Z Maciejem Łagiewskim — dyrektorem Muzeum Miejskiego we Wrocławiu rozmawia Anna Kania
KULTURALNE POJEDNANIE
2
97
FORMAT 63 / 2012 P R E Z EN TA CAnny Malickiej-Zamorskiej. Przez uniwersa-lizm rozumiem także możliwość dotarcia do szerokiego grona odbiorców. Dzieła Stanisława Wysockiego ustawione w miejscach publicznych, skupione na odnajdywaniu piękna w codzienności, stają się zrozumiałe dla każdego, także odbiorcy przypadkowego, niedoświadczonego w czytaniu sztuki współczesnej. Ponieważ nagroda jest ściśle związana z konkretnym regionem, dlatego natu-ralne jest, że jury stara się promować i nagradzać artystów ważnych dla Śląska i jego mieszkańców, a takim niewątpliwie jest Stanisław Wysocki. Kie-rując się tradycyjnymi wartościami, że dla sztu-ki ważne są przede wszystsztu-kim wierność sobie i szczerość wypowiedzi, stworzył on ponadczaso-we dzieła, które stały się nie tylko wizytówką ar-tysty, ale też symbolami miejsc, w których zostały ustawione. Jego twórczość znają wszyscy wrocła-wianie i licznie odwiedzający miasto turyści. Rzeź-ba Powodzianka, postać czarnoskórego wojowni-ka na budynku przy Placu Solnym czy dynamiczna
Pływaczka zdobiąca zabytkowe baseny przy ulicy
Teatralnej na trwałe wpisały się w miejski krajobraz. Nadają mu charakter i wraz z otaczającymi je zabudowaniami, mostami czy wnętrzami współtworzą niepowtarzal-ny klimat stolicy Dolnego Śląska.
A.K. — Na czym polega wkład
Stanisła-wa Wysockiego w relacje polsko-niemieckie?
M.Ł. — Stanisław Wysocki wielokrotnie pod-kreśla, że to, czym dziś jest jego sztuka i jakim jest artystą, zawdzięcza w dużym stopniu nie-mieckim nauczycielom, mentorom i przyjacio-łom. Jest wychowankiem dwóch uczelni arty-stycznych: Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu oraz Hochschule der Künste w Berlinie. Nato-miast w berlińskiej pracowni Hermanna Noac-ka, jednej z najlepszych pracowni odlewniczych na świecie, pobierał praktyczną naukę zawodu i poznał jego najważniejsze tajniki. Jak sam czę-sto mówi, Berlin stał się jego drugim domem, a spotkani tam ludzie drugą rodziną. Te między-kulturowe kontakty miały i mają nadal wpływ na jego sztukę. Jest ona w równym stopniu efektem polskich oraz niemieckich doświadczeń, niejako łączy w sztuce cechy dwóch narodów. Charak-terystyczną dla Niemców techniczną perfekcję i precyzję oraz finezję i rozmach, które częściej charakteryzują polskich artystów. To pozwala
Stanisławowi Wysockiemu wykonywać rzeźby doskonałe pod względem rzemiosła i oszałamia-jące swoim pięknem. Jest on rzeźbiarzem równie cenionym w Polsce, jak i w Niemczech. Także dzięki kontaktom Stanisława Wysockiego wielu śląskich artystów miało okazję prezentować swoją sztukę w niemieckich galeriach. Jego wrocławską pracownię równie zaś często odwiedzają goście z Polski i Niemiec.
A.K. — Stanisław Wysocki prezentował
rów-nież swą wystawę w Berlinie. Jak została odebra-na przez Niemców?
M.Ł. — Nie tylko w Berlinie, bo wystawa to-warzyszyła również uroczystościom wręczania nagrody, które w roku odbywały się w Go-slar w Kraju Związkowym Dolnej Saksonii. W Ber-linie wystawa miała miejsce w Ambasadzie Dolnej Saksonii, w samym sercu miasta. W obu tych miej-scach cieszyła się nie tylko wielkim zainteresowa-niem publiczności, ale zebrała także entuzjastycz-ne recenzje krytyków sztuki. Również w efekcie serii wystaw artysta otrzymuje nieustannie zamó-wienia na najróżniejsze formy rzeźbiarskie. Ostat-nio (maj ) zrealizował pomnik poświęcony Józefowi von Eichendorffowi wg Aleksandra Krau-manna, ustawiony w Ogrodzie Botanicznym we Wrocławiu.
