W XVIII wieku ubiór przestał być determinowany jedynie przez status społeczny noszącej go oso-by. Od tego czasu zaczęto bowiem dostosowywać go do indywidualnych potrzeb i przekonań ludzi. Stał się on (zwłaszcza wśród kobiet) sposobem na wyrażenie siebie: charakteru, poglądów społecznych i politycznych. Za pomocą sukien, fryzur, dodatków i makijażu kobiety miały szan-sę w niewerbalny sposób manifestować swój stosunek do bieżących wydarzeń. Symbolicznemu nacechowaniu ubiorów służyły także nazwy, którymi je określano. Za sprawą niezwykle popular-nych w ostatniej ćwierci XVIII wieku czasopism modowych nazewnictwo poszczególpopular-nych stro-jów zaczęło odgrywać coraz istotniejszą rolę. Autorzy poprzez tytułowanie każdego elementu prezentowanego na rycinie ubioru sami nadawali mu określone znaczenie, kształtując niejako symbolikę ówczesnej mody i wpływając na to, w jaki sposób postrzegano kobiety. Komunika-cja za pomocą ubiorów stała się najbardziej zauważalna w latach rewolucji francuskiej, kiedy to kobiety (nie posiadając praw politycznych) mogły wyrażać swe poglądy i przekonania przede wszystkim za pomocą noszonego przez siebie stroju. Skutkowało to rozłamem mody na dwa nurty – rewolucyjny i rojalistyczny. Zwycięstwo pierwszego z przywołanych prądów doprowadzi-ło już w okresie dyrektoriatu do narodzin nowej, opartej na tendencjach antykizujących mody, która stała się podstawą ubiorów noszonych w XIX stuleciu.
Słowa kluczowe
komunikacja ubiorem, historia mody, symbolika ubiorów, ryciny modowe, moda we Francji
Koniec XVIII wieku przyniósł duże zmiany w podejściu do ubioru i sposobach tworzenia mody. Chociaż już od pierwszej dekady tego stulecia zauważyć można przekształcenia na tym gruncie w stosunku do wieku poprzedniego, to jednak do-piero w połowie lat 70. miała miejsce prawdziwa rewolucja dotycząca tego: w jaki sposób tworzono modę, co za jej pomocą chciano wyrazić oraz kto ją kształtował i wpływał na treści, które chciano za jej pomocą przekazywać.
Współcześni badacze (związani z wieloma dziedzinami) zwracają uwagę na nierozerwalny związek mody z funkcją komunikacyjną1. Materiały z jakich dany
1 Emanuel Kulczycki zalicza ubiór, obok takich aspektów jak budowa ciała czy mimika twarzy, do form
ko-ubiór był tworzony, jego krój i technika wykonania w najbardziej oczywisty spo-sób świadczyły o narodowości czy statusie społecznym noszącej go osoby. Nie ma wątpliwości, że to właśnie pozycja w społeczeństwie uznawana była za najważ-niejszy do początku XVIII wieku komunikat. Powodowało to, że cała symbolika ubioru dotyczyła nie treści związanych z konkretną osobą, ale związana była z całą warstwą społeczną, do której ona należała lub funkcją, jaką pełniła w społeczeń-stwie2. Na podstawie ubioru nie można więc było określić indywidualnych cech ani poglądów człowieka, a jedynie wskazać czyjeś kwestie prawne takie, jak: status społeczny, stan cywilny czy wykonywany zawód. Szczególny nacisk na podkreśla-nie pozycji w społeczeństwie za pomocą stroju zaczęto kłaść w czasach panowania Ludwika XIV, który postanowił przejąć całkowitą kontrolę nad ubiorem noszo-nym przez swoich dworzan, czyniąc modę jednoszo-nym z głównych narzędzi swojej propagandy. W tym celu stworzył on – obowiązujący wszystkie osoby przebywa-jące na jego dworze – nowy typ ubioru dworskiego3. Kobieca suknia, robe de cour, miała przede wszystkim podkreślać godność i dostojeństwo właścicielki. Cechy te wyrażano za pomocą sztywnego kroju, który nadawał sylwetce kształt zbliżony do antycznej kolumny4. W tym przypadku gust danej kobiety oraz wygląd jej sylwetki nie odgrywały roli. Poprzez ubiór kobieta nie miała „wyrażać siebie”, lecz pod-kreślać splendor dworu Króla Słońce. Przykładem odstępstwa od tej reguły jest jednak historia madame Montespan, ofi cjalnej metresy króla, która będąc z nim w ciąży zamiast ówcześnie modnej, podkreślającej sylwetkę robe manteau zaczę-ła nosić luźną, jednoczęściową suknię typu déshabillée5. Kreacja ta stanowiła nie tylko radykalne zerwanie z tamtejszą modą, ale – jak zaznaczyła w swoich listach szwagierka króla, Elisabeth d’Orleans – posiadała również istotne znaczenie sym-boliczne. Chociaż z pozoru luźne suknie miały ukrywać ciążę, w rzeczywistości
munikacji niewerbalnej, zwracając przy tym uwagę na jej często świadomiony charakter. Zob. E. Kulczycki, Teore-tyzowanie komunikacji, Poznań 2012, s. 35. Jak z kolei pisze Agata Roćko „[…] historycy kultury materialnej czy gospodarki zaczęli przedstawiać ubiór, ale też szerzej modę, jako ważny, nie w pełni uświadamiany i niewerbalny materiał informacyjny, umożliwiający odczytywanie dawnych wartości, różnych aspektów mentalności, a także społecznych oraz ekonomicznych powiązań w danej grupie społecznej”. Zob. A. Roćko, Kontusz i frak: o symbo-lice stroju w XVIII-wiecznej Polsce, Warszawa 2015, s. 10. Zwraca tym samym uwagę, że ten sposób postrzegania ubioru stał się szczególnie popularny dopiero wśród badaczy współczesnych.
2 Nie zawsze jednak było to możliwe do wyegzekwowania, o czym świadczy częste ponawianie różnego rodzaju edyktów przeciwzbytkowych. Tak było m.in. w 1. poł. XVII wieku, kiedy bogacące się mieszczaństwo, mimo wyraźnych zakazów ze strony władzy, nosiło ubiory w teorii przynależne stanowi szlacheckiemu, przede wszystkim charakteryzujące się dekoracją ze złota i srebra. Zob. F. Boucher, Historia mody, Warszawa 2003, s. 218–219. Podobna sytuacja miała miejsce w czasie panowania Ludwika XIV, kiedy to możliwość noszenia ubiorów zdobionych złotem i srebrem stanowiło jeden z przywilejów nadawanych wybranych szlachcicom przez samego króla. Jak jednak podkreśla autor tekstu poświęconego modzie w jednym z numerów czasopisma „Mer-cure Galant”, pomimo zakazu niektórzy wysoko urodzeni mężczyźni w dalszym ciągu nosili szustokory zdobio-ne złotem i srebrem, za co jednak nie spotykała ich zazwyczaj żadna kara. Por. „Mercure Galant”, nr 10, 1678, s. 363–364.
3 J.M. Jones, Sexing la mode, London 2004, s. 21–25. O propagandowej funkcji sztuki, w tym także ubioru, na dworze Ludwka XIV, pisał również Peter Burke. Zob. P. Burke, Fabrykacja Ludwika XIV, Warszawa 2011.
4 F. Boucher, Historia…, s. 216.
5 Ibidem, s. 225.
eksponowały ją, przez co stanowiły atak wymierzony w legalne potomstwo króla i tym samym – podważały autorytet monarchii6.
Po śmierci Ludwika XIV zmieniło się podejście do ubioru.. Przemiany doko-nały się również na wielu innych płaszczyznach takich, jak: stosunek do życia czy prywatności. Kultura i sztuka uległy wówczas niezwykle silnej feminizacji, były podporządkowane kobiecie i jej gustowi. Te panie, które należały do wyższych sfer, poprzez wpływ na artystów i pisarzy, w pośredni sposób przyczyniły się do zmian w ówczesnych sztuce i literaturze. Poskutkowało to narodzinami nowego nurtu, tj. rokoka7. Jednocześnie kobiety zaczęły same decydować o kształcie noszonego przez siebie ubioru i dostosowywać go do własnych preferencji i gustu, co do-prowadziło do powstania dwóch sztandarowych sukien pierwszej połowy XVIII wieku – robe volante i robe à française. Kreacje te stanowiły prawdziwą kwinte-sencję kobiecości, lekkości i frywolności8. Szczególnie istotną kwestię zaczęła przy tym odgrywać chęć wyrażania za pomocą stroju własnych poglądów. Za przykład podać można sytuację, w której – niezwykle zaangażowana w wojnę siedmiolet-nią – markiza de Pompadour, chcąc zaakcentować swój wpływ na losy konfl iktu, zaczęła układać noszone na twarzy muszki – czarne kółeczka wycinane z jedwa-biu – we wzory planów taktycznych armii francuskiej9. Trzeba jednak podkreślić, że grupa kobiet, które mogły w bezpośredni sposób tworzyć własny styl ubierania się była niewielka. W dalszym ciągu bowiem moda zarezerwowana była dla pań należących do wyższych sfer. Upodobania estetyczne, które wyrażano za pomocą stroju, były więc typowe nie dla pojedynczej kobiety, lecz dla całej warstwy spo-łecznej, z której się wywodziła10.
Sytuacja ta diametralnie zmieniła się w połowie lat 70. XVIII wieku. W tym okresie moda uległa swego rodzaju demokratyzacji, a modny wygląd przestał być właściwy tylko kobietom pochodzenia szlacheckiego. Pod wpływem stylu angiel-skiego, którego oddziaływanie na modę francuską znacznie zwiększyło się w cza-sach panowania Marii Antoniny, ubiór uległ znacznemu uproszczeniu. Dotyczyło to zarówno kroju, który stał się dużo bardziej wygodny, a tym samym możliwy do noszenia przez kobiety pracujące, jak i tkanin, w których zaczęto preferować te o mniej skomplikowanych, a tym samym – tańszych wzorach11. Tworzenie mody przestało być zarezerwowane jedynie dla kobiet pochodzenia szlacheckiego. W tej samej mierze zaczęły się nią bowiem interesować także mieszkanki miast, nawet te
6 J.M. Jones, Sexing…, s. 55.
7 W. Tomkiewicz, Rokoko, Warszawa 2005, s. 18–19.
8 W podobny sposób zmieniały się wówczas ubiory męskie, które pod wpływem rokoka również nabrały cech żeńskich. Stanowiło to wyraz szeroko pojętej feminizacji samych mężczyzn należących do wyższych sfer. Por.
W. Tomkiewicz, Rokoko, Warszawa 2005, s. 20–21. Tak ubiory te postrzegane były przez ludzi żyjących w okresie, o którym mowa. Świadczą o tym, m.in. zachowane do dziś karykatury. Także i w Polsce noszenie francuskiego fraka uważane było za przejaw wydelikacenia i zniewieściałości, przejawiających się także w charakterze. Zob.
A. Roćko, Kontusz..., s. 51.
9 G. du Motier la Fayette, Mémoires, correspondance et manuscrits du général, t. 3, Paris 1837, s. 273.
10 Tak, jak cała sztuka rokoka, rokokowa moda miała pochodzenie arystokratyczne. Dostosowana była ona do gustów i stylu życia tej warstwy społecznej. Suknie w stylu francuskim (szyte z drogocennych lyońskich je-dwabi) były synonimem luksusu. Również ich czasochłonne ubieranie oraz noszona pod nimi bielizna w postaci stelaża-panier zastrzegała je niejako jedynie dla kobiet z wyższych warstw społecznych.
11 E. Orlińska-Mianowska, Modny świat XVIII i początku XIX wieku, Warszawa 2003, s. 82.
wywodzące się z półświatka takie, jak: aktorki i tancerki12. Tym samym komunikat o statusie społecznym, dotychczas pełniący funkcję podstawową, stał się w ubio-rze nieformalnym niemal nieczytelny. Poświadczenie tego odnaleźć można w źró-dłach pochodzących z tej epoki, które przekazują, że idąc ulicą ciężko było odróż-nić szlachcianki od mieszczanek. Wszystkie kobiety były bowiem ubrane w ten sam sposób13. Warto zwrócić uwagę na zmieniającą się na przestrzeni ostatniej ćwierci XVIII wieku symbolikę noszonych we włosach piór. Kiedy Maria Antoni-na – jako pierwsza wśród kobiet z wyższych sfer – zaczęła ozdabiać koafi ury pęka-mi strusich piór, wywołała skandal. Wcześniej bowiem ozdoba ta charakterystycz-na była dla kobiet ze wspomnianego już półświatka14. W ciągu następnych kilku lat pióra uznane zostały jednak za symbol przynależności do arystokracji. Równie często noszone były przez mieszczanki pretendujące do bardziej arystokratyczne-go wyglądu. Zjawisko to opisała w swoim pamiętniku pani Roland wspominając, że w młodości unikała ozdabiania piórami swych fryzur. Zapytana pewnego razu o powód tej niechęci do wszechobecnych piór, odpowiedziała: jestem córką arty-sty i chodzę piechotą, pióra świadczyłyby o stanie, do jakiego nie należę, i o ma-jątku, którego nie posiadam15. Historia wspomnianej ozdoby świadczy nie tylko o zmienności symboliki poszczególnych części strojów, ale również o niezwykle silnym w XVIII dążeniu mieszczanek do upodobnienia się – głównie za pomocą stroju – do kobiet z arystokracji. Prowadziło to do wspomnianego wcześniej zabu-rzenia komunikatu o faktycznych statusie społecznym noszącej go osoby16.
