Przedmiotem tej części rozważań będzie próbautworzenia klasyfikacji emo
cji występujących w procesie twórczym oraz odniesienie jej do hipotez wyja
śniających różne aspekty procesu twórczego.
Formułując podstawowe założenia metodologiczne, określono już relację pomiędzyemocjami a motywacją, decydując się(wzorem innych badaczy, któ
rych stanowisko w tej kwestiijest rozmaicie, ale starannie udokumentowane, zarówno polskich -J. Reykowski, 1974; 1995; T. Kocowski, 1991 b; K.
Obu-chowski, 1972; 1995; W. Łukaszewski, 1974, jak i obcych M.R. Leeper, 1964;
D.C. McClelland, 1986, nałączneichrozpatrywanie.
Drugim teoretycznym kontekstem jestkonieczność rozpatrywaniaprocesów emocjonalnych i motywacyjnych zarówno w odniesieniu do osobowości i in
nych, aktualnie przebiegającychprocesów (kontekstwewnętrzny), jak i sytuacji społecznych (kontekstzewnętrzny).
Trzeci warunek wstępny budowania struktury emocji typowych dla procesu twórczego wymaga przypomnienia oczywistego rozróżnienia dwóch typów tworzywa twórczości - zobiektywizowanej wiedzy w przypadku twórczości naukowej idoświadczenia indywidualnegow przypadku twórczości artystycznej (por. poprzedni rozdział). Podział ten ma duże znaczenie, jeżeli odmienność tworzywatwórczości potraktujemy jako auto- i heteropatyczne (za W. Witwic- kim, 1995) odniesienieemocji. To pierwsze -związanez „Ja”, drugie -zinny
mi obiektami.
Rozpatrując kwestię stymulatorów emocji wtwórczości, nie można uniknąć rozpatrywania aktywności tego rodzaju w ujęciu fazowym,a nawet stadialnym, jakkolwiek można zgodzić się z krytyką, jaką E. Nęcka (1987; 1995) opatrzył
swoje omówienietego zagadnienia.Warto zauważyć, że psychologiczne analizy procesu twórczego ciągle pozostają pod wpływem Deweyowskiego ujęcia faz rozwiązywania problemówzjednej i Wallace’a stadiów dochodzenia do odkry cia z drugiej strony, chociaż nietrudno znaleźć bardziej złożone opisy aktu twórczego (M. Naksianowicz-Gołaszewska, 1958).
1.2. Klasyfikacja emocji występujących w przebiegu procesu twórczego
Jeśli weźmiemy pod uwagę trzy istotne, chociaż nierównoważne elementy twórczości,takiejak:
• proces twórczywidziany w pryzmacie procesówpoznawczych;
• osobę twórcy;
• społecznykontekstjego działalności;
to każdy ztych elementów stanowić może źródłostymulatorów ważnych emo
cji. Zróżnicować ponadto trzeba emocje ściśle związane z twórczością oraz emocje odnoszącesiędo aktywnościinnego rodzaju, którejednak mogą istotnie modyfikowaćaktywność twórczą. Proponuję, by je nazwać emocjami tła (poję
cie to stosuje także K. Obuchowski, 1983; 1995; 1996oraz A. Damasio, 1999, jednakże w odmiennychznaczeniach).
1.2.1. Emocje związane z procesem twórczym
Wyróżnimy dwie grupy emocji związanych z poznawczym aspektem proce
su twórczego. Będą to emocje poznawcze pozytywne i negatywne.
Emocje pozytywne to głównie ciekawość i wiele innych odczuć i emocji związanych z poznawaniem,jak: zdumienie, zdziwienie, zaskoczenie, fascyna cja, pasja. Antagonistyczna grupa emocji obejmuje: nudę, obojętność, znudze
nie, przesyt, niekiedy też niechęć związaną z podmiotowym odczuciem trudno ści i znużenia. Poznawcze emocje pozytywne i negatywne powstają naprze miennie, aczkolwiek te pierwsze dominują. Zbadanie dynamiki tych procesów uosób twórczychjest ciekawym i ważnym problemem, rozstrzygającym o po
stępach w wyjaśnianiu istoty twórczości.
Wydaje się, że najważniejszą z tych emocji, stanowiącą także podstawę kształtowania się zdolności i motywacji twórczych w ontogenezie, jest cieka wość.
W rozmaitych danych empirycznychjest wiele dowodów potwierdzających wagę i specyfikę tej emocji pociągającej za sobą u osób twórczych bardzo silną itrwałą motywację poznawczą będącą swoistą dominantą motywacyjną w strukturze organizującej, pobudzającej i ukierunkowującej aktywność twór
czą. Wszyscy bez wyjątku uczeni, którzy się zdobyli na refleksję autobiogra
ficzną zgodnieten fakt podają (L.V. deBroglie, 1951; 1960;W.L.B. Beveridge, 1963; H. Selye, 1967). Podobnie badacze twórczości (A. Strzałecki, 1969;
Z. Pietrasiński, 1969; J. Trzebiński, 1976; K. Drat-Ruszczak, 1981; A. Tokarz, 1985; E. Nęcka,2000; 2001), jak też autorzy syntez {Encyclopediaof Creativity, 1999).
Ciekawość jest reakcją emocjonalną na bodźce (wg mojej upraszczającej klasyfikacji) nowe, zmienne i konfliktogenne, to jest wywołujące konflikty po znawcze, czyli problemy. Bodźce tego rodzaju nazwać można inaczej sytuacyj nymi stymulatorami ciekawości. Inne grupy stymulatorów wiążą się z aktualną aktywnością podmiotuw sensie realizowania rozmaitych potrzeb i zadań oraz jego aktualną aktywnością poznawczą(A. Tokarz, 1989a; 1989b).
Szczególnie interesująca jest ta trzecia grupa stymulatorów ciekawości, amianowicie stymulatory poznawcze. Rezultatami dłużej trwającej aktywności poznawczej mogą być: nowe informacje, nowe rozwiązania, pytania, pomysły, idee kierunkowe (por. T. Kocowski, 1989; 1993a), które same w sobie mają cechę nowości, wprowadzajązmianę oraz silny walorkonfliktogenności. Można zatem powiedzieć, że aktywność wzbudzona ciekawością i odpowiadającą jej motywacją samazdolna jestwytwarzać efekty podtrzymującejejtrwanie, wyka
zując w tym podobieństwo do mechanizmu eksploracji we wczesnych fazach rozwoju(por. K. Lorenz, 1977). Wydaje się, żeowawłaściwość samopobudza-nia się czy samowzmacsamopobudza-niasamopobudza-nia jest najistotniejszą cechą ciekawości, dodatkowo jeszcze umocnioną przez to, że towarzysząca jej motywacja poznawcza jest
także procesem nasilającym się wmiarę zaspokajania, czyli - byużyć odnoszą
cego się do szerszego kontekstu określenia J. Kozieleckiego (1987) - wzrosto
wym, heterostatycznym.
Szczególny charakter ciekawości oraz innych emocji poznawczych wynika także z tego, żew odróżnieniu od innychemocji niewiążą się silnie z określoną sferą popędową, nie mają charakteru imperatywnego ani wyraźnej reakcji
kon-sumacyjnej, spełniającej. Sąjakby niekonieczne i pozornie mniej ważne, łatwo ustępują i zanikają, jeżeli pojawi się silny stymulator innej emocji. W istocie jednakciekawość jest „słabosilna”, z uwagi na możliwość uruchomienia opisa
nego przed chwilą uporczywego mechanizmu samowzmacnianiasię. Rozwinię cie się procesu emocjonalnego tego rodzaju w odpowiednim, równoimiennym kontekściemotywacyjnym doprowadzado tego, żeciekawość uzyskuje pozycję dominującą i może panować nawet nad emocjami zabezpieczającymi elemen tarne potrzeby (por. artykuły w zbiorze H. Fowlera, 1965).
Co może doprowadzić do redukcji tej emocji o tak dużym bezwładzie i dużej trwałości? Otóż przedewszystkim -zanik oddziaływaniapoznawczych i sytu
acyjnych stymulatorów, tojest sytuacja monotonna, bez dopływu nowych in
formacji, bezzmiany, a takżebrak efektów dotychczas realizowanej aktywności poznawczej. Ponadto, inhibitory mogą wynikać z kontekstu motywacyjnego.
Ciekawość może zostaćstłumiona przez pojawienie się motywu, którego reali zacja uruchomi mechanizm sprzeczny ze wzrostowym charakterem motywacji poznawczej.Jest oczywiście wiele innychprzyczyn tłumiących ciekawość.
Istotne jest również to, że aktywność poznawcza sterowana ciekawością ce chuje się (A. Tokarz, 1985) -w porównaniu z aktywnością wymuszoną zada
niem - stabilniejszym ukierunkowaniem, chociaż także dużą różnorodnością, doprowadzającą do relatywnie twórczychefektów.
Dominacja ciekawości w fazie wytwarzania pomysłówjest bezsprzecznie czynnikiem prokreatywnym. Jej rola wzrasta i nadal jest korzystna dla generacji idei, o ile ciekawości odpowiada stosowny, równoimienny kontekst motywacyj ny (czyli motywacja poznawcza). Jeżelijednaktaksię nie dzieje, wówczas duże nasilenie pozytywnych emocji poznawczych może się okazać niekorzystne.
Przeszkadza bowiem twórcy w przejściu do innych etapów pracy. Wnikając w powody nieefektywności twórczej, z pewnością można by wskazać na indy
widualneprzypadki - wiecznie pomysłowych, zaciekawionych, acz nieefektyw nych pracowników. Tak więc ciekawość może mieć zarówno pro-,jak i anty-kreatywne działanie.
Tosamomożna powiedziećo nudzie, którapowodujezaprzestanie pracy nad problemem, przynosząc korzystną przerwę. Po niej często nagle pojawia się rozwiązanie lub choćby odmienne ujęcie problemu. Zależności te są więc względne.
Ta hipotetyczna charakterystyka emocji poznawczych daje się streścić w stwierdzeniu,że emocje te wyznaczają rodzaj,zakres i różnorodność czynno ści eksploracyjnych, decydują o kierunkach poszukiwań,stabilizują wyznaczony kierunek poszukiwań i działania, inaczej mówiąc - funkcjonują jako swoiste, naturalne heurystyki procesu twórczego. Podobnego zdania jest, jak wiadomo, J. Tichomirow (1976), który twierdzi, że emocje mogą być autonomicznymi heurystykami, które są- w kontraście do regułpoznawczych - bardziej globalne i niezróżnicowane, mająwiększądynamikę, a także szybciej i bardziej sponta nicznie włączają się w przebieg myślenia. Zbliżony pogląd, uogólniając, pre
zentujew swojej złożonej koncepcji K. Obuchowski (1982), przypisujący
emo-cjom funkcje regulacyjneoszerszym zakresie, odniesione do poziomu sterowa
nia zachowaniem, ale również działające w kierunku uproszczenia i skonkrety zowania działania. Według P. Simonowa z kolei (cyt. za: J. Kozielecki, 1987), emocje pełnią funkcję kompensacyjną. W przypadku deficytu „prawdziwych” informacji człowiek wykorzystuje docelów twórczych wszelkiesygnały i wska
zówki. Emocje, mimo ograniczonej zawartości treściowej, mogą ułatwić reali zację twórczychzamierzeń.
Wydaje się, że dalsze, trudne badania heurystycznej funkcji emocji poznaw
czych są najciekawszym i najbardziej obiecującym wątkiem badań, jaki się po jawił przy analizie roli emocji w przebiegu procesów twórczych. Brak ogólnej idostatecznie złożonej koncepcji procesu twórczego poważnie jednak utrudnia podjęcie właściwych eksperymentów.
Pomimo iż zrezygnowano tutaj zanalizy twórczości artystycznej, nie można nie zaznaczyć, że w aktywności tego rodzaju, naprzykład literackiej, pojawia się nie tyle emocjapoznawcza w rodzaju ciekawości, co jakiś jej odpowiednik dzia
łający wszakże na podstawie podobnego mechanizmu. Mam tu na myśli stan emocjonalny pisarzy powstający w kontakcie z dziełem, które tworzą.
J. Parandowski w Alchemii słowa (1972) wspomina o tym zjawisku, pisząc, iż dziełozaczyna w pewnymmomencie nad pisarzem dominować, domaga się kon tynuacji i pociąga niejako twórcęza sobą. Można by więc powiedzieć, że ten, kto tworzy fabułę, zainteresowany jest samym faktem tworzenia, tak jakby to był powstający w czasie pisania, nieustannie rozwijający się problem. J.S.Bruner (1978)również zwróciłuwagę na to szczególne zjawisko,stwierdzając, iżtwórca powinien osiągnąć stan „wolności podporządkowania się przedmiotowi” (czyli temu, co tworzy). Poczynił analogię pomiędzy tym fenomenem a projekcją istwierdził,żew wyróżnionymmomencie procesutwórczego
„pozwalamy jej (tj. pracy twórczej, przyp. A.T.) stać się samoistnym bytem, któremu słu
ży jego własna autonomiczność” (J.S. Bruner, 1978, s. 371).
Kwestia dominacji procesu twórczego nad podmiotem twórczym jest oso
bliwością, która określa także wyjątkowy charakter mechanizmów regulacyj nych sterującychdziałalnościąomawianego rodzaju.
Odmienne ujęcie problemu prokreatywnych funkcji emocji poznawczych pojawiasię,jeżeli rozważymy tę kwestię w kontekście relacji pomiędzyproce
sami poznawczymia emocjonalnymi. R.S. Zajonc (1985), uznając te dwiegrupy zjawisk psychicznych za swoiste, sformułował uzasadniony empirycznie wnio
sek, że:
„udział emocji w przetwarzaniu informacji określonego typu może zdecydowanie polep
szyć efektywność tego przetwarzania” (R.S. Zajonc, 1985, s. 55).
Emocje są tujednak rozumiane jako czynnik odrębny, o specyficznej natu rze, wpływający na procesy poznawcze, nie czynimy jednak tak ostrej cezury pomiędzy tymi dwoma rodzajami procesów psychicznych. Dookreślając cyto wanąopinię Zajonca, wskazać można nakontrowersyjną,ale posiadającą wielką moc heurystyczną, wizję umysłu A. Damasio (1999). Znajdujemy tam dowody
na to, że procesy emocjonalne i uczuciowe są nieodłącznie powiązane, nie są balastem dla umysłu i źródłemzakłóceń racjonalności, awręcz przeciwnie - są niezbędne dla prawidłowego funkcjonowania umysłu i osobowości, a ich brak jest tak samodestrukcyjny, jak zaburzenia, któremogą powodować.
1.2.2. Emocje twórcy jako podmiotu tworzącego
Mam tu namyśli zarówno emocje związanezfaktem tworzenia (Jacoś two rzę), jak i z faktem bycia twórcą (Jestem twórcą). Są one wyodrębnione sztucznie, jednakniewątpliwie nasycone sączynnikiem „Ja” w różnym stopniu.
Informacje o odczuciachtego rodzaju pojawiają się w relacjach autobiograficz
nych samych twórców, stanowią też niekiedy barwny wątek rozważań metodo
logicznych.
Wydaje się, żejuż wpoczątkowych momentachpodejmowania pracy nadja kimś problemem pojawia się „poczucie posiadania” określonego obszaru infor macji. Wytwarzają się poglądy, postawy, preferencje w odniesieniu do danych fragmentów wiedzy- hipotez, metod, technik, interpretacji, autorytetów etc. Po uzyskaniu skromnych nawet postępów, a więc po wzbogaceniu tego, co jest przedmiotem aktywnej twórczości naukowej, emocjonalny aspekt postawy wo becwłasnego tematu wzrasta. Uważa się także, że wpostaci tzw. efektu ojcow skiego możemy obserwować zgodne przejawy owego uczucia do tego obszaru wiedzy, którym dany twórca zawładnął. Wydaje się, że ten stan emocjonalny towarzyszy procesowi, który można nazwać przywiązaniem do dzieła, czerpiąc termin z psychologii rozwojowej. Wiadomo, że toprzywiązanie utrudnia rzetel nąewaluację i autokorektę, modyfikuje sposób interpretacji danych, powoduje szkodliwą sztywność poznawczą. Ma jednak również działanie korzystnejako czynnik poważnie wspomagający motywację do długotrwałej i wytężonej pracy.
Szczególnym odczuciem tego rodzaju jestradośćz odkrycia, czyli heureka! Siłę tego doznania emocjonalnego opisuje legenda związana z odkryciem prawa Archimedesa oraz liczne wypowiedzi słynnych uczonych (np. Claude Bernard powiedział, że radość z odkrycia wydaje mu się największą, jakiej człowiek może zaznać - za: S. Korliński, 1991, s. 9). Heureka nie zawsze jest adekwat
nym stanem emocjonalnym, to jest odczuciem, które może towarzyszyć odkry ciom bezwartościowym. W momencie olśnienia istnieje jednak poczucie wyso kiej wartościtego, cosięwymyśliło. Możemy więcstwierdzić, że odczuciatego rodzaju mają przynajmniej na krótko potężnąfunkcję energetyzującą,a także są narzędziem sytuacyjnej, chwilowej ewaluacji, przygotowującej konieczną „bez-emocjonalną” weryfikację właściwą. Być może zresztą emocja ta stanowi swo
isty mechanizm regulujący, uwalniający od napięciapowstałego wskutek inten
sywnej pracy, czylispełniafunkcję katartyczną.
Odczucia pozytywne związane z faktem byciatwórcą są następstwem uzy skania efektu twórczego o społecznie uznanej wartości, tojest posiadającego cechy nowości i uniwersalności (przynajmniej w jakimś stopniu). Wymienićtu można: satysfakcję płynącą z poczucia kompetencji (w sensie szerszym- por.
R.S. White, 1959), własnej wartości i ważności, satysfakcjęz ukończenia pracy i potwierdzenia własnej efektywności. Należy tu także niezbyt chętnie werbali zowane i nieakceptowane społecznie zadowolenie z powodu rozwiązania pro blemu, zanim innizdołali to uczynić, jeśli oczywiście w danej dyscypliniedasię to ustalić. Emocje antagonistyczne, o ile nie mają zbyt wielkiego natężenia, działają korzystnie, utrzymując samoocenę na adekwatnym poziomie. Badania nad sprawstwem (por. M. Kofta, 2001;M. Kofta, D. Doliński, 2000), dotyczące wszakże skutków działania skutecznego, niekoniecznie twórczego, definiują szeregjego silnych efektów emocjonalnych. Osoby twórcze, pracująceprzecież z niezwykłą intensywnością, uzyskujące rezultaty często o potwierdzonej spo
łecznie ważności (a nawet wartości), można określić jako „nadsprawców”, co potęgujete efekty.
Szczególnymprzypadkiemjest tutaj także stan przechodzeniadooperacyjnej fazy działania, zwany przez P.M. Gollwitzera implementacyjnym (P.M. Goll-witzer, M. Brandsteatter, 1997), cechujący się wzmożoną energią działania, radością. Osoba podejmująca wiele zadań, generującaje dla siebie czy podej mująca je z konieczności, w momencie realizacji zyskuje w tym dodatkowe źródło emocjonalnego zasilania.