. Maciej Łagiewski . Stanisław Wysocki, Pomnik Josepha von Eichendorffa . Wręczenie nagrody w Goslar, połączone z wernisażem prac Laureata. Trzeci od lewej: Stanisław Wysocki . Wicemarszałek Marek Łapiński wręcza statuetkę Stanisławowi Wysoc-kiemu 3 4
P
rzez krótki czas (w styczniu r.) jednocze-śnie czynne były te dwie wystawy. W dwóch odległych miastach, różne w charakterze, jedna prezentująca prace właściwie historyczne, a druga — to manifest w sprawie aktualnej; łączę je z sobą, bo łączą je pewne motywy i odniesienie do „sprawy zwierząt”. Pierwsza z nich to „Akcjonizm wiedeński” w krakowskim MOCAK-u, gdzie obej-rzałem zapis akcji inscenizowanego ukrzyżowania, także ukrzyżowania zabitego jagnięcia. W tej akcji — Hermanna Nitscha „Teatr Orgii Misteriów” (z ..) — ekspresję potęgowały wnętrzności zwierzęce; decydowały o wyjątkowo emocjonalnym, ale też estetycznym wyrazie.Druga to wystawa Tatiany Czekalskiej i Lesz-ka Golca „Kontract Killer” w łódzkiej galerii Atlas Sztuki — o niej chcę tu pisać. Stała się wydarze-niem, omawianym przez grono znanych kurato-rów, krytyków. Czekalska i Golec od lat realizują projekty, w których zwracają uwagę na zwierzęta obok nas i potrzebę ich ochrony — a jednak ten naj-nowszy projekt zaskakuje radykalizmem.
Czytając na wystawie teksty, dowiadywaliśmy się, jakie choroby wywołuje mięso, że ten „płatny
zabójca” zabija więcej osób niż alkohol, czy nar-kotyki (dane WHO). Wystawę Czekalskiej i Golca można uznać za manifest wegetarianizmu, ale ona — ukazując konteksty tej idei — wskazywała nam o wiele głębsze sensy. Pytanie o stosunek człowieka do zwierząt odkrywa charakter naszej cywilizacji, dla której ważnym problemem jest zapewnienie społeczeństwu odpowiedniej ilości „produkowa-nego mięsa”. Wystawa wzbudziła zainteresowa-nie wypowiedziami twórców, ich odpowiedziami na pytania, kim są jej bohaterowie, owca Melania z łódzkiego ZOO (ur. w Łodzi, wykarmiona butelką, ma zaufanie do ludzi, po prostu lubi ludzi i uczestniczy w działalności edukacyjnej prowa-dzonej w ZOO, ma syna i córkę, weganka…) oraz kot artystów, którego fotografowali (biała angora, „odebrany interwencyjnie” od ludzi, którzy go męczyli, wegetarianin…). Pytania o relacje mię-dzy człowiekiem a zwierzętami są dla mnie ważne; od dziecka „wiem”, że zwierzęta mają duszę (co-kolwiek to znaczy; na Syberii u Tunguzów byłbyś
szamanem — powiedział J.B.).
Zwracała uwagę także artystyczna forma projektu, którą autor wstępu w wydawnictwie
towarzyszącym, Adam Mazur, określił terminem „minimalizm”. Wystawa odbywała się w trzech przestrzeniach, korytarzyku, w którym można było przeczytać hasła o szkodliwości jedzenia mię-sa („największy zabójca”); w drugiej przestrze-ni, w miejscu przeznaczonym dla owcy Melanii — i w największej sali, z trzynastoma fotografiami. Na wszystkich fotografiach w drugiej sali, na czerwonych ścianach (ta czerwień — kolor mięsa i krwi — łączy tę wystawę z krakowską), jest wspomniany już kot; zwykle trochę poruszo-ny; bo zdjęcia robione były w mroku, na długi czas, a kot był aktorem improwizującym. Fotografowany był np. w mrocznym wnętrzu kościoła, w stronę drzwi, za którymi jest światło; albo we wnętrzu tu-nelu z widocznym na końcu wyjściem na światło dnia. Albo nocą przy dużym grobowcu. Jakby był z nami w tej samej sytuacji — i jego też dotyczyły pytania o transcendencję.
