S TA W
N
ajczęściej oparta na kontrastach brył i płaszczyzn, gwałtownego ruchu i niemej ciszy, ciężaru czerni i lekkości światła, ogromu i drobinki. Nie zawsze i nie wszędzie, bo są fotografie stonowane, operujące samymi szarościami, prześwitami, przetarciami, mgłą i dotknięciem. Dzisiaj to się wydaje abecadło, ale pół wieku temu z okładem wciąż jeszcze zachwycało myśleniem nie tylko dokumentacyjnym, do czego jakoby fotografia bywa z natury przeznaczona, ale przede wszystkim artystycznym. Plewiński pokazał się od razu jako artysta i właściwie cokolwiek fotografował — śliczną panienkę, góry w śniegu, spektakl teatralny czy meble ze Swarzędza — s z t u k a o b r a z u zawsze podciągała najba-nalniejszy temat do rangi dzieła plastycznego.Trudno się dziwić, skoro zaliczył prawie dwa lata studiów rzeźbiarskich na krakow-skiej Akademii, potem skończył architekturę. Na architekturze uczą rysować i myśleć kompozycją — to jest elementarz wykształcenia, które z latami praktyki przechodzi w od-ruch: człowiek wyćwiczony w rzemiośle w i d z e n i a już nigdy nie pozbędzie się natu-ralnej skłonności do ujmowania wszystkiego w ramy poprawnej kompozycji. Od samego
początku podchodziłem do fotografii od strony formalnej. Dbałem o kompozycję kadru tak, jakby to miało być od samego początku skończone „dzieło”. Dopiero później my-ślałem o treści, szybkości i spostrzegawczości potrzebnej w reportażu. Tak powsta-wały obrazy przestrzegające zasad rygorystycznej i klasycyzującej kompozycji, która jest w pewnym sensie moim obciążeniem — zwierzał się w Opowieściach fotografistów
(Kraków ) spisanych przez Ewę Kozakiewicz.
Ten odruch, który Plewiński uważa za „obciążenie” (niesłusznie, bo dobra kompo-zycja jeszcze żadnemu obrazowi nie zaszkodziła), stał się z czasem znakiem firmowym artysty. (...)
Trzeba tu powiedzieć, że w czasach debiutu Plewińskiego, czyli w połowie lat ., pojawiła się cała grupa fotografików w wieku zbliżonym do naszego bohatera, próbu-jąca szukać w fotografii tego samego, czego w malarstwie szukali surrealiści czy abs-trakcjoniści. Ci młodzi ludzie — Jerzy Lewczyński, Marek Piasecki, Zdzisław Beksiński Tadeusz Nyczek
O Plewińskim
Pierwsze, co się rzuca w oczy na widok fotografii Plewińskiego, to kompozycja obrazu.
4
3 2
1
31
FORMAT 63 / 2012 P O S TAi najstarszy Bronisław Schlabs — uprawiali z wielkim powodzeniem fotografię abstrakcyjną albo ekspresyj-ną. W każdym razie dalece od natury odległą, ale fascy-nującą, bo awangarda po latach chudego i prostackiego socrealizmu miała wielkie wzięcie i snobizm na nią był znaczny. Plewiński jednak, zawsze trochę z boku, nigdy nie angażujący się w żadne działania stadne, ponad życie środowiskowe przedkładający wyprawy sportowe albo turystyczne, pozostał nieczuły na wszelkie awangardo-we eksperymenty. Do dziś pozostał klasycznym artystą mainstreamu. Zaryzykujmy na jego obronę, choć praw-dziwa klasyka obrony nie potrzebuje: nikt tak jak on nie opanował zasady złotego środka.
Oczywiście nigdy nie jest tak, że artysta czyni coś w zupełnym oderwaniu od środowiskowych wpły-wów i wzorów, całej tej atmosfery, ducha czasu, po-wodującego, że pewne myśli i formy „nosi się” bar-dziej niż kiedy inbar-dziej. W zacofanej cywilizacyjnie Wojciech Plewiński , , , . z cyklu „Sanatorium pod klepsydrą” . Szkice z kultury . z cyklu „Akty” 6 5
32
P O S TA WPolsce wczesnego przaśnego socjalizmu cieka-wość wielkiego świata, po prostu Zachodu, była ogromna, bo Zachód — przez swoją ówczesną niedostępność — przyciągał jak zakazany owoc. Ludzie „Przekroju”, a do nich rychło przystał Plewiński, dzięki obytemu w świecie Marianowi Eilemu byli w lepszej sytuacji niż wielu ich kole-gów, dziennikarzy czy artystów zdanych na wła-sne kontakty czy, jak się to mawiało, chody. Seanse
się odbywały. Pożyczało się na dzień, na chwilę i wspólnie się oglądało. Krążyły pisma i wydaw-nictwa francuskie, angielskie, amerykańskie, od „Amator Photography” