S TA W Bogdan Konopka
. Wrocław, ul. Worcella, Puławskiego, . Wrocław, ul. Św. Wincentego, . Wrocław, ul. Kiełbaśnicza,
Andrzej Saj
Od szarości do magiczności
(O wystawie B. Konopki we Wrocławiu).
T
a wystawa miała mieć tytuł „Szary Wrocław”, jed-noznacznie nawiązujący do wcześniejszych prezen-tacji Bogdana Konopki z cyklu — znamiennych dla tego autora — „szarych” fotografii Paryża i innych miejsc Europy czy Chin []. Przyjęto jednak — wobec trwania ekspozycji w okresie rozgrywek piłkarskich Euro — zachęcająco brzmiącą nazwę „Wrocław magiczny”, licząc na zagranicznego, zafascynowanego miastem odbiorcę. O tyle się tu przeliczono, że kibicom ani magiczny, ani szary Wrocław chyba nie był w głowie... Wybór takiego tytułu wystawy miał oczywiście akcep-tację jej autora, poza bowiem subiektywnym stosunkiem do miejsca swego pochodzenia i spędzonych tu lat mło-dości Konopka dysponował cennym materiałem foto-graficznym, właśnie wyraźnie utrzymanym w ulubionej szarej tonacji, a poprzez tę „szarość trwania” w swej pamięci (i naszej odbiorców) chciał niejako podkreślić (zmetaforyzować) niezwykłość przedmiotu swej arty-stycznej penetracji. Czy udało się, czy Magicznie „szary”Wrocław — jak zatytułowałem tekst wprowadzający
do katalogu wystawy — znalazł akceptację dzisiejszych odbiorców, nota bene przeżywających to miasto dzisiaj, już w jego ekspansywnej, kolorowej szacie?
Fotografie Konopki — co zostało już potwierdzone licznymi przykładami wystaw i wydanymi albuma-mi — prezentują specyficzną własną stylistykę, opartą o tradycyjny dla tej sztuki obrazowania warsztat. Arty-sta w swojej pracy używa głównie wielkoformatowych kamer fotograficznych ( x lub x cali), wyko-rzystuje efekty konwencjonalnej techniki obróbki zdjęć (proces chemiczny), bez ingerencji w negatyw, z koniecznie uwyraźnioną czarną ramką okalającą kadr zdjęcia. Jest więc konsekwentnym przedstawicielem tzw. fotografii bezpośredniej lub „czystej”, w tym także pozytywów „kontaktowych” (negatyw odbity bez powiększeń) — tendencji ukształtowanej w Pol-sce w latach . (elementaryzm) i później, w latach . (w dokonaniach tzw. szkoły jeleniogórskiej).
Z takimi uwarunkowaniami technicznymi Ko-nopka łączy oczywiście własną koncepcję estetyczną, a oznacza to preferencję dla fotografii czarno-białej (a w zasadzie czarno-szaro-białej), oddającej tyleż re-alne widoki, co i autorskie, subiektywne, zamiary; fo-tografie kwalifikujące się do miana tzw. dokumentu subiektywnego. Innym słowy — preferując symbo-liczny wymiar zdjęcia — wybiera on z rzeczywistości takie kadry, które są adekwatne do jego chwilowych nastrojów i emocji, które mogą być przy tym „zapisa-mi” zarówno widzialności, jak i tego, co daje się spoza niej wytropić i uchwycić, a co może nabudowywać się w fotografii w efekcie nałożenia się autorskich in-tencji z odbiorczymi reakcjami — tj. zdolności wpro-jektowywania w przekaz obrazowy własnych (odbior-czych) odczytań i interpretacji. Efekt końcowy odbioru zdjęcia jest tu o tyle ważny, że właśnie na tym etapie mogą uwyraźnić się owe — tak ważne dla artysty — fo-togeniczne właściwości fotografii, właściwości zmienne
27
FORMAT 63 / 2012 P O S TAi zależne zarówno od nastawienia odbiorcy, jak i od kontekstu zdjęcia( historycznego, rodzajowego itp.). Konopka zatem świadomie podkreśla w swej twórczości sens znaczeniowy, symboliczny obrazu fotograficznego, kosztem jego indeksalnego odnie-sienia. Jego fotografie w istocie re-prezentują real-ne widoki, są swoistymi „przekładami” z rzeczywi-stością na autorski — utrzymany w celowo dobranej kolorystyce — poetycki komentarz.
Artysta zdecydowanie wykonuje swe prace w odcieniach czerni i bieli, co odnosi do swych
odczuć i doświadczeń, a co znakomicie oddaje aurę snu, upływu czasu, „przesłon” pamięci itd. Sądzi on również, że fotografia czarno-biała daje szersze możliwości znaczeniowe niż kolor, w monochro-matycznej fotografii bowiem ujawniają się najpełniej cenione przez autora jej fotogeniczne walory. Z tym przekonaniem zdążył już polemizować na swym blogu („Hipperrealizm”) Wojciech Wilczyk, wąt-piący w możliwość odczytywania w fotografii in-terpretowanego przeze mnie we wstępie do katalo-gu wystawy — zjawiska fotogenii. Czym więc jest ów
fotogenizm? Różnie są interpretowane jego przeja-wy w fotografii. Tę trudną do jednoznacznego zwer-balizowania, kategorię estetyczną odnieść można do łączonej z obrazami fotograficznymi właśnie ich ma-giczności: chodzi tu o to coś, co nasyca zdjęcia pew-ną wyjątkową aurą — skupiającą w sobie zarówno efekt oddalenia (znamiona upływającego czasu, za-pis „tego-co-było”) i równocześnie skutek „zawie-szenia” tego wszystkiego w pamięci (mimowolnej) i wspomnieniu (impulsy skojarzeń, przypomnień). Fotografię zawsze utożsamiano z „zamrożonym”
28
P
O
S
TA
W czasem, z pamięcią, ale właśnie dopiero w jej od-biorze (zderzeniu obrazu z predyspozycjami odbior-czymi) rodzą się wrażenia, które najcelniej wyraża domena poezji. Fotogenia jest (albo bywa) poezją obrazu fotograficznego. Bo w zobrazowanym kształ-cie realności — tej widocznej, „oczywistej” — może przejawiać się także wyraz (odcień) tego, co niejako emanuje z tła nieoczywistego, zrazu niewidzialnego, a co może być sprowokowane (w odczycie) impulsa-mi „wprojektowania” w ten obraz, w to tło, emocji, twórczych intencji i oczekiwań autora zdjęcia. Fe-nomen fotogenii w istocie uzasadnia się i tłumaczy dopiero w jego odbiorczym aspekcie. Spotykają się w tym fenomenie subiektywne dążenia twórcy z obiektywnością stosowanej techniki (narzędzia i zasady fizyczno-chemiczne rejestracji wido-ków): oczywiście z podkreśleniem roli subiektum. Spotykają się tu także intuicje (odnośnie do foto-genii) E. Morina i E. Pontremolliego — z interpre-tacją właściwości fotografii w rozumieniu R. Bar-thesa. Fenomen fotogenii będzie zatem w jakiejś mierze wyrazem obecności świata nieprzedstawio-nego, który w swej odsłonie, w uchyleniu prześwitu ku rejonom nieoczywistym, ku tajemnicy, pozwala uchwycić to wszystko, co może łączyć intelekt z in-tuicją, zdolności poznawcze z kreacyjnymi, wiedzę z wrażliwością, a co ujawnia się w efekcie aktu foto-grafowania — tego procesu uzgadniania twórczych intencji z możliwościami maszyny [].