Te trzynaście fotografii — wszystko wcześniej było wprowadzeniem — decyduje o tym, że wysta-wa Czekalskiej i Golca jest wypowiedzią w obsza-rze sztuki. Zwracano uwagę, że zdjęcia przywołują malarstwo Caspara Davida Friedricha, ukazującego Mieczysław Szewczuk
RAZEM. Czekalska i Golec w Atlasie Sztuki
2 1
postaci zapatrzone w dal, w światło — wobec nieskończoności. Na fotografiach łódzkich artystów sceneria została zredukowana do jednego sygnału miejsca, np. łuku we wnę-trzu kościoła — ważne jest światło przed nami (tu: kotem). Albo że przed nami (przed nim) grób. Do minimum — zdjęcia zaskakują prostotą i wyrafinowaniem. Te „minimali-styczne” fotografie podejmują dialog z wiel-ką tradycją europejskiego malarstwa, które bardzo rzadko ukazywało zwierzęta jako świadków, uczestników zdarzeń. (Zwierzęta niekiedy towarzyszyły świętemu, ale nie było ich w scenach wyznaczających perspektywę transcendencji). Fotografie odwracają przy-jęty porządek.
Na pierwszym ze zdjęć kot (a właści-wie jakieś zwłaści-wierzę, bo tak bardzo jest po-ruszone, że nie jesteśmy pewni, jakie) zna-lazł się pod krzyżem, na Golgocie (choć Golec zrobił je, jak wszystkie, w polskim plenerze). I jest w kadrze jedynym świad-kiem. Recenzenci nie podjęli tego wątku — czy taka wizja i myśl o tym narusza tabu? (Tu warto znów przypomnieć, że Hermann Nitsch w swoich akcjach inscenizował ukrzy-żowanie jagnięcia).
Sztuka zawsze przekazywała idee… Wystawa w całej swojej złożoności jest jedną z najważniejszych wypowiedzi polskich artystów „w sprawie zwierząt”. W ubie-głym roku wystawę „Polityka i etyka” w Mu-zeum Sztuki Współczesnej w Radomiu koń-czył aneks: rysunek i dwa obrazy ukazujące cierpienie zadawane zwierzętom przez ludzi. Był też obraz Antoniego Fałata — z chłopcem siedzącym na świni. Dedykowany Helmu-towi Kajzarowi, namalowany na podstawie zdjęcia Kajzara z dzieciństwa. Przypomina go jako autora tekstu Koniec półświni [] — naj-ważniejszego ze znanych mi polskich tekstów o wspólnym losie ludzi i zwierząt. (Też odwra-ca nasze myślenie o zwierzętach, zmusza nas, byśmy się zastanowili, jak nas widzą; mnie przypomina pytanie, czy możliwa jest em-patia zwierzęcia wobec człowieka. Jest próbą zapisu odczuć zabijanej świni, przyglądającej się reakcji na jej śmierć zaprzyjaźnionego z nią chłopca, Józia...).
W ostatniej rozmowie z autorami wystawy zamieszczonej w tym wydawnictwie (rozma-wiał Krzysztof Cichoń), czytamy, że jesteśmy RAZEM. To RAZEM jest programem. Wystawa jest apelem o naszą empatię wobec zwierząt. Jej forma sprawiła, że argumenty zosta-ły wypowiedziane, jak w spokojnej rozmowie. A w sali z fotografiami panowała cisza. W ci-szy, niemal w mroku, promienie (i miejsca) światła na fotografiach skupiały nasz wzrok. Jak światło w dali na obrazach Friedricha.
[1] W tomie: Helmut Kajzar, Sztuki i eseje, Warszawa 1976, ss. 153-159.
5 4 3
Tatiana Czekalska, Leszek Golec . Aleja rozjasniona
. Morze
. Podniesienie Krzyża . Glinice
. Wąwóz zielony