Emocje pozytywne związane z „Ja” twórcy koncentrują się wokół podsta wowego motywu wynikającego zpotrzeby zwanej przezJ. Kozieleckiego „hu-brystyczną”. Dzięki niej człowiek dąży do potwierdzenia i wzrostu ważności własnego „Ja” (zatemjest to określenie pokrewne względem motywu mocy - por. A. Adler, 1986; D.C. McClleland, 1986). Postaram się udowodnić, że po trzeba ta jest jedną z ważnych sił motywacyjnych uruchamiających działania twórcze. J. Kozielecki zaznacza, że potrzeba hubrystyczna działa zgodnie z mechanizmem wzrostu, to znaczy, że jej zaspokajanie zwiększają zamiast redukować. Ma więc mechanizm heterostatyczny. Możnapowiedzieć, że emocje związane z faktem tworzenia i bycia twórcą wykazująmechanizmy analogiczne dopozytywnych emocji poznawczych - wzmagają się w miarę zaspokajania.
Jakie są zatem skutki regulacyjne emocji związanych z„Ja” twórcy? Po pierw sze - działająjako czynnik silnie poprawiający samopoczucie i podwyższający energię działania. Po drugie - ich częste pojawianie się ma istotne ikorzystne skutki jako wzmocnienie poszczególnych ogniw systemu motywacyjnego twór czości, sprzyjające równieżjego autonomiczności. Po trzecie - są źródłem no wych dążeń (motywów) wzmacniających „Ja”, ta właśnie, motywacyjna funkcja procesów emocjonalnych w twórczości najczęściej jest ignorowana.
1.2.3. Emocje tła
Są to, jak już powiedziano, emocje dotyczące innych, poza twórczością dziedzin życia i aktywności, w których twórca uczestniczy, nieraz z dużymi oporami, stykając sięztakimi samymi klasami sytuacji i stymulatorów,jak inni ludzie. Analizując liczne dane empiryczne, w tym także własne badania, sfor mułowaliśmy z T. Kocowskimregułę korzystnego wpływu emocji dodatnich na
procestwórczy (T. Kocowski, A. Tokarz, 1991). Głosi ona, iż wszelkie emocje pozytywne działająnajczęściej prokreatywnie, negatywne zaś- antykreatywnie.
Hipotezatajednak okazała się nazbyt ogólna, trzeba było mnożyć zastrzeże
nia i wskazywać na wyjątki. Wiadomo bowiem, że wielutwórców działało wy jątkowo aktywnie nawet wówczas, gdy emocje -zwłaszcza te nazwane tu emo cjami tła- były negatywne isilne. Skądinądteżwiadomo, żezawsze doznawane emocje są wsubiektywnym odczuciu modyfikowane przez utrwalone postawy (sentymenty, jak nazwali je N. Frijda, 1998), indywidualne strategie życiowe, przyzwyczajenia, mechanizmy obronne, indywidualne hierarchie ważności etc.
Wydaje sięwięc, żepoprawka do wspomnianej reguły powinna zawierać co najmniej trzy ograniczenia:
Po pierwsze- jeżeli regułę odniesiemy do emocji poznawczych, wydaje się hipotezą trafną i płodną. Tak samo prawdopodobnie byłoby wówczas, gdyby rozważać emocje związanez tworzeniem własnego dzieła. Granicetej zależno
ści rozmywająsię jednak, jeżeli zgodniez przyjętym tu założeniem rozpatrzymy emocjewkontekście długotrwałegoprocesu motywacyjnego.
Po drugie - jeżeli natomiast regułę tę zastosujemy do emocji tła, to należy wziąćpod uwagęsiłęemocji poznawczych oraz rodzaj i natężenie odpowiadają
cych im procesów motywacyjnych. Wydaje się bowiem, że u osób twórczych dominuje kontekst motywacyjny i osobowościowy, modyfikując znacznie siłę oddziaływania sytuacyjnych stymulatorów wszelkich innych emocji. Stąd też emocje tła, nawet negatywne i silne, często mogą nie wywrzeć wpływu dezor
ganizującego, aczkolwiek można by takowy prognozować. Wiele przykładów biograficznych dowodzi olbrzymiej odporności twórców na przeszkody tego rodzaju.