Wolno dodać, że ten efekt (fotogeniczność) za-leży od tego, czego w istocie oczekujemy od foto-grafii; czy tylko przedstawienia faktu (zdarzenia), które kiedyś w miarę obiektywnie zostało zdoku-mentowane (tu dominuje cel poznawczy), czy ra-czej uruchomienia przy okazji kontaktu z obrazem naszej odczuwalności emocjonalnej, wzbudzenia doznań zmysłowych, a także potraktowania go jako „narzędzia” pomocnego w pielęgnowaniu swoistej rytualności (zdjęcie jako amulet, jako inicjator przeżyć...?), wreszcie jako przedmiotu niemal magicznego. Wtedy ważne są w fotografii, zapisane w niej odpowiednie impulsy estetyczne i formalne , pobudzające takie odczucia i wrażenia. Do głosu dochodzi fotogenizm...
Czemu więc może dzisiaj służyć taka fotografia? Pytanie o tyle dyskusyjne, jako że jej funkcje zmie-niają się, że historycznie rzecz biorąc, jej walory dokumentacyjne (już od lat . zostały wyraźnie zdominowane przez wartości ekspresyjne, że jej awans ku „sztuce fotografii” czy „sztuce jako fo-tografii” (A. Rouille) stał się faktem powszechnie akceptowanym.
Fotografie Konopki chcą służyć wydobywaniu skrytych znaczeń, przywołują kontekst odbioru czasem nieco sentymentalny (bo każde wspomnie-nie ma taki charakter), są jednak nasycone ową fotogeniczną aurą, którą tłumaczyć można tylko poprzez poezję; tylko wrażliwość na poezję obrazu
buduje adekwatne relacje odbiorcze. Jeśli ktoś (od-biorca) nie szuka tej poezji, nie jest na nią otwarty — to jej tam nie znajdzie lub nazwie ją banałem albo odrzuci z irytacją. Jeśli preferujemy „prozę” doku-mentu, razić będą jej poetyckie nastroje. Między skądinąd znakomitą dokumentacyjną barwną fo-tografią Wilczyka (por. np. cykl „Synagog”) a czar-no-białą fotografią Konopki jest właśnie ta różnica: „zwierciadło” (prozatorskie) fotografii. Wilczyka przechadza się po gościńcu, fotodokumenty Ko-nopki zaś „blikują” poezją doznań i wrażeń; ujaw-nionych wnętrz, zapuszczonych zaułków, nisz-czejących fasad i ulic itp. widoków, fotogenicznie oddających zderzenie subiektywnych projekcji ich autora z „odciskami” widzialności.
Prezentowany na wystawie cykl prac („Wro-cław magiczny”) powstawał w latach -, jeszcze przed emigracją w r. fotografa do Francji, częściowo kontynuowany był w latach ., wreszcie dopełniony aktualnie, w roku, z okazji wystawy we wrocławskim Ratuszu. Jest to zestaw eksponujący charakterystyczny dla autora motyw miejskiego, niszczejącego, i zwykle pozbawionego obecności ludzi, krajo-brazu — cykl oddający w swoiście onirycznym sztafażu, nostalgicznym klimacie „zapłakane” ulice (po deszczu). Były to obrazy w większo-ści rejestrowane w początkach twórczowiększo-ści Konop-ki i dopiero na użytek ekspozycji przypomniane
1 Bogdan Konopka . Wrocław, ul. Kazimierza Wielkiego, . Wrocław, Plac Dominikański, OD SZAROŚCI DO MAGICZNOŚCI
29
FORMAT 63 / 2012 P O S TA 2 — a spointowane kilkunastoma współcześniewy-konanymi pracami.
Fotograf corocznie odwiedza Wrocław, choć nie przekłada się to na wystawy, tym większe uznanie dla Muzeum Miejskiego za inicjatywę premiery ekspozycji poświęconej tej szczególnej tematyce. Szczególnej — bo zderzającej wizeru-nek Wrocławia sprzed dwudziestu paru lat z tym dzisiejszym. Konopka zapragnął więc odtworzyć te miejsca, które wówczas (w latach .) zosta-ły przez niego zarejestrowane w ich znamien-nym sztafażu; miasta zapamiętanego, naznaczo-nego śladami jeszcze powojennych zniszczeń, a przede wszystkim socjalistycznej rzeczywisto-ści PRL-u. Wtedy okazało się, że tych miejsc nie ma, że teraz dominują tu błyszczące „pomniki” kapitalizmu: banki, galerie handlowe, pysznią się wielkie płachty reklam konsumpcjonizmu. Tamten obraz zniknął, ale jednak prześwieca z za-ułków wspomnień, z blednących ścian pamięci... Dlatego artysta łapie teraz tylko odbicia, szuka tylko dawnego obrazu w refleksach odbić lustrza-nych, w oknach wystawowych, w szklanych ele-wacjach biur i pasaży. Posługuje się on iluzją, która pozwoli zastąpić i wzmocnić wspomnienia, która może przenieść dzisiejszy obraz w alegoryczne
dawniej lub sprowokować choćby do mentalnego powrotu. I tylko magia „szarości” tamtego czasu, może być taka sama, może być nadal umiejęt-nie wychwytywana i wydawana na jaw w ujęciu fotografii jej autora.
Konopka przypomina jednak swoją wystawą nie tyle miasto swej młodości, co raczej mit tam-tego Wrocławia, mit subiektywnie przefiltrowa-ny; raczej pewną syntezę „pamięci” obiektywu i własnych wspomnień. Ten mit będzie zawsze odbierany w sposób magiczny, bo jest adresowa-ny do konkretnego odbiorcy. I nawet jeśli już od-szedł w „szarą” przeszłość , to „żyje” jeszcze we snach (bo sny najczęściej dzieją się w stronach zapisanych w dzieciństwie i młodości) — i te foto-grafie usiłują właśnie oddać przede wszystkim ową szczególną oniryczną aurę tego miasta, egzystujące-go tylko w jeegzystujące-go — twórcy — i w naszej jednostkowej pamięci. Jednocześnie odsyłają (tymi widokami) do czegoś, co określa się mianem genius loci danego miejsca, w tym wypadku miasta o niepowtarzal-nej historii, „mikrokosmosu” kultur, wspomnień i aktualnych dążeń. Ten „duch” magicznego szarego Wrocławia z przeszłości wzmocniony został nie mniej onirycznym (o prawie surreal-nym wyrazie) wizerunkiem miasta o współczesnej
pop-kulturowej otwartości, zapatrzonego w swe odbicia i refleksy zwierciadlanych fasad.
Wystawa prac Konopki została przedłużona poza czas piłkarskich zmagań (.--), i dobrze, bo jest ona wyraźnie adresowana do mieszkańców tego miasta, dla nich buduje on ową aurę magiczności — w pobudzaniu pamięci, ale także w zaskoczeniu swą nieoczywistością i tajemniczością pokazywa-nych miejsc. Otwieranie się na odbiór tej fotografii musi iść w parze z zanurzaniem się we własną wraż-liwość i wyobraźnię. Dopiero wtedy mogą ujawnić się jej fotogeniczne walory — jej „sen” okaże się czymś realnym. Dlatego ciekawi odbiór tej serii zdjęć wśród licznych fanów Konopki spoza Wro-cławia. Ale o tym dowiemy się może w przyszłości.
[1] .„Szary Paryż” (1994-1995) — wystawa z 2000 r. i album ze wstępem Adama Zagajewskiego — spowodował lawinę komentarzy i zainteresowania autorem oraz przyznaną mu Europejską Nagrodą Fotografii (Grand Prix de la ville de Vevey) w 1998 r. — co z kolei dało mu środki na kontynuację serii „Rekonesans” (1998-2000) — realizowanej w siedmiu krajach Europy Wschodniej. „Niewidzialne miasto” (1990-2005), „Chiny. Imperium szarości” (2003-2007) i „Szara Pamięć” (1993-2009) — to niektóre z kolejnych cykli, nieodmiennie prezentujących indywidualną, rozpoznawalną stylistykę ich autora.
[2] A. Saj, Magicznie „szary” Wrocław, wstęp do katalogu wystawy B. Konopki, OKIS Wrocław 2012.