Odsłony. Geografia kulturowa – dywersyfikacje i transformacje

3.2.1. Sonata i suita. Johannes Brahms i Claude Debussy. Istniejące w Europie i sięgające średniowiecza podziały²²⁸³, wywodzące się tak z przyczyn geograficznych, jak ekonomicznych i kulturowych oraz mające swe uzasadnienie w rozległości i ekspansji rzymskiego dziedzictwa, znajdują swoje odzwierciedlenie również w muzyce, w sferze „ducha” germańskiego i romańskiego, w wielowiekowym rozwoju sztuk w zachodniej części wobec neoromantycznych dopiero wystąpień artystów we wschodniej części Europy Środkowej, w wyrazowości niemieckiego romantyzmu wobec klasycznego francuskiego baroku i akademickiego romantyzmu II połowy XIX wieku, w obliczu francuskiego impresjonizmu i niemieckiego ekspresjonizmu, przyjmując założenia Oskara Haleckiego i jego podziały kontynentu na cztery segmenty (zachodni, środkowo-zachodni, środkowo-wschodni, wschodni)²²⁸⁴.

Ideę o nieustannym postępie Zachodu i zatrzymanym rozwoju cywilizacyjnym wschodnich połaci Europy głosi Maria Janion, za Karolem Potkańskim i Jerzym Kłoczowskim, akcentując syndrom azjatyckiego mistycyzmu, despotii, syndrom skostniałości kultury bizantyjskiej, dynamicznego rozwoju zachodniej części i

„wschodniochrześcijańskiego trwania”²²⁸⁵.

Zastanawiając się nad syndromem sztuki francuskiej i niemieckiej (tym poświęcony zostanie rozdział 4.), co eksplikuje w obszarze muzyki Paul Collaer²²⁸⁶, przeciwstawiając sobie te dwa światy zarówno w sferze uczuć, organizacji, barw, jak i psychiki, rodzaju poruszeń dynamicznych czy płaszczyzn kontemplacji, te dwa bieguny skoncentrowane wokół melodycznej idée fixe czy konstruktywnej funkcji barwy, porwane feerię taneczną czy głębią myśli, a skutkujące powstaniem impresjonizmu i ekspresjonizmu, rozwarstwionego neoklasycyzmu czy zintegrowanego jednak modernizmu - możemy zrozumieć, że płaszczyzną wyrażania niemieckiego „ducha”

jest sonata i Bachowska fuga jak gotycka katedra (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)²²⁸⁷, a typowa dla francuskiego „charme” jest suita.

XIX-wieczna ekspansja sztuki niemieckiej, dostrzegana zwłaszcza w sferze muzyki, utworzona została jeszcze w poprzednim stuleciu, w późnym baroku, za

2283 Franciszek Gołembski, Kulturowe aspekty integracji europejskiej, Warszawa 2008, s. 78-79, 157, 191.

2284 Oskar Halecki, op. cit., s. 121-136.

2285 Maria Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków 2006, s. 213-217.

2286 Paul Collaer, La musique moderne, Bruxelles, 1963, s.104-110.

2287 Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press 1998, a. 220.

sprawą właśnie wielkiego Bacha, Händla, Telemanna, a potem mistrzów klasycznego kręgu wiedeńskiego. Idiom „ducha” germańskiego polegał jednak, według autorów amerykańskiej literatury, na umiejętności zrównoważonej syntezy, tego, co w poprzednich wiekach wymyślali Anglicy, Włosi i inne nacje²²⁸⁸. Stąd wobec Anglii adaptującej muzyków tylko Francja mogła stworzyć drugi biegun artystycznej dialektyki, co rozpoczęło się rokokową generacją klawesynistów, a za sprawą rewolucji i wojny - dokonało się w pełni u końca XIX wieku.