Mieszczanki weszły jednak do świata mody przede wszystkim w charakterze tzw. marchandes des modes, a więc kobiet będących jednocześnie projektantkami, krawcowymi, fryzjerkami i modystkami, które pracowały dla najbogatszych dam we Francji. Wspomnieć można o wywodzącej się z mieszczaństwa Rose Bertin, która tworzyła ubiory dla największych francuskich arystokratek, włącznie z kró-lową Marią Antoniną17. Znaczący wpływ na upowszechnienie się mody w tam-tym czasie miały czasopisma kobiece, a przede wszystkim – Galerie des modes.
Prezentowano w nich stroje, które nosić mogły zarówno szlachcianki, jak
i miesz-12 Świadczą o tym m.in. podpisy opisujące ryciny modowe w ówczesnych czasopismach kobiecych, w któ-rych bardzo często zaznaczane jest, że dany ubiór po raz pierwszy miała na sobie jedna z aktorek. Zob. Magasin des modes nouvelles, françaises et anglaises, décrites d’une manière claire & précise, & représentées par des planches en taille-douce, enluminées , Paris 1786, s. 2–3.
13 J.M. Jones, Sexing…, s. 148.
14 Jak pisała Małgorzata Możdżyńska-Nawotka, gdy cesarzowa Maria Teresa otrzymała portret Marii Anto-niny z fryzurą ozdobioną piórami odesłała go twierdząc, że zaszła pomyłka. Uważała bowiem, że zamiast portretu królowej Francji wysłano jej portret aktorki. Zob. M. Możdżyńska-Nawotka, Od zmierzchu do świtu; historia mody balowej, Wrocław 2007, s. 34.
15 Marie-Jeanne Roland, Pamiętniki, Warszawa 1976, s. 167.
16 Madame Roland pisała o tym zjawisku nie tylko w kontekście zamożnych mieszczanek, lecz również słu-żących: „[…] obraz pokojowych odgrywających wielkie damy przechodził moją wyobraźnię. Przygotowywały się na nasze przyjęcie i doskonale naśladowały swoje panie: strój, postawa, minki, o niczym nie zapomniały. Świeżo darowane suknie nadawały ich ubiorom przesadnego bogactwa, przed którym broniło się uczciwe mieszczań-stwo. Karykatura dobrego tonu była zaprawiona rodzajem elegancji, obcej zarówno mieszczańskiej skromności, jak artystom o wyrobionym smaku”. Zob. ibidem, s. 125–126. Zdaniem madame Roland, próba naśladowania arystokracji stanowiła niejako zdradę własnego stanu.
17 B. Meyer-Stabley, Kobiety, które wstrząsnęły światem mody, Poznań 2014, s. 18–21.
czanki. Niezwykle silny nacisk w prezentowanych na łamach tych pism ubiorach kładziono na ich symbolikę. Każdy strój posiadał bowiem własną nazwę, nadającą mu określone znaczenia. Umożliwiało to kobietom (poprzez wybór konkretnego modelu) na samodzielne decydowanie o tym, jakie treści oddawać będzie noszony przez nie strój. Mogły one również nadać swoim ubiorom i fryzurom nazwy. Te zaś w ostatnich dwóch dekadach istnienia ancien regime’u były niezwykle różnorodne.
Zależały bowiem od zainteresowań i ambicji danej kobiety.
Ostatnia ćwierć XVIII wieku to we Francji okres dominacji neoklasycyzmu.
