ozpoznania Szkłowskiego dotyczące możliwych i rzeczywisty zastosowań
„chwytu” defamiliaryzacji z konieczności kończą się początku XX wieku. Na tym bynajmniej nie kończy się jednak historia jego zastosowań. Należy tutaj odnotować, że ostranienie znalazło później rozlicznych kontynuatorów. Z kon‐
cepcji Szkłowskiego skorzystał na przykład Bertolt Brecht, jakkolwiek począt‐
kowo na pewno nie znał tekstów rosyjskiego formalisty, a mógł je poznać dopie‐
ro po 1935 roku, gdy odwiedził Związek Radziecki. Pracując jednak nad własną techniką Verfremdungseffekt, „efektu obcości” (korespondującego z Verfremdung,
„alienacją”) bazował na bardzo zbliżonych założeniach. Cel Brechta był taki, jak Szkłowskiego, tyle że w innej dziedzinie twórczości: umożliwienie widzowi
„przyjęcia krytycznej, badawczej postawy wobec przedstawianego mu zdarze‐
nia”18, jak ujmował to on sam. Christine Kiebuzinska definiowała ten cel nieco inaczej: „napaść na pasywną i fatalistyczną inercję publiczności, jej przystoso‐
wanie do porządku rzeczy poprzez zachęcanie do aktywnej interwencji w pro‐
cesy historyczne”19.
Reformator teatru i twórca tzw. „teatru epickiego” wymagał od aktora, by ten opatrywał swoją grę wyraźnym gestem pokazywania; aktor nie miał być zatem Learem, ale miał pokazywać Leara. Rezygnacja z wcielania się w rolę powodowała, że tekst podawano jak cytat, gest natomiast stawał się nie‐
uchronnie kopią. Zdecydowanie odrzucano jakiekolwiek stylizacje. Konieczna była obserwacja własnych gestów, co do mistrzostwa doprowadzono w ramach
_________________
18 B. Brecht, Krótki opis nowej techniki sztuki aktorskiej mającej na celu wywołanie efektu obco‐
ści, przeł. Z. Krawczykowski, „Dialog” 1959, nr 7, s. 118. Należy w tym miejscu zauważyć, że część niemieckich krytyków wskazuje na wyraźną różnicę między koncepcją Szkłowskiego i Brechta. Jej sednem miało być otchużdienie (alienacja), tak istotne dla Brechtowskiego teatru, a jednocześnie marginalne dla koncepcji „sztuki jako chwytu”.
19 Ch. Kiebuzinska, Revolutionaires in the Theatre: Meyerhold, Brecht, and Witkiewicz, Ann Arbor 1988, s. 78.
R
teatru chińskiego. Od aktora wymagano umiejętności obserwacji świata i ludz‐
kich zachowań, by następnie kopiował je na scenie, kosztem promowanej w szkołach aktorskich indywidualności. Nie wcielając się w postać, aktor zy‐
skiwał możliwość dystansowania się wobec niej, a to umożliwiało mu z kolei przyjęcie postawy komentatora postaci i jej czynów. „Stanowisko, które zajmuje aktor – pisał Brecht – jest stanowiskiem społeczno‐krytycznym”20, uwypuklają‐
cym stosunki społeczne. Istotna była ponadto „postawa historyka”, a więc ukazy‐
wanie każdej postaci i wszystkich zdarzeń scenicznych jako efektów konkret‐
nego splotu historyczno‐społeczno‐ekonomicznego. To dzięki temu możliwe były sceny, podczas których Brutus, monologując o despotycznych rządach Ce‐
zara, sam maltretuje swojego niewolnika, a Maria Stuart wachluje się zalotnie krzyżykiem zawieszonym na szyi. Inne, wspomagające Verfremdungseffekt, za‐
biegi to stosowanie uproszczonej scenografii, nieukrywanie teatralnego zaple‐
cza, używanie parawanu zamiast standardowej kurtyny, niegaszenie światła na widowni. Brecht podpowiadał ponadto, że efekt obcości w odniesieniu do tek‐
stu wierszowanego można osiągnąć w ten sposób, że przekłada się go na regio‐
nalny dialekt autora. W tym miejscu poglądy niemieckiego teoretyka teatru i rosyjskiego teoretyka literatury zbiegają się po raz kolejny.
W warunkach gry scenicznej efekt obcości miał polegać na uczynieniu ze zwykłych, codziennych rzeczy czegoś frapującego, z tym, że „rzecz, którą chce‐
my uczynić zrozumiałą, na którą winna być zwrócona uwaga, ze zwyczajnej, znanej, bezpośrednio nam przedłożonej, robimy wyjątkową, uderzającą i nie‐
oczekiwaną. To, co jest zrozumiałe samo przez się, robimy w pewien sposób niezrozumiałym, jednak tylko w tym celu, aby później okazało się tym bardziej zrozumiałe”21. Prosty efekt obcości, przekonuje Brecht, możemy wywołać po‐
przez pytanie „Czy obejrzałeś dokładnie swój zegarek?”. Szybko okazuje się, że spoglądamy nań jedynie po to, ustalić godzinę, zapominając o tym, jak to w isto‐
cie skomplikowany mechanizm. Aby we własnej matce dostrzec żonę innego mężczyzny, również nieodzowny jest efekt obcości. Inaczej spojrzymy na użyt‐
kowany nawykowo samochód, gdy posłużymy się określeniem go sformułowa‐
nym przez Eskimosów (Inuitów): „auto jest to samolot bez skrzydeł, pełzający po ziemi”22. Przywoływany artykuł Brechta kończy się stwierdzeniem, że po‐
stawa krytyczna nie jest czymś obcym i nie‐artystycznym; kojarzeniem krytyki li tylko ze światem nauki to błąd. Krytyka, sprzeciw i dystans pozwalają wszak doświadczać rzeczywistości rozumniej i głębiej, co jednocześnie nie stoi w sprzeczności z przeżywaniem estetycznym i emocjonalnym. Te słowa Brech‐
ta mają zastosowanie znacznie szersze niż tylko do jego własnej wizji teatru
_________________
20 B. Brecht, dz. cyt., s. 120.
21 Tamże. s. 125.
22 Tamże, s. 126.
epickiego; doskonale korespondują choćby z nurtem sztuki krytycznej końca XX wieku.
Techniki nakierowane na uzyskanie efektu obcości nie ograniczały się oczywiście do przykładów podawanych przez Szkłowskiego czy definiowanych przez Brechta. Pewne elementy technik defamiliaryzacyjnych wpisane były w sztandarowe przykłady modernistycznej sztuki i literatury23. Malarze porzu‐
cali dotychczasowy punkt widzenia, wypracowany w renesansie, prozaicy na‐
tomiast eksperymentowali z linearnymi sekwencjami, spójnością trybu narra‐
cyjnego i postacią wszechwiedzącego, nadrzędnego narratora. Zaburzenie linearności czasu i przyczynowości to cechy dystynktywne prozy Marcela Prou‐
sta, Jamesa Joyce’a, autorów z kręgu tzw. realizmu magicznego. Wprowadzenie szczególnych narratorów, których perspektywa mąci i podważa „normalne”
spojrzenie i rozumienie, obecne jest na przykład w Doktorze Faustusie Tomasza Manna, Głodomorze Franza Kafki, Jądrze ciemności Josepha Conrada, Wściekłości i wrzasku Williama Faulknera. Wieloperspektywizm (Wirginia Woolf), polifo‐
niczność (Hermann Broch, John Barth), elastyczność relacji między autorem, narratorem i protagonistą (Tomasz Mann, Franz Kafka, André Gide), aperspek‐
tywiczne tryby przedstawiania w literaturze, a także w sztukach wizualnych to kolejne przykłady sięgania po „chwyt” opisany pierwotnie przez Szkłowskiego.
Rosyjskim formalistom zawdzięcza się ponadto nobilitację parodii, która z pe‐
ryferyjnych form literackich przesunęła się do centrum. Dzięki temu dzieła ta‐
kie jak Don Kichot Miguela de Cervantesa Saavedry czy Tristram Shandy La‐
wrence’a Sterne’a stały się modelami nie tylko powieści, ale sztuki literackiej jako takiej24. Kolejną konsekwencją uniezwyklenia okazała się strategia kolażu literackiego. Francuscy i polscy awangardziści, rosyjscy kubofuturyści, anglo‐
‐amerykańscy moderniści, niemieccy hiperrealiści, a następnie liczni przedsta‐
wiciele literackiego postmodernizmu poprzez kolaż przełamywali automatyzm językowy i system oczekiwań swoich odbiorców. Strategię ostranenia odnaj‐
dziemy ostatecznie w literaturze (angielskiej, francuskiej, niemieckiej, polskiej, węgierskiej, hiszpańskiej, chińskiej, hinduskiej, arabskiej, perskiej), która jawi się jako jej pierwotne medium, ale także w tak odległych od niej praktykach kulturowych, jak tatuaż, piercing, kulinaria, żargon polityczny, biurokracja, prawo i antropologia25.