Skoro podążamy w tym segmencie śladami rozważań Arnolda Toynbeego, zastanawia długotrwałość oddziaływania cywilizacji francuskiej w sferze sztuki²²⁸⁹ – czyż nie tłumaczy tego zjawiska teza wielkiego uczonego o konieczności równowagi kolejnych wyzwań i odpowiedzi, czyli élan, stanowiący o wzroście danej cywilizacji;

wyzwań społecznych ze strony warstw uprzywilejowanych i twórczej mniejszości intelektualistów, determinujących idiom rokoka, klasycyzmu aż po zracjonalizowany w swym zwrocie do naturalności impresjonizm, kulminujący w syntezie Messiaena.

Wzrost cywilizacyjny następujący w stałym odradzaniu się – palingeneza - skutkujący różnicowaniem się w pełni odpowiada dziejom francuskiego klasycyzmu w XVII i XVIII wieku aż po wiek XIX, a standaryzacja, będąca efektem dezintegracji²²⁹⁰, naznacza XIX-wieczny akademizm, także muzyczny, jawiący się jako pochodna oddalającej się burżuazji na rzecz nowych warstw wewnętrznego proletariatu. Inklinacje tej upadającej warstwy do sztuki, warstwy przeobrażonej potem do roli wewnętrznego proletariatu, także przekładają się na fascynację impresjonizmem z jednej strony, a misją Wagnera – z drugiej, co na przełomie wieków ulegnie, co paradoksalnie intrygujące - zespoleniu.

Interesujące jest eseistyczne, impresyjne podejście francuskie do aksjomatu klasycyzującego, opisywanego na przykładzie rezydencji poczdamskiej, obrazu Jeana Honoré Fragonarda, słowa Woltera w Kandydzie i… symfonii Josepha Haydna, czyli prezentowana ekfraza mieści się w ramach owego obszaru centralnego, romańsko-germańskiego²²⁹¹.

2288 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, op. cit., s. 436-439.

2289 Jean Mathiex, Wielkie cywilizacje. Rozkwit i upadek imperiów, z francuskiego przełozżły Grażyna Majcher i Maria Żurowska, Warszawa 2008, s. 501-589.

2290 Arnold Toynbee, op. cit. rozdz. XVII.

2291 Gerard Denizeau, Le dialogue des arts. Architecture, peinture, sculpture, literature, musique, Larousse 2008, s. 130-140.

3.2.2. Katedra i opera. Kanon i mit. Dwór i salon. Zrodzona we wczesnym romantyzmie (Madame de Staël, bracia Schleglowie, Adam Mickiewicz) na bazie różnic geograficznych i klimatycznych dychotomia ewolucji sztuki europejskiej

„duchowej”, religijnej Północy i konstruktywnego dla europejskiej literatury²²⁹² zmysłowego, magicznego i świeckiego od renesansu Południa²²⁹³, rozpoznawalna jest u wielu kompozytorów, od spolifonizowanych konstruktywnych szkół burgundzkiej i niderlandzkich począwszy wobec włoskiej taneczności, w religijnej duchowości i surowej wyrazowo muzyce instrumentalnej północnego baroku poprzez operowe ośrodki rzymskie, weneckie i neapolitańskie²²⁹⁴, w istnieniu i zróżnicowaniu niemieckich kreatywnych „szkół” południowych i konserwatywnych północnych niemieckiego baroku (podziały równolegle do partycji w łonie reformacji²²⁹⁵), które to syndromy zsyntetyzował Jan Sebastian Bach, w zespoleniu wpływów rodzimych i włoskich przez Wolfganga Amadeusa Mozarta, w społecznych i merkantylnych podstawach długiej nieobecności Anglii na estradach kontynentu wobec włoskiej opery czy hiszpańskich korzeniach baroku aż po Claude’a Debussy’ego, Jeana Sibeliusa czy Benjamina Brittena.

I tak jak zwiastunem włoskiego, rozświetlonego instrumentami i operą baroku był wystawny dworski styl koncertujący Andrea i Giovanni Gabrielich czy Mikołaja Zieleńskiego, z przede wszystkim Claudio Monteverdiego²²⁹⁶, tak za prekursorów stylu Johanna Sebastiana Bacha uważa się m.in. skupioną, prawie wyłącznie religijną polifoniczną twórczość mistrzów północnych – lipskiego kantora Johannesa Hermanna Scheina, organisty z Halle Samuela Scheidta i drezdeńskiego kapelmistrza Heinricha Schütza.

Istotne dla europejskiej kultury fluktuacje ożywczych prądów ze śródziemnomorskiego i orientalnie zabarwionego południa zmieniły raz jeszcze kierunek w epoce romantyzmu, dopełniając na zasadzie ideologicznej i nostalgicznej (ze względu na utracone wpływy w okresie uniwersalizmu chrześcijaństwa oraz

2292 Hanna Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s. 148.

2293 Euan Cameron, Wstęp, w: Szesnasty wiek…, op. cit., s. 15-32 (27); Michał Hanczakowski, Michał Kuziak, Andrzej Zawadzki, Bernadetta Żynis, Epoki literackie. Od antyku do współczesności, Warszawa – Bielsko-Biała 2001, s. 166; Hanna Buczyńska-Garewicz, op. cit., s. 33-35.

2294 Manfred Bukofzer, Muzyka epoki baroku. Od Monteverdiego do Bacha, przeł. Elżbieta Dziębowska, Warszawa 1970; Nicholas Anderson, Baroque Music. From Monteverdi to Haendel, London 1994.

2295 Euan Cameron, Niepokoje religijne, w: Szesnasty wiek…, op. cit., s. 165-193 (172-179).

2296 Dla Krystyny Fangorowej renesans kończy się w l. 1600-1650, a okres wstępny baroku obejmuje lata 1580-1640: Krystyna Fangorowa, Zarys historii muzyki. Cz.1. Od muzyki ludów pierwotnych do

klasycyzmu. Kraków 2001.

rekompensaty za niemiecki brak rewolucyjnych uniesień) dotychczasowy dorobek o odsunięte dotychczas „barbarzyńskie” średniowieczne i ludowe mity oraz podania, o odmienione angielskie koncepcje, pierwotnie peryferyjne wraz z „poetyką ruin”²²⁹⁷, co zaowocowało tak zrodzeniem się prądu romantycznego, później już niemieckiego na bazie tamtejszej specyfiki społecznej²²⁹⁸ i ogólnoeuropejskich warstw plebejskich czy narodów uciśnionych wraz z jego opóźnionym odpowiednikiem muzycznym (dla generacji Napoleona rówieśny w muzyce jest Beethoven, dla pokolenia Victora Hugo – Fryderyk Chopin i Ferenc Liszt)²²⁹⁹. Wygenerowana wówczas synteza nosi także znamiona geografii kulturowej – nowa, charakterystyczna dla germańskiej wyrazowości tego wieku i niwelująca chronologię „trójchorea” Wagnera²³⁰⁰, jak i – równie istotne²³⁰¹ angielskie przejawy impresjonizmu. Dodać należy także wcześniejszą sztukę północy – gotyk wobec pełnej blasku polichóralnej Wenecji, wyspiarskie idee rzemiosła artystycznego Williama Morrisa i koncepcje przejętej potem przez kontynent secesji (rola prerafaelitów obok niemieckich nazareńczyków)²³⁰².

W ten sposób, poprzez włączanie coraz to nowych obszarów inspiracji i coraz to nowych intensji, czyli elementów składowych, rozszerzyła się niepomiernie europejska ekstensja²³⁰³, czyli zakres zastosowania, egzekwowania i promieniowania europejskiej cywilizacji, której kres widzi Oskar Halecki w postaci przejścia w nową Epokę Atlantycką. I podczas kiedy Norman Davies akcentuje pozaeuropejskie korzenie europejskiej cywilizacji, kiedy jego dywersyfikacja przebiega na obszarze Europy chrześcijańskiej i dłużej trwającej niż się to przyjmuje Europy pogańskiej (do XV wieku), a punkty strategiczne umieszcza między V a VIII wiekiem (odmiennie niż Oskar Halecki) wraz z podkreśleniem roli kultury islamu i ekonomicznym zróżnicowaniem kontynentu niezależnie od stereotypowych rozgraniczeń (np. biedna

2297 Umberto Eco, w: Historia piękna, red. Umberto Eco, przeł. Agnieszka Kuciak, Poznań 2005, s. 285-289.

2298 Norbert Elias, op.cit.

2299 Mieczysław Porębski, Dzieje sztuki w zarysie. Wiek XIX i XX, Warszawa 1988, s. 14-18; tutaj także spotykamy „klasyczno-romantyczną wspólnotę czasu”.

2300 Daniel J. Boorstin, Twórcy. Geniusze wyobraźni w dziejach świata, przekł. Dorota Kozińska, Marcin Stopa, Jacek Suchecki, Warszawa 2002, s. 574-587.

2301 Epoki i kierunki w kulturze. Sztuka, literatura, muzyka, teatr i film, red. Bartłomiej Kaczorowski, Warszawa 2008, s. 412; Hajo Düchting, Impresjonizm, z niemieckiego przeł. Janina Szymańska-Kumaniecka, Warszawa 2006, s. 28-31; Zdzisław Kępiński, Impresjonizm, Warszawa 1976.

2302 Nikolaus Pevsner, Pionierzy współczesności, przeł. Janina Wiercińska, Warszawa 1978, s. 9-30, 144;

Federico Poletti, L’Art au XXe siècle. Les avant-gardes, traduit de l’italien par Dominique Ferault, s. 12-17.

2303 Umberto Eco, Sztuka, tłum. Piotr i Mateusz Salwa, Kraków 2008, s. 175-197.

Irlandia i bogaty Śląsk)²³⁰⁴, to nieoceniony Fernand Braudel widzi Europę jako jedność kultury, filozofii, nawet gospodarki²³⁰⁵.

Należy w tym miejscu jednocześnie przypomnieć założenie o istotnym dla całego mentalnego oblicza Europy przesunięciu osi kulturowej północ-południe na kierunek wschód-zachód z aktywnością rejonów północnych w II połowie XV wieku z powodów gospodarczych²³⁰⁶, co wygenerowało niepowetowane straty w postrzeganiu części ziem aż do naszych czasów²³⁰⁷.

Nieprzypadkowo właśnie w tym okresie swój szczyt przeżywają śpiewy Kościoła w wyrafinowanej kontrapunktowanej postaci chorału gregoriańskiego, będącego najlepszym przykładem syntezy źródeł europejskich i orientalnych oraz zespoleniem zachodniej struktury ze wschodnim mistycznym zaśpiewem²³⁰⁸, gdyż:

„Durant le premier millenaire l’Occident et l’Orient chrétiens n’étaient pas séparès: les territoires latins d’Europe restaient culturellement, et pour certains politiquement, liés a l’Orient grec”²³⁰⁹.

Te całkiem inaczej decydujące i wschodzące kręgi stanowiły już inną bazę kulturową i społeczną; wkraczając na arenę dziejową w dobie plebejskiego i mieszczańskiego romantyzmu jako pokłosie przemian porewolucyjnych i ponapoleońskich, na fali Wiosny Ludów, stały się zmysłową i powszechną sztuką protestu peryferii wobec kanonu dotąd rozchodzącego promieniście się z kontrreformacyjnego centrum epoki baroku i dworskiego, oświeceniowego klasycyzmu.

Warto zastanowić się na przykład nad odmiennością barokowych twórców, nad witalnością i motoryką stąd wypływającą Wenecjanina Antonio Vivaldiego odczuwającego odmiennie niż refleksyjny, medytacyjny, mistyczny wręcz, modlący się za pomocą muzyki mistrz z Lipska, a całkiem inny jest monumentalny, paradny styl Georga Friedricha Händla, który wygrał życie tym, iż potrafił wyczuć potrzeby

2304 Norman Davies, Europa między Wschodem a Zachodem, przeł. Bartłomiej Pietrzyk, Kraków 2007, s.

15-32.