Wówczas niezwykle istotne było życie zgodne z poglądami oświeceniowych fi lozo-fów. Kobiety nie chciały być jedynie ozdobami salonów. Pragnęły – przynajmniej w sposób pośredni – oddziaływać na politykę i bieżące wydarzenia społeczne i kulturalne. Ubiór stał się dla nich sposobem na wyrażanie osobistych poglądów, był odbiciem ich stosunku do aktualnej rzeczywistości. Jak zanotował pewien przebywający w Paryżu Niemiec, „na podstawie fryzur dam z wyższych sfer moż-na się zorientować w moż-najważniejszych codziennych wydarzeniach”18. W latach 70.
najczęściej to jednak nie sam krój ubioru stanowił nośnik określonych treści, lecz nazwa, która została mu nadana przez daną kobietę. Nawet jeżeli pewne jego czę-ści miały znaczenie symboliczne, bez znajomoczę-ści nazwy komunikat pozostawał nieczytelny. Można to zauważyć na przykładzie jednej z ówczesnych sukien zaan-gażowanych politycznie, która zaprezentowana została w 1780 roku w czasopiśmie Galerie des modes pod nazwą Circassienne à la Grenadière19. Kreacja ta, zdaniem autora jej podpisu, symbolizować miała zdobycie przez hrabiego d’Estainga wyspy Grenady, która znajdowała się w posiadaniu Anglików. W zamyśle powinna ona świadczyć o niezwykłym patriotyzmie i znajomości bieżących wydarzeń przez no-szącą ją kobietę. Symbolika tej sukni byłaby niemożliwa do odczytania dla kogoś, kto nie znałby jej nazwy, Świadczy o tym zdanie autora, według którego niezwykłą odwagę Francuzów w tej bitwie symbolizować miał dekolt tej sukni, pozwalający
„oglądać piersi w całej ich okazałości”20. Przywołana sytuacja wskazuje na to, że o symbolicznym znaczeniu danego ubioru świadczy właściwie tylko jego nazwa, bez której niemożliwe byłoby odczytanie wysyłanego za jej pomocą komunikatu.
W tym miejscu warto wspomnieć także o innej sukni, której domniemane za-angażowanie polityczne stanowi przedmiot sporu badaczy już od co najmniej lat 60. XX wieku. Mowa o słynnej robe à la polonaise – „sukni w stylu polskim” – szczególnie popularnej w latach 70. XVIII wieku21. Ze względu na to, że kreacja ta posiada suknię wierzchnią upinaną z tyłu w trzy fałdy, badacze zaczęli dopatrywać się w niej związku z pierwszym rozbiorem Polski między trzy mocarstwa22. Teza ta do dziś znajduje wielu zwolenników, tym bardziej, że jest ona uzasadniona
ówcze-18 Ibidem, s. 19.
19 Galerie des modes et costumes français 1778–1787: dessinés d’après nature, Paris 1912, [s. 316].
20 Ibidem, [s. 315].
21 O sukni tej pisali m.in.: F. Boucher, Historia…, s. 274; M. Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, Warszawa 1968, s. 621–622; K. Van Cleave, “Very Much the Taste and Various are the Makes”: Reconsidering the Late-Eighteenth-Century Robe à la Polonaise, “Dress”, 2013, nr 39, s. 1–24.
22 O tym, że teza ta musiała pojawić się dość wcześnie świadczyć może fakt, że polemizuje z nią już Francois Boucher. Zob. F. Boucher, Historia…, s. 274.
snym podejściem do ubioru, który – jak już wielokrotnie wspomniałam – miał sta-nowić odbicie poglądów jego właścicielki. Nie można jednak zignorować tego, że pierwsze wzmianki o „sukni w stylu polskim” pochodzą już z końca lat 60. XVIII wieku23. Zwyczaj upinania spódnicy wierzchniej w trzy fałdy pojawia się w wielu innych rodzajach sukien, nie tylko w samej „polonesce”24.