Po trzecie - z danych biograficznych, dotyczących między innymi pisarzy (por. M. Kuleta, 1987 ianaliza w rozdziale IV), wynika, że u literatówzachodzi daleko idąca korekta własnych emocji. Nie wiadomo, wjakim stopniu twórcy działający w innych dziedzinach (gdzie sama emocja nie stanowi narzędzia niezbędnej empatii ani psychotechniki aktu twórczego) dokonują kontroli wła snych emocji, niemniej nie można takiej zmiennejpominąć.
1.2.4. Emocje w grupowym rozwiązywaniu problemów
Analiza prokreatywnych i antykreatywnych funkcji emocji związanych z faktem realizowania zadań badawczych w zespole naukowym wymaga podję cia odrębnych badań. Stopień złożoności tego zagadnienia wynika nie tylko z faktu wielorakiego uwarunkowania tegorodzaju procesów, aleteżz tego, że mają one dużądynamikę, zmieniająsię w czasie „tu i teraz” funkcjonowania grupy,a takżewówczas, gdy grupa istnieje długo. Wypada zatem poprzestać na stwierdzeniu, iż aczkolwiek emocje związane z pracąw zespole stanowiąistotny czynnik określający stan emocjonalny poszczególnychosób, to jednak nie mają mocy dezorganizującej skuteczność pracy twórczej. Wiadomo ponadto, że gru
powo rozwiązuje sięjedynie wyróżnione kategorieproblemów i zadań, a waga indywidualnych dokonań twórczych nie daje się zapewneprzecenić.
Odrębną charakterystykę, bardziej precyzyjnie określoną, mają emocje za
chodzące w działających czasowo grupach inwentycznych (por. E. Nęcka, K. Brocławik, 1984; E. Nęcka, 1985; 1995a; D. Dobroczyńska, 1986; W. Bie niek, 1987; U. Ostafil, 1987). Funkcję prokreatywną spełniają głównie: sympa
tia między uczestnikami, zaciekawienie problemem, radość i humor. Nawiązu
jąc do Rogeriańskiej (1975/1980) koncepcji twórczości, można stwierdzić, że wskazane tam optymalne warunki twórczości w sposób pełny realizują się w modelu efektywnej grupy inwentycznej. Ogólnie rzecz biorąc, warunki te można określić jako komfortowe, dodatnie, cieplarniane. Redukują bowiem zzałożenia negatywne efekty wzajemnych ocen, ewaluacji pomysłów, agresji interpersonalnej itp.
Obecność adekwatnych stymulatorów specyficznego dla takich grup „odczy nu” emocjonalnego jest zresztą zależna (poza regułami sztuki) od lideraemitu
jącego mnóstwo informacji wzbudzających emocje i sterującego pracą zespoło wą (por. E.Nęcka, K. Brocławik, 1984; K. Brocławik, 1991).
1.2.5. Emocje wynikające z faktu społecznej prezentacji dzieła
Społeczny kontekst odbioru dzieła może uruchomić ponownie emocje po znawcze i emocje związane z „Ja” twórcy, zwłaszcza te ostatnie poważnie wzmacniając.
Po pierwsze więc, zakończenie pracy nad problemem otwiera nowe zadania.
Praca staje się przyczyną polemik - zmusza autora do nowych poszukiwań, dostarcza nowych informacji poprzez komentarze innych badaczy. Ciekawość i motywacja poznawcza pobudzane są nanowo.
Po drugie zaś, zakończeniepracy i prezentacja jej efektów niezwykle silnie
Po drugie zaś, zakończeniepracy i prezentacja jej efektów niezwykle silnie