2305 Fernand Braudel, op. cit., s. 413-442; s. 335-342: autor także umieszcza moment wykształcenia się rdzenia Europy w wiekach V-VIII.

2306 Ekspansja imperium otomańskiego i podbój południa kontynentu, początek wypraw zamorskich z portów Atlantyku, rozwój rynku kapitałowego – rodzina Fuggerów z Augsburga, powstanie giełdy w Antwerpii, zastój gospodarczy we Włoszech i Hiszpanii, powstanie społeczeństwa konsumpcyjnego Anglii i północnych Niderlandów, „transfer technologii” wskutek prześladowań religijnych,

zalegalizowanie odsetek mimo protestów Kościoła, za: Tom Scott, Gospodarka, w: Szesnasty wiek…, op.

cit., s. 33-73.

2307 Euan Cameron, op. cit., s. 16; Tom Scott, Gospodarka, w: Szesnasty wiek…, op. cit., s. 33-73 (33-34).

2308 Jacques Viret, Chant grégorien, Pardes 2004.

2309 Ibidem, s.16.

zamożnego, bogacącego się w swym przemysłowym rozwoju społeczeństwa angielskiego, intensywnie tworzącego swoje potrzeby kulturalne poprzez sieć stowarzyszeń koncertowych czy edukacyjnych, ale pozbawionego utalentowanych rodzimych artystów – rekompensatą był właśnie dar w postaci dzieła i osobowości Händla czy Johanna Christiana Bacha. Na swoje rozbudzone kreacje muzyczne Anglicy musieli poczekać do przełomu XIX i XX wieku²³¹⁰.

Odmienne exemplum stanowi bowiem obywatelska, niezmiennie zamożna, świadoma Anglia, która skutecznie przeprowadziła proces przejścia od rolniczego i arystokratycznego systemu do industrialnego i rolniczego urynkowienia oraz demokracji²³¹¹. Nie bez zasług pozostaje w tym przypadku sposób myślenia ojca europejskiego konserwatyzmu Edmunda Burke (1729-1797) rzecznika aksjomatu o niezmienności porządku społecznego, poszanowaniu tradycji i religii oraz apologety oparcia władzy na arystokracji²³¹².

Kontrastowy w stosunku do centrowo terytorialnie i politycznie zorientowanej, stąd nastawionej rewolucyjnie i absolutystycznie Francji, system angielski wywodzący się z germańskiego braku swojego państwa, akcentował zjednoczenie warstw społecznych, komunitarność i organiczność wysiłków, jak opisuje to Rogers Brubaker cytowany w obszernym studium wyspiarskiego charakteru narodowego pióra Krishana Kumara²³¹³. Obydwa kraje natomiast, podobnie jak Stany Zjednoczone, Szwajcaria, Hiszpania czy Kanada, należą do wyróżnionego przez Carla Meineckego typu political nation, czyli krajów budowanych z góry do dołu, wykazujących się aktywnością obywatelską, „community of choice”²³¹⁴, w przeciwieństwie do cultural nation, czyli narodów bez państwa, o historycznych podstawach (Niemcy, Polska, Włochy).

Zwracając się w stronę angielskiej muzyki, zastanawia brak na Wyspach wybitnych talentów i długi okres „milczenia” w tej kwestii od czasów Henry’ego Purcella po okres mistrzów przełomu XIX i XX wieku, sięgających po źródła ludowe, wspierających się na kanonach neoklasycznych i odnowionej narodowej ideologii, dzieł zabarwionych melancholijną wersją impresjonizmu aż po moment wystąpienia

2310 Eric D. Mackerness, A Social History of English Music, London – Toronto 1964.

2311 Arnold Toynbee, op. cit., rozdz. XI; Euan Cameron, Podsumowanie, w: Szesnasty wiek…, op. cit., s.

219-226, (220).