Kobiety w ostatniej ćwierci XVIII wieku do wyrażania swoich poglądów czy upodobań często wykorzystywały fryzury, które (szczególnie w latach 70.) dawały wiele możliwości ze względu na ich nadzwyczaj dużą powierzchnię. To właśnie w tym okresie upowszechnił się zwyczaj noszenia wysokich peruk. Do historii przeszła przede wszystkim fryzura, którą Maria Antonina nosiła celem uhonoro-wania zwycięstwa francuskiej fregaty Belle Poule nad statkami Anglików. Symbo-likę tego uczesania uznać można za niezwykle prostą, bowiem ozdobione zostało ono zminiaturyzowanym modelem owej fregaty25. Królowa również szczepienie swojego męża, Ludwika XVI, uczciła odpowiednią fryzurą, udekorowaną niezwy-kle skomplikowaną alegorią składającą się ze wschodzącego słońca i drzewa oliw-nego wokół którego wił się wąż trzymający maczugę oplecioną girlandami kwia-tów26. Przykłady te świadczą o tym, że nie tylko poglądy społeczne i polityczne znalazły swoje odzwierciedlenie w kobiecych uczesaniach. Ostatnia ćwierć XVIII wieku to czas, kiedy niezwykle popularne wśród kobiet stały się tezy głoszone przez Rousseau i nurt zwany sentymentalizmem. Tym samym niezwykle modna stała się „fryzura w stylu sentymentalnym”, którą każda kobieta dekorowała cen-nymi dla niej pamiątkami. Czynność ta umożliwiała ukazanie uczuciowość i przy-wiązanie do rodzinnych wartości.
Sentymentalizm był szczególnie widoczny na gruncie ubiorów noszonych w pierwszej połowie lat 80. XVIII wieku. Wspomnieć można przede wszystkim o – wprowadzonych do mody przez Marię Antoninę kolejno w latach 1778 i 1783 – tzw. robe lévite i robe en chemise. Pierwsza z nich, nawiązująca krojem do sza-ty żydowskich kapłanów, odwoływała się do wizerunku kobiesza-ty-matki. Jej prossza-ty, jednoczęściowy krój, w którym ozdobnymi elementami były: wykładany kołnierz i szarfa wiązana w pasie uznać można za często wybierany zarówno przez kobiety w ciąży, jak i te wychowujące dzieci27. Kreacja ta była jedną z niewielu ówczesnych sukien, która nie wymagała noszenia gorsetu28. Dzięki temu za idealną uważały ją te kobiety, które – zgodnie z nakazami ówczesnych lekarzy i fi lozofów – chciały same karmić swoje dzieci. Także i robe en chemise doskonale wpisywała się
w gło-23 Le courier de la mode: ouvrage pèriodique, contentant le dètail de toutes les nouveautés de mode Paris, Paris 1968–1769, s. 6.
24 Właściwie każda XVIII-wieczna suknia mogła zostać podpięta za pomocą wszytych pod spódnicę wierzchnią sznureczków i ułożona w trzy fałdy. Zwyczaj tej praktykowano już w pierwszej poł. XVIII wieku w przypadku robe à la française. Por. Moda. Historia od XVIII do XX wieku, t. I, pod. red. F. Akiko, Warszawa 2012, s. 60.
25 Ibidem, s. 89.
26 G. Breton, Kiedy miłość była krwiożercza, Warszawa 1996, s. 25.
27 Świadczy o tym fakt, że to właśnie w niej najchętniej ukazywano młode matki. Por. François-Guillaume Menageot, Kobieta karmiąca dziecko, 1783–1786, kolekcja prywatna.
28 Co można zaobserwować m. in. na obrazie: Adélaïde Labille-Guiard, Portret kobiety, ok. 1780, kolekcja prywatna.
szoną przez Rousseau teorię „powrotu do natury”. Niezwykle prosta, jednoczęścio-wa, szyta najczęściej z białego muślinu i ozdobiona jedynie kołnierzem, bufi astymi rękawami i kolorową szarfą w talii wskazywała na chęć zerwania z blichtrem ów-czesnych salonów i prowadzenia spokojnego życia na łonie natury, pełnego har-monii i prostoty. Suknia ta za sprawą swojej drugiej nazwy – robe à l’enfant29, a więc
„sukni w stylu dziecięcym” odwoływała się do związku między kobietą i dziec-kiem, który dostrzegano wówczas nie tylko na gruncie samego ubioru, ale również psychiki i zachowania. To właśnie wtedy niezwykle popularne stało się postrzega-nie kobiety jako bliższej psychiką do dziecka niż dorosłego mężczyzny. Szczególpostrzega-nie
„sukni w stylu dziecięcym” odwoływała się do związku między kobietą i dziec-kiem, który dostrzegano wówczas nie tylko na gruncie samego ubioru, ale również psychiki i zachowania. To właśnie wtedy niezwykle popularne stało się postrzega-nie kobiety jako bliższej psychiką do dziecka niż dorosłego mężczyzny. Szczególpostrzega-nie