Tak powszechna obecność różnych wariantów defamiliaryzacji traktowana była przez badaczy literatury i sztuki – zwłaszcza modernistycznej – jako symp‐
tom bardzo poważnej zmiany w postrzeganiu rzeczywistości, natury ludzkiej
_________________
23 R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, w: Odkrywa‐
nie modernizmu, red. R. Nycz, Kraków 1998.
24 W. Szkłowski, Jak jest zrobiony „Don Kichote”, przeł. A. Wołodźko, w: Sztuka interpretacji, t. 1, red. H. Markiewicz, Wrocław 1971.
25 Patrz na ten temat: R.H. Stacy, Defamiliarization and Literature, New York 1977.
i relacji między nimi. Dzięki wymienionym wcześniej zabiegom artyści „podej‐
mują próbę złamania władzy skonwencjonalizowanych XIX‐wiecznych trybów percepcji nad umysłami czytelników, skłaniając swych odbiorców do stawienia czoła alternatywnemu ‘meta‐światowi’, którego natura wykracza poza kon‐
wencjonalną zasadę rzeczywistości”26. W efekcie pojawiała się – jak u Szkłow‐
skiego – konieczność ponownego przemyślenia dotycząca najpierw własnych kategorii epistemologicznych, a następnie także ontologicznych.
Badacze przyznają, że koncepcja Szkłowskiego utraciła wiele ze swojej atrakcyjności w latach 70. XX wieku, gdy zaliczono ją w poczet formalistycznych koncepcji literatury, zamkniętych już w procesie swojego rozwoju27. Wskazy‐
wano, że początek tej koncepcji wyznacza właśnie opisywany tutaj „chwyt” – jako dezautomatyzacja zwyczajów percepcyjnych oraz sięganie po nowe formy organizacji doświadczenia – a zamyka doktryna Jeana Ricardou, przekonujące‐
go, że jedynym bezspornym zadaniem literatury jest wykazywanie literackości jako swojej istoty. Odbijając się w zwierciadle, literatura manifestuje w ten spo‐
sób to, czym naprawdę „jest”: fikcję, świadomość własnej świadomości, narra‐
cyjność, bezprzedmiotowe przedstawienie przedstawienia28. Swietłana Boym sugeruje, że koncepcja Szkłowskiego uznana została za przebrzmiałą także z tego powodu, iż dla strukturalistów była nazbyt nieuporządkowana, nato‐
miast w oczach badaczy o nachyleniu marksistowskim i poststrukturalistycz‐
nym jawiła się jako niedostatecznie zaangażowana – co negatywnie miało ją odróżniać od Brechtowskiego Verfremdung29.
W tym kontekście warto wspomnieć o jeszcze jednym polu, na którym kon‐
cepcja defamiliaryzacji znalazła swoje istotne zastosowanie. Audrey (Vander‐
ford) Watters w artykule poświęconym uniezwykleniu kreśli genealogię tej idei, która zaczyna się od Szkłowskiego, obejmuje Brechta, a następnie znajduje kon‐
tynuatorów w środowisku Międzynarodówki Sytuacjonistów30. Powstałe w 1957 roku stowarzyszenie artystów i aktywistów społecznych dążyło do wprowadzenia realnych zmian w kulturze i społeczeństwie, odwołując się do naczelnej idei „sytuacji”. Owa „sytuacja” to system uwarunkowań, którym pod‐
legają jednostki i grupy, podporządkowując się im automatycznie i zwykle w sposób bezrefleksyjny. By ten automatyzm przezwyciężyć, sytuacjoniści sformułowali koncepcję détournement. Termin ten odwołuje się do znaczeń takich, jak odwrócenie, subwersja, przekręcenie. Inaczej niż w przypadku po‐
przedników, uniezwyklenie sytuacjonistów już od początku wyposażone było
_________________
26 R. Sheppard, dz. cyt., s. 100.
27 P. Steiner, The Russian Formalism. A Metapoetics, Ithaka 1984
28 R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995, s. 139.
29 S. Boym, dz. cyt., 35.
30 A. (Vanderford) Watters, Defamiliarization: Shklovsky, Brecht, Debord, http://audreywatters.
com/defamiliarization.pdf (data dostępu: 15.05.2014).
w czysto polityczny charakter, mający znaleźć ujście w spodziewanej „rewolucji dnia codziennego”31.
Guy Debord, Raoul Vaneigem, René Viénet i inni sytuacjoniści chcieli zde‐
maskować „spektakl” – czyli panujące stosunki władzy, własności, płci. W swo‐
ich książkach, pismach rozproszonych, a także filmach sięgali często po strategię defamiliaryzacyjną. Zestawiali różne punkty widzenia, sięgali po zantagonizo‐
wane światopoglądy, inspirowali się kulturą i językiem Romów jako czymś obcym wobec dominującego spektaklu (wysoko cenili także francuskiego an‐
tropologa Michela Leirisa, traktując go jako surrealistycznego z ducha pisarza, głęboko oddanego rzeczywistości, który stworzył coś na kształt „queerowego empiryzmu”32). Niewygodni, jątrzący, nie dawali się przyporządkować do stan‐
dardowych i dominujących kategorii. „Jestem znanym specjalistą, tylko od cze‐
go?” – zapytywał wcale poważnie liderujący im Debord. „Od robienia kłopotów”
dodawał komentator jego poczynań, McKenzie Wark33. Nie sposób nie skoja‐
rzyć tej frazy z deklaracją dwójki antropologów, którzy z pełnym i poważnym przekonaniem twierdzili, że prawdziwa antropologia gwarantuje, iż twoje życie ulegnie skomplikowaniu”34. Także dzięki uniezwyklaniu.
Bardzo znaczącym, w kontekście podjętej tutaj problematyki, przedsięwzię‐
ciem okazała się wystawa przygotowana w ramach gdańskiego „(anty)festi‐
walu” Alternativa. Między majem a wrześniem 2011 roku kuratorzy Aneta Szy‐
łak i Hiwa K przygotowali kolejną jego edycję zatytułowaną Estrangement.
Punktem wyjścia dla ich koncepcji było przecięcie idei Szkłowskiego z arabskim pojęciem taqseem, oznaczającym improwizację muzyczną oraz podział matema‐
tyczny. Kuratorzy postanowili oddziaływać poprzez niepowiązane ze sobą ele‐
menty codzienności, stawiając pytania: „Co powoduje, że coś wydaje się lub sta‐
je się czymś dziwnym, a przez to szczególnie przemawiającym? W jaki sposób sami możemy się posłużyć dziwnością jako narzędziem estetycznym i poznaw‐
czym zarazem?”35.
W rozmowie Aneta Szyłak tak wyjaśniała artystyczny i kulturowy sens wy‐
stawy:
W pewnym momencie zaczęłam pracować z nowym artystą, irackim Kurdem. Od samego początku szukaliśmy narzędzia, które mogłoby być bazą dla naszych dzia‐
łań. Bo chcieliśmy mówić o obcości. Nie interesowały nas jednak ani metody orien‐
talistyczne, ani postkolonialne. Co ważne, w Iraku w ogóle nie było przełomu kon‐
_________________
31 R. Vaneigem, Rewolucja życia codziennego, przeł. M. Kwaterko, Gdańsk 2004.
32 M. Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, przeł. K. Maka‐
ruk, Warszawa 2014, s. 97.
33 Tamże, s. 170.
34 E.A. Schultz, R.H. Lavenda, Cultural Anthropology. A Perspective on the Human Condition, St. Paul 1991, s. 38.
35 Estrangement. Przewodnik, Instytut Sztuki Wyspa, brw., s. 11.
ceptualnego, do końca XX wieku dominował w sztuce modernizm. Został on tam zresztą zaszczepiony przez polskich malarzy z Komitetu Paryskiego. Część z nich razem z armią Andersa stacjonowała w Iraku. W konsekwencji, tak zwani moderni‐
ści bagdadzcy zostali wykształceni przez Feliksa Topolskiego i Artura Nacht‐Sam‐
borskiego. To było pole wspólne; poza tym zbliżało nas moje doświadczenie dora‐
stania w komunizmie i jego doświadczenie dorastania w dyktaturze. To były punkty podparcia, ale reszta pozostawała obcością. Potem okazało się, że najbardziej inte‐
resują nas formy życia codziennego, formy wernakularne, zwyczajne wydarzenia – te, które mogą posłużyć do stworzenia alternatywnej wizualności36.