2312 Jan Tomkowski, Dzieje myśli, Warszawa 1997, s. 181.

2313 Krishan Kumar, The Making of English National Identity, Cambridge University Press 2006, s. 22.

2314 Ibidem, s. 23.

Benjamina Brittena. Dlaczego Anglia w XVIII i XIX wieku, w epokach swojej potęgi, nie może się poszczycić sławnymi kompozytorami ?

Determinujące są w tym przypadku rezultaty z jednej strony eksplozji demograficznej, a z drugiej - priorytetów polityki kolonialnej i rewolucji przemysłowej, co zdeterminowało przemiany stratygrafii społecznej w stronę rozszerzonej klasy średniej, nakierowanej na sztukę domowego wykonania, o niższych ambicjach niż dzieła „wielkich mistrzów” minionej epoki. Zmianie uległ także mecenat artystyczny - monarcha przestaje finansować działalność kompozytorów. Także przedstawiciele wyższych warstw społecznych nie byli zainteresowani pełnieniem mecenatu artystycznego – woleli pomnażać kapitał, inwestować w nowe środki wytwórcze, w bujnie rozwijający się przemysł, angażowali się w politykę kolonialną

Decydująca tu rola ideologii liberalizmu ekonomicznego spowodowała, że to kompozytorzy musieli umieć się odnaleźć na wolnym rynku i podporządkować się rządzącym nim prawom podaży i popytu. Tym samym artysta, zmuszony troszczyć się o swój byt, porzuca w swojej twórczości metafizykę i zbędne wyrafinowanie, które to elementy zapewniły nieśmiertelność jego kolegom z kontynentu (hojnie wspieranym przez mecenasów i państwo). W związku z szybkim tempem przemian państwo nie zdążyło wykształcić instytucji opieki nad sztuką, której miejsce w nowej, zrewolucjonizowanej gospodarce zupełnie się zmieniło. Charakterystyczny rynek

„zamówień” zagranicznych kompozytorów, począwszy od Händla i twórców włoskiej opery służył zaspokajaniu potrzeb wyższych warstw arystokracji, rodzimy zaś rynek funkcjonował dla klasy średniej. Pozostało tak zresztą do dzisiaj - angielski rynek muzyczny działa jak „giełda, salon wystawowy czy port przeładunkowy, a nie miejsce wykluwania się artystycznych programów” ²³¹⁵.

Właśnie ten konserwatyzm, mieszczański, zorientowany na lokalne tradycje, nigdy nie zantagonizowany, tolerancyjny i liberalny, pochwała indywidualizmu, skupienie na dobru jednostki bez patetycznych haseł o ludzkości, powszechny i wysoce zdemokratyzowany styl uprawiania muzyki na bazie purytanizmu protestanckiego, niechęci do zmian i pragnienie osiągnięcia szczęścia zarazem²³¹⁶, a z drugiej strony finansowa możliwość sprowadzania kontynentalnych twórców przy poparciu klasy

2315 Rafał Augustyn, Czy w muzyce współczesnej istnieją style narodowe, w: Händel, Haydn i idea uniwersalizmu muzyki, red. Ryszard Daniel Golianek, Piotr Urbański, Poznań 2010, s. 325-343 (335).

2316 Tymon Terlecki, Zaproszenie do podróży. Szkice o miastach i kulturach, Gdańsk 2006, s. 185.

średniej obok popularności gatunków chóralnych - zdeterminowały obraz sztuki angielskiej na szereg generacji.

Sztuka ta jednak nie była pozbawiona innowacyjnego myślenia - nie wspominając Bedy Czcigodnego, reformersów Johna Wycliffa i Oxfordzkiego przewodnictwa w myśli Williama Ockhama, Europa pamięta o prekursorskim dla gotyku angielskim stylu Perpendicular, o zainspirowaniu renesansu w wizji Chaucera, pierwszej angielskiej encyklopedii (1668) i angielskim anonsie romantyzmu. Nie sięgając także do kontekstów i ogólnoeuropejskich rezultatów bezkrwawej rewolucji handlowej, finansowej i przemysłowej XIX wieku i do ważnego dla kultury faktu, iż po 1914 roku arystokracja nie zniknęła ze sceny politycznej²³¹⁷, wskazać trzeba na kilkakrotnie powracające w kulturze wątki celtyckie i starogermańskie²³¹⁸, tak konstruktywne w końcu dla Wagnera, a tym samym dla całej myśli kontynentu właściwie aż do chwili obecnej, o czym świadczą idee postmodernizmu.

Z tych właśnie powodów kariera Georga Friedricha Händla stała się symptomatyczna, zwłaszcza w momencie, kiedy zaproponował ulubione formy opery i oratorium wokalno-instrumentalne w monumentalnym i dramatycznym wydaniu, pozbawionym włoskiego brillant, ale z włoskim schematem arii oraz paradoksalnie wykorzystującym francuski recytatyw. Wybitny znawca baroku Manfred Bukofzer wręcz mówi o prekursorskiej postaci angielskich oper mistrza w stosunku do klasycyzmu²³¹⁹. Kosmopolityczne zespolenie europejskich tradycji z angielskimi, a sięgając głębiej – wskrzeszenie tragedii greckiej w dramacie chóralnym czyli w oratorium, obok etycznej wymowy i patetycznego stylu wraz z uchwyceniem specyficznej wyspiarskiej preferencji, czyli muzyki ogrodowej - zapewniło kompozytorowi sukces.

Inny niż Bachowski typ polifonii, koncertującej, mniej skomplikowanej, nieczęstej, swobodnie kontrapunktycznej²³²⁰ wskazuje jasno na linearne, renesansowe zakorzenienie polifonii lipskiego mistrza i ponownie przesądza o skuteczności przemian warsztatowych Händla w celu zadowolenia angielskiej publiczności.

Autor historii muzyki angielskiej naturalnie poświęca temu problemowi wiele miejsca, akcentując nieznany w Anglii francuski system państwowych subsydiów dla

2317 Krishan Kumar, op. cit., s. 167.

2318 Artur Szrejter, Mitologia germańska. Opowieści o bogach mroźnej Północy, Gdańsk 2006; Artur Szrejter, Demonolgia germańska. Duchy, demony i czarownice, Gdańsk 2011.

2319 Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, tłum. Elżbieta Dziębowska, Warszawa 1970, s. 448.

2320 Manfred Bukofzer, op. cit., s. 464.

sztuki, postulat grupowej solidarności wyrażający się w muzykowaniu chóralnym i mający zasadniczy wpływ tak na rozwój przemysłowy, jak i na funkcjonujący skutecznie system powszechnej edukacji muzycznej, rozstrzygający wpływ purytańskich przekonań na formy uprawiania muzyki, wpływ który każe degradować sztukę wspomaganą tańcem, a nawet wcześniej – organami, a ponadto aktualność starożytnego przesłania o umoralniającej funkcji muzyki²³²¹.

3.3. Lingua franca. Wersal i polski dworek. Sonata i ludowa ballada. Fuga i pieśń.

Konwencje i innowacje. Na cechy odróżniające sztukę zaawansowanego cywilizacyjnie centrum od jej własnych, podbitych czy suwerennych peryferii zwraca się już uwagę w przypadku cesarstwa rzymskiego, co stało się jednym z faktorów rozwoju kultury europejskiej²³²². Podobnie widzi kwestię rodzenia się i rozprzestrzeniania się wielkich teodycei wybitny znawca Max Weber – na peryferiach cywilizacji, na fundamencie antropomorfizacji boga, mityzacji dziejów, okupacyjnej agresji i nieobecnych w centrum pytań²³²³.

Ów kanon rozpowszechniany z centrum szczególnie przejawia się w dobie renesansu i oświecenia, kiedy to źródłem artystycznych idei są warstwy elitarne na tle zhierarchizowanego społeczeństwa, coraz szerzej uczestniczącego w odbiorze sztuki.

Walter Koch podkreśla, iż „mocarstwowe aspiracje od Augusta przez Karola Wielkiego do papieży renesansu i od Ludwika XIV do Napoleona, Hitlera i Stalina posługują się z upodobaniem klasycyzmem jako sztuką oficjalną”²³²⁴. Podkreślanie swojego statusu poprzez widoczne dobra materialne, relacje dynastyczne i krewniacze, działalność charytatywną, fundatorską i architektoniczną, a także snobistyczne czy naturalne zamiłowanie do sztuki idące w parze ze wzmożoną od renesansu mobilnością społeczną skutkowało ożywczo w sferze muzyki, co na dobre objawiło się od wykształcenia się urzędniczych (czy innego typu) elit²³²⁵.

Stała jest w światowej historii determinacja atrakcyjnej i rozpowszechnianej na obrzeża kultury dominującej poprzez środki organizacyjno-militarne i gospodarcze prezentowane w obrazie imperium; te procesy nacechowane są takimi faktorami, jak

2321 Eric D. Mackerness, op. cit., s. 78-79, 93, 103-104, 164, 167, 186.

2322 Arnold Toynbee, op. cit.

2323 Max Weber, Socjologia religii. Dzieła zebrane. Etyka gospodarcza religii światowych, przekład Tadeusz Zatorski, Grzegorz Sowiński, Dominika Motak, Kraków 2006, s. 681-685.

2324 Walter Koch, Style w architekturze. Arcydzieła budownictwa europejskiego od antyku po czasy współczesne, Warszawa 1996.

2325 Christopher F. Black, Społeczeństwo, w: Szesnasty wiek…, op. cit., s. 105-134 ,118-120, 124.

dynamizm, naturalna konkurencyjność, sprawny system komunikacyjny, świadomość i procedury posłannictwa kulturowego czy stale pielęgnowana i umacniana wewnętrzna jedność. A kolejna prawda powracająca w historii, sprawdzająca się i w XX wieku to teza, iż upadek mocarstw zaczyna się na jego krańcach wskutek zarówno zachwiania jedności politycznej, jak i nowych tendencji hedonistycznych kulturowo demoralizujących ludność zagarniętych terenów, co sprzyja niszczącym najazdom obcych²³²⁶.

Ową wspólnotę romańskiego i chrześcijańskiego ducha, jedność widoczną już we wczesnym średniowieczu, opisuje Georges Duby, kreśląc ewolucję ówczesnego świata od epoki klasztoru (980-1130) przez czasy katedr (1130-1280) po szczyt rozwoju symbolizowany strukturą pałacu (1280-1420)²³²⁷. Za najdonioślejszą spójnię twórczości artystycznej tej doby uważa Georges Duby pojmowanie sztuki w funkcji ofiary Bogu – sztuka była dziedziną magii, a zwolna wymykające się spod władzy panowanie nad nią suwerena spowodowało wejście na arenę dziejów warstwy

Ową wspólnotę romańskiego i chrześcijańskiego ducha, jedność widoczną już we wczesnym średniowieczu, opisuje Georges Duby, kreśląc ewolucję ówczesnego świata od epoki klasztoru (980-1130) przez czasy katedr (1130-1280) po szczyt rozwoju symbolizowany strukturą pałacu (1280-1420)²³²⁷. Za najdonioślejszą spójnię twórczości artystycznej tej doby uważa Georges Duby pojmowanie sztuki w funkcji ofiary Bogu – sztuka była dziedziną magii, a zwolna wymykające się spod władzy panowanie nad nią suwerena spowodowało wejście na arenę dziejów warstwy