Przystępując do rozważań na temat kierunków koniecznego rozbudowania imodyfikacji przestawionego modelu, należałoby sformułować ważniejsze py tania. Sąone następujące:
• Czy zgromadzone dane podważająpodstawową charakterystykę autono micznej i instrumentalnej motywacji poznawczej, tj. stwierdzenia doty
czące ich genezy,struktury ifunkcji?
• Jakie inne motywywystępują w polimotywacyjnej,jak zakładano,struk
turze motywacji do aktywności naukowej z istoty swojej wymagającej aktywnościtwórczej?
• Jakieemocje występująw kontekście zidentyfikowanych motywów?
• Jakie są podstawowe właściwości tych motywów i emocji, o które model powinienbyć poszerzony?
• Jakie należy obrać kierunki interpretacji teoretycznej,jakie nowe proble my ipytania rozważyć, by rozbudować wyjaśnienia w ulepszonym mo
delu?
Pierwsze z pytań dotyczy tego, czy podważonazostała podstawowa charak terystyka autonomicznej i instrumentalnej motywacji poznawczej i stwierdzenia dotyczące ich genezy,strukturyi funkcji. Wzakresiegenezy aktualnej, tj. czyn ników wzbudzających sytuacyjnie autonomicznąmotywację poznawczą hipo tetyczna charakterystyka została utrzymana. Ujawniła się zarówno zewnętrzna (eksploracyjna), jak i wewnętrzna (problemowa) jej forma. Zidentyfikowano wzmacniający wpływ kolejnychrezultatów działanianate motywacje.
Dychotomicznypodział na dwatypy mechanizmów motywacyjnych-auto nomiczny i instrumentalny -przypisany w modelu różnym kategoriom moty wów, wymaga korekty. Przejawy autonomiczności i instrumentalności obecne s4 bowiem w rozmaitych motywach, zatem podział ten odnosi się do poszcze gólnych motywów lub ich grup. Tym samym przeformułowania jednak 1 poszerzenia wymaga definicjatych dwóch mechanizmów odniesionychwszak tylko domotywacji poznawczej.
Drugie pytanie dotyczy innych motywów i w odpowiedzi na nie należy po
stulować rozbudowanie, niezaś korektę modelu. Trzy rodzajemotywów przede wszystkim powinny być uwzględnione.
Po pierwsze -motywmocy lub samorealizacji, ujawniony w przeprowadzo nej hierarchicznej analizie czynnikowej (A. Beauvale, A. Tokarz, 1996) jako czynnik źródłowy, związany z podstawowym dążeniem do wykorzystaniawła
snych możliwości twórczych i uzyskania stanu samorealizacji. Podobnie jak autonomiczna motywacja poznawcza byłby to motyw typu heterostatycznego, motyw „nadsprawcy”.
Po drugie - motyw hubrystyczny, związany z dążeniem do potwierdzania własnej wartości i ważności oraz przekraczania granic własnego „Ja”,z poczu
ciem dumy i próżności (J. Kozielecki, 1984). Odnosi się zarówno do dążeń po zytywnych, jak i negatywnych. J. Kozielecki (1995), jak już wspomniano, skłonny byłby utożsamiać lub co najmniej łączyć dążenia samorealizacyjne ihubrystycznejako mające ten sam mechanizm wzrostowy, heterostatyczny, to jednakmotyw samorealizacji- w przyjętym turozumieniu -jest ześrodkowany wokół kompetencji podmiotu i nie jest tożsamy z dążeniem do zwiększenia własnej ważności i wartości. Niewiele niestety można twierdzić o mechani
zmach, tj. koniecznym czy niekoniecznym, wzrostowym charakterze obu moty wów.
Motywacja hubrystycznaw większym zakresieodnosi się do sprawstwa niż do kompetencji; człowiekdziała, a skutki jego działania „służą” mu do utwier
dzania własnej wartości i ważności, które są zakorzenionewoceniespołecznej i względem niej pochodne. Należałoby też rozważyć hipotezę o własnościach autonomicznych motywu samorealizacji, a instrumentalnych - motywu hubry- stycznego.
Potrzecie - model wymaga poszerzenia o motywację obowiązku, występu
jącą w dwóch postaciach: pozytywnej i negatywnej. Domniemywać można od
miennychmechanizmów tych motywacji, aleodwołaniesię do autonomiczności vs instrumentalności motywu niewydajesiętrafne. Raczej mechanizm orientacji nakontrolę podmiotową na kontrolę zewnętrzną, jaki operacjonalizują w swej Skali Orientacji Kauzalnej E.L. Deci i R.M. Ryan (1985), byłby lepszym okre śleniem. Interpretacja danych zgromadzonych za pomocą IPB, jak też analiza pokrewnych pojęć, mogłaby znacznie wzbogacić ten fragmentmodelu.