Wystawa Estrangement gromadziła kilkadziesiąt prac. Wideo Studnia sku‐
piało się na kurdyjskiej społeczności Bractwo Hama Soor, którego członkowie powstrzymują się od prokreacji. Inne wideo, Guma, było zapisem eksperymen‐
tu: autor zebrał od uczniów szkoły podstawowej gumki do mazania, a następnie pogrupował je od pierwszej do szóstej klasy. Ta sekwencyjność ujawniła, że starsi uczniowie używali gumek coraz rzadziej, dowodząc, że korygujący wpływ systemu edukacyjnego przekształcił i ujednolicił ich jednostkowe predyspozy‐
cje. Cykl slajdów Przestrzeń publiczna i kobiety rejestrował akcję, podczas której artystka z grupą kobiet pojawiła się w znanej, leżącej w centrum miasta Sulej‐
maniji, herbaciarni. Napiły się tam herbaty i zagrały w domino. Miejsce zwycza‐
jowo zarezerwowane dla mężczyzn stało się w ten sposób inną przestrzenią, a kobiety upomniały się o większą „widoczność” w życiu publicznym. Retro‐
spektywne uwagi Szyłak są znamienne:
Odcinaliśmy się od egzotyzowania, chcieliśmy znaleźć jakiś wehikuł komunikacji.
Stało za tym zasadnicze pytanie: Czy istnieje możliwość transpozycji tamtego lokal‐
nego idiomu w inny kontekst, który nie jest uniwersalizacją? Bo zwykle mówi się:
albo lokalność, albo uniwersalizacja. A nam chodziło o translację jednej lokalności na inną lokalność. Dzięki wystawie i działaniom z nią związanym okazało się, że pewien tryb pracy lokalnej nie jest przypisany tylko do jednego miejsca, że pewne metody można z powodzeniem testować w innym kontekście.
Niniejszą część analiz chciałbym zakończyć wyimkiem z eseju George’a Pereca (który pojawi się jeszcze w innym miejscu tej książki). Fragment pocho‐
dzi z tomu Urodziłem się i jest pisarskim manifestem defamiliaryzacji, ekspresją potrzeby uniezwyklenia, wypowiedzianą w pięknej, perswazyjnej prozie:
Zgłębić zwyczajność. Lecz sęk w tym, że właśnie jesteśmy do niej przyzwyczajeni.
Ani my jej nie zgłębiamy, ani ona nas, wydaje się, że nie sprawia problemu, przeży‐
wamy ją, nie myśląc o niej, jak gdyby nie zawierała w sobie pytań ani odpowiedzi,
_________________
36 Ta i poniższa wypowiedź Anety Szyłak pochodzi z rozmowy przeprowadzonej w Gdańsku 27 listopada 2014 roku (nagranie w archiwum autora).
jak gdyby nie była nośnikiem żadnej informacji (…). Przesypiamy nasze życie snem bez snów. Ale gdzie ono jest, to nasze życie? Gdzie są nasze ciała?
Gdzie jest nasza przestrzeń?
Jak mówić o ‘rzeczach wspólnych’ czy raczej: jak je okiełznać, zdemaskować, wydo‐
być z niebytu, w który zostały zepchnięte, jak nadać im sens, mowę, aby wreszcie wyraziły to, co jest i czym my jesteśmy.
Być może chodzi o stworzenie w końcu podwalin naszej własnej antropologii, która o nas opowie, która odnajdzie w nas to, z czego tak długo ograbialiśmy innych. Ko‐
niec z egzotyką, czas na swojskość.
Zgłębić to, co tak bardzo wydaje się wypływać samo z siebie, że aż zapomnieliśmy, skąd się wzięło (…). To, co należy zgłębić, to cegła, beton, szkło, nasze zachowanie przy stole, nasze przyrządy, nasze narzędzia, nasz harmonogram, nasz rytm. Zgłębić to, co od wieków przestało nas dziwić. Żyjemy, oddychamy, przemieszczamy się, otwieramy drzwi, schodzimy ze schodów, siadamy za stołem do posiłków, kładzie‐
my się spać do łóżek. Jak? Gdzie? Dlaczego?
Opiszcie waszą ulicę. Opiszcie inną. Porównajcie.
Zróbcie spis tego, co macie we własnych kieszeniach, we własnej torbie. Zastanów‐
cie się nad pochodzeniem i przeznaczeniem każdego wyciągniętego przedmiotu.
Przepytajcie swoje łyżeczki.
Co kryje się pod waszą tapetą?
Ile gestów trzeba wykonać, aby wykręcić numer telefonu. Dlaczego?37.
_________________
37 G. Perec, Przybliżenia czego?, przeł. M. Ławniczak, w: G. Perec, Urodziłem się. Eseje, Kraków 2012, s. 107–112.