym w kadrze świata”²⁴⁴¹, to komplikuje się on coraz bardziej i mieni nam się w oczach, jak ów portret Gali Salvadore Dalego, który w odpowiednim naświetleniu jawi się portretem Lincolna, a my pozostajemy zagubieni, w pełni zachwytu, i tylko ze swymi pytaniami...

2437 Jolanta Bauman-Szulakowska, La réception et la transformation du style de Frédéric Chopin dans la musique française jusqu’au milieu du XXe sieècle. W:Chopin and His Work in the Context of Culture. Ed.

Irena Poniatowska. Vol. 2. Warszawa-Kraków 2003, s.354-369.

2438 Michel Fleury, L’impressionisme et la musique, Fayard 1996; Ruth Moser, L’impressionisme français, Geneve 1952.

2439 Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku, red. Krzysztof Droba, Teresa Malecka, Krzysztof Szwajgier, Kraków 2004.

2440 Mieczysław Wallis, O rozumieniu dążeń artystycznych w dziełach sztuki, w: Przeżycie i wartość.

Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949, Kraków 1968, s.59-79 (63).

2441 Wiesława Czapińska, Magiczne miejsca literackiej Europy. Wrocław 2002, s.80.

C. Développement Sfera sztuki muzycznej odwzorowaniem transformacji kultury