Pytanie trzecie dotyczyło tego, czy i jakie nowe kategorie emocji, inne niż ciekawość, pasja poznawcza, radość z odkrycia i skuteczne zdziwienie, które opisywał wyjściowy model, powinny być do niego wprowadzone. W odpowie
dzi przede wszystkim trzeba wymienić emocje hubrystycznew ich pozytywnej i negatywnej formie. Pozytywne emocje hubrystyczne to są: duma i satysfakcja zpracy, z możliwości korzystania z osiągnięć i uzyskanego statusu, poczucie skuteczności w działaniu.Negatywne emocje hubrystyczne to jest dyssatysfak-cja, gdy działanie jest nieskuteczne, zakłócone lub gdy jego rezultaty są rela tywniesłabe, nie doprowadzają do zmianstatusu czy pozycji zawodowej.
Druga grupa emocji to satysfakcja z wypełniania obowiązków na czas lub obawa przed niedotrzymaniem zobowiązań. Warto nadmienić, że w analizie czynnikowej nie ujawniły się emocje pośrednio związane z pracą badawczą, dotyczące aktywności dydaktycznej, a więc emocje afiliacyjne (por. A. Tokarz
1991c; 199Id). W grupie badanych asystentów wystąpił swoisty konflikt emo cjonalny pomiędzy ciekawością i pasją poznawczą a satysfakcją czerpaną zpracy dydaktycznej. Problem ten pozostaje zatem w sferze pytań związanych z rolą tzw. emocji tła w pracy badawczej.
Pytanie czwarte dotyczyło tego, jakie są podstawowe własności motywacji i emocji, o które model został poszerzony. Częściowo udzielono już na nie od powiedzi, wskazując na autonomiczny instrumentalny charakter motywu poznawczego czy hubrystycznego oraz orientację na kontrolępodmiotową czy zewnętrzną w przypadku motywacji obowiązku. Określenia dotyczące tych dwóch par mechanizmów sąnieprecyzyjne i zachodzą na siebie, wymagajądal szychwyjaśnień.
Pytanie piąte to kwestia poszukiwania wartościowych wyjaśnień i formuło
wania nowych pytań, które mogłyby stworzyć strefę mniej uzasadnionych hi
potez. Jakie są zatemjuż istniejące koncepcje dotyczące zawartych w modelu motywacji i emocji?Najbardziej interesującawydajesię koncepcja J. Kozielec-kiego (1995). Jegopropozycjama szerokizasięg i odnosi się do funkcji pełnio nych przez emocje w zachowaniach transgresyjnych, tj. ekspansywnych i twór czych, istreszcza się w trzech hipotezach. Pierwsza z nich to hipoteza pozytyw nego przesunięciaafektywnego,jakie ma zachodzić podczas czynności transgre syjnych, co oznacza, że wykraczanie poza własne dokonania, np. aktywność twórcza, pociągaza sobą dominację emocji pozytywnych („ciekawość, ekscyta
cja, dumaczy pycha”, op.cit.,s. 41 - to przykłady). Emocjete są zarówno prze słanką(elementem) fazy „decyzyjnej” działania, jegoskładnikiem, jak i konse
kwencją (elementem) „fazyspełnienia”. Druga hipoteza mówi oheurystycznym przesunięciu afektywnym i postuluje informacyjną funkcję emocji. Hipoteza trzecia mówi o antycypacyjnym przesunięciu afektywnym, czyli o tym, że w przypadku aktywności transgresyjnej emocje, jako przewidywane konse kwencje działania, są ważniejsze i bardziej zróżnicowane niż wprzypadku ak tywności innego rodzaju. Kategorie wymienianych emocji to duma, uczucia estetyczne, ogólne zadowolenie lubwstyd (jedyny przykład negatywny w całym wywodzie).
Hipotezy J. Kozieleckiego potwierdza wiele danych, głównie autobiogra
ficznych, dotyczących okoliczności odkrycia, warunków poprzedzających je i skutków. W tym sensie koncepcja ta jest uzasadniona. Istnieją jednak dane, takiego samego rodzaju, mówiące o równie intensywnej obecności i przypusz czalnie równie istotnej funkcji emocji negatywnych w procesie twórczym. Hi
potezy tej treści wyrażająsię w skrajnej postaci w zdemonizowanych czy też psychopatologicznych teoriachtwórczości, czyniących z emocji negatywnych - cierpienia czy wręcz zaburzeń psychicznych - konieczny warunek twórczości.
Zachowując dystans wobec tak skrajnych poglądów, nie można jednak zaprze czyć, że emocje negatywne są w aktywności twórczej, a więc transgresyjnej, obecnenie tylko incydentalnie. Najbliższym i bardziej konkretnym przykładem s4 dane zgromadzone przyzastosowaniuInwentarza Pracy Badacza (T. Kocow-ski, 1991a; A. Tokarz, 1991 d), które - w rezultacie analizy na poziomie opiso
wym, polegającej na klasyfikowaniu itemów Inwentarza o najwyższych inajniż szych ładunkach walencyjnych - wykazały obecność wielu emocji negatyw
nych, określanych ponadto przez badanychjako demotywujące, azatem bloku
jące aktywność badawczą (co jednak nie było, warto nadmienić, jedyną ich funkcją). Dodatkowych argumentów dostarczapróbkaanalizy tekstów autobio
graficznych przedstawiona wnastępnym rozdziale.
Ostrożność w akceptowaniu hipotez J. Kozieleckiegowynikarównież z od wołania się do ogólnych praw rządzących procesami emocjonalnymi, np.
w syntetycznym ujęciu dokonanym przezFrijdę(1988). W zestawie tych „praw emocji” znajdujemy kilka takich, które prowadzą do wniosku o koniecznej inaturalnej dynamice procesów emocjonalnych, polegającej na przemienności odczuć, doznań, reakcji pozytywnych i negatywnych, czy o słabnącej z czasem sile oddziaływaniaemocji dodatnich etc. Nawet przyjęcie (ryzykownego)zało
żenia o wyjątkowości zachowańtwórczych nie doprowadziłoby,jaksię wydaje, do zanegowania istnienia tych podstawowych prawidłowości.
Ograniczajączasięg analizowanych hipotez, należałoby je uzupełnić, rozwi
jając zapoczątkowaną wcześniej (T. Kocowski, A. Tokarz, 1991) dwubieguno wą charakterystykę procesów emocjonalnychimotywacyjnych rządzących pro cesem twórczym. Główna hipoteza dotyczyłaby stwierdzenia o występowaniu w aktywności twórczej bardzo intensywnych emocji zarówno dodatnich, jak iujemnych oraz ich szczególnej funkcji heurystycznej, walencyjnej i motywa
cyjnej.
Najważniejszą kategorią emocjonalno-motywacyjną, jakazostała w modelu zignorowana, aktóra ujawnia się już we wczesnych fazach wytwarzania pomy
słów, jestemocja i motywacjahubrystyczna, związana z dążeniami do potwier dzeniawartościwłasnego „Ja”.
Przeprowadzona analiza ujawniła zatem zależności złożone, interesujące i wymagające dalszychbadań.
Propozycja podziału mechanizmów motywacyjnychsterujących aktywnością twórczą znajduje się w tabeli 16. Wyróżniam zatem: „wiązki” motywów, czyli orientacje motywacyjne, definiowane przezzasadnicze ukierunkowanie aktyw
ności i szczególną wrażliwość na określony rodzaj wzmocnień (nagród) oraz motywy towarzyszące, nie mniej ważne, ale słabozbadane.Orientacje motywa
cyjne są zdefiniowane dychotomicznie przezdomniemane motywyautonomicz ne i instrumentalne, z zastrzeżeniem jednak, że wskazuje się na motywy pier wotnie posiadające określony mechanizm. Wykrycie w motywacji naukowców komponent instrumentalnych i autonomicznych w kilku rodzajach motywów jest bowiem dowodem na, wskazywanąwcześniej, płynność mechanizmów, czyli relatywnie łatwą instrumentalizację (pasja zamienia się wrutynę) i autonomiza cję(przymus obowiązku autonomizujesięwpowinność)motywów, szczególnie jeśli bierzemy pod uwagędłuższąperspektywę czasową.
W tabeli 16 wyróżnić można dwa typy orientacji (o których ważności czy pierwotności nie możnanic przesądzić) skupione na osobietwórcy(„Ja” i „od
biór”) oraz dwie skupione na twórczości („PROBLEM/DZIEŁO” i„DZIAŁA NIE”).
Tabela 16
Mechanizmy motywacyjne sterujące aktywnością twórczą
Ukierunkowanie wiązki motywów
Motywacja pierwotnie autonomiczna
Motywacja pierwotnie instrumentalna
Orientacja na „Ja” Hubrystyczna Obronna lub zachowawcza
Orientacja na odbiór Sprawcza Narcystyczna
Aprobaty społecznej
Orientacja na PROBLEM/DZIEŁO
Poznawcza/Epistemiczna Kreacyjna
Zadaniowa
Orientacja na DZIAŁANIE Powinności Obowiązku
Społecznej kontroli Korzyści społecznej Motywy towarzyszące Urozmaicające
Hedonistyczne Estetyczne Ludyczne
???
Finansowe
???
Opracowanie własne
Jeśli weźmiemy pod uwagę orientacje skupione wokół osoby, to pierwsza skupia się wokół motywacji hubrystycznych, motywacji mocy, wpływu, zna czenia, nakierowanych na „Ja”, generujących łatwo dumę i próżność jako mo
tywy, druga natomiast jest pochodną orientacji na PROBLEM/DZIEŁO, ale tylko wsensie społecznego odbioru, on bowiem decyduje o dalszej pracy, satys fakcji, jest zasadniczym wzmocnieniem, źródłem motywacji. Głównym moty-watorem („przynętą”)przy tej orientacji jest zatem rozgłos, sława, pozycja spo łeczna możliwa do osiągnięcia dzięki twórczości. W wariancie instrumentalnym orientacja na „Ja” ma funkcje obronne, ochraniające „Ja”, redukujące lęk;
orientacja na odbiór natomiast jest działaniem wprost prowadzącym do uzyska niaaprobaty społecznej. Orientacji na odbiór przypisano jako składowąautomo- niczną motyw sprawczy (efektywność, w rozumieniu A. Bandury), w którym najistotniejsze jest działanie skuteczne, nawet jeśli narusza jakieś normy czy wartości (por. M. Sikora, 1994), oraz motyw narcystyczny - uwielbienia dla własnej osoby (idokonań), powstającego jednak w pryzmacie społecznego od bioru i od niego-paradoksalnie-zależnego (por. R.D. Laing, 1982; K. Pospi- szyl, 1995; A.Lowen, 199 5)38.
! Funkcje tego motywu w twórczości próbował określić, między innymi, R.J. Raskin (1980), w Polsce warto odnotować badania P. Nowaka i S. Steuden (2000).
W przypadku orientacji związanych z procesem twórczym, które zróżnico wane są zależnie od tworzywa (wiedza/sztuka/działalność w świecie społecz
nym),odnotujmy poznawczą(epistemiczną) motywację autonomiczną związaną z pasjąbadawczą (PROBLEM), której, po stronie wariantu instrumentalnego, odpowiada zadaniowa motywacja poznawcza, obie już scharakteryzowane.
Orientacja na DZIEŁO natomiast i główna dla niej motywacjanazwana prowi zorycznie kreacyjną („twórczą” lub nawet „stwórczą” - por. W. Stróżewski, 1983), odniesiona, Przypomnijmy, do aktywności w dziedzinie sztuki, wydaje się w koncepcjach twórczości niecozapoznana, chociażpasji badawczej i twór czejprzypisuje się podobne charakterystyki.
Orientacja naDZIAŁANIE, przypisanadziałalności wprzestrzenispołecznej (por. D.K. Simonton, 1984; H. Gardner, 1998) ma, jak się wydaje, motywacje autonomicznepowiązanez powinnością,powołaniem i wyraźnym nastawieniem na realizację określonych wartości w świecie społecznym. W wymiarze instru mentalnym natomiast odnosi się do motywu społecznej korzyści i kontroli oraz obowiązku.
Jako motywy towarzyszące- jednak niekoniecznie mniej ważne - wymie niono motywację urozmaicającą (wyróżniona przez D.E. Berlyne’a, 1963; por.
rozdział I), czyli działania ukierunkowane na gromadzenie różnego rodzaju informacji i doznań „zbędnych” oraz motywację ludyczną (zabawy, radości), estetyczną (piękna, harmonii, dyscyplinyczy teorii) i hedonistyczną, wymienia ne zarówno przez uczonych (J. Hadamard, 1964), jak i - co oczywiste - przez artystów. Jako instrumentalny motyw towarzyszący wymieniono motywacje finansowe (dążenia do bogactwa), ich miejsce w strukturzedążeńtwórców jest (prawdopodobnie) najbardziej zmienne i najbardziej zależne od kontekstu spo łecznegoi momentuczasowego.
Propozycja porządkująca kierunek i mechanizmy dążeń organizujących ak
tywność twórczą i twórczość, przedstawiona w tabeli 16, jest prowizoryczna iniepełna, a zawarte w niej znaki zapytania można by pomnożyć, wydaje się jednakprzydatna jako jedno z narzędzi przygotowującychdalszebadania iana
lizy.
Podsumowując - drugą kluczową motywacją aktywności twórczej, oprócz autonomicznej motywacji poznawczej uczonych (tu przedstawianą) i autono micznej motywacji twórczej artystów (tu pominiętą), jest motywacja hubry-styczna, mająca swoje źródło w „Ja” twórców: jego reprezentacji, odczuciu własnej tożsamości i indywidualności. Jeśli pominąć przyjętą tu za J. Kozielec-kim (1984) bardzo trafną i heurystyczną nazwę, w literaturze natemat twórczo
ści nie znajdujemy odpowiednich koncepcji. Analiza E.T. Dowda (1989)jest wyliczeniem rozmaitych konceptualizacji i operacjonalizacji skojarzonych zpojęciem „Ja” (self) w szczegółowych badaniach różnych aspektów procesu twórczego. Cytowany autorwymieniatakie pojęcia,jak: samoocena, samoreali
zacja, obraz samego siebie, umiejscowienie kontroli, autonomia, niezależność, specyficzne procesy poznawcze współwystępujące z twórczością. Wyjątkiem jest koncepcja R.S. Alberta (1992),dotycząca biegużyciawybitnych jednostek,
oparta na teorii J.Piagetai E. Eriksona, niemniej pozbawiona jeszcze adekwat nych i należytych uzasadnień empirycznych, chociaż - wartopodkreślić- anali zująca rozwój intencjonalności działania oraz tożsamości wybitnychjednostek, zatem eksponująca aspekty motywacji w rozpatrywanym tu rozumieniu. Analo giczne odniesienieteoretyczne mająpodłużne badaniaR. Helson (R. Helson et al., 1987; 1995), która poddała trzykrotnemu badaniu w biegu życia (w rytmach około 10 lat) studentki college’u zdiagnozowane pod kątem właściwości twór
czych równolegle zgrupą wybitnych, nominowanych twórców (badania IPAR;
por. Trzebiński, 1976; R. Helson, 1999). Interpretacja tych danych została do konana za pomocą koncepcji E. Eriksona, i chociaż utrudniona z uwagi na inten
sywne przemianyspołeczne i obyczajowe, modyfikujące role społeczne i rodzi nę, to jednak pozwoliła określić specyficzne właściwości rozwoju twórczych kobiet, zwłaszcza obecność symptomów typowych dla wcześniejszych stadiów rozwoju tożsamości (moratorium).
Doceniając potrzebę i wartośćwiedzy natemat rozwoju wybitnychjednostek czy rozwoju ku twórczości jednostek potencjalnie twórczych, należy jednak poszukiwać odpowiednich konceptualizacji twórczego „Ja”. Bardzo obiecująca wydaje siępod tymwzględem koncepcja H.Markus i P. Nurius(1986), ujmują ca „Ja” z punktu widzenia możliwości generowania wiązekzadań, konstytuują cych „możliwe „Ja”. Ciekawa analogia pomiędzytą koncepcją a ideami T. Ma- ruszewskiego (1992; 1993) wydajesię warta rozwinięcia.
BIOGRAFICZNY KONTEKST PROCESÓW TWÓRCZYCH
W tym rozdzialeprzedstawione będą rozważania natemat przydatności me tody psychobiograficznej w badaniu procesu twórczego. Po pierwsze zatem, refleksja metodologiczna poprzedzi przedstawienie techniki analizowania da nych biograficznych, opracowanej przez A. Całek (A. Całek, 2000; A. Tokarz, A. Całek, 2003; A. Całek, A. Tokarz, 2003), zapewniającej syntetyczny opis wydarzeń biograficznych w różnych dziedzinach życia, po drugie - rezultaty analizy materiałów autobiograficznych posłużą ilustrowaniujuż definiowanych problemów dynamiki procesu twórczego i poszukiwaniu nowych (A. Tokarz, 1991e; A.Tokarz, M. Kuleta, 1992a; 1992b), potrzecie - zmodyfikowanakon cepcja kontekstów motywacyjnych (A. Tokarz, 1990) uzupełni te analizyo ści ślejsze odniesienie do motywacji i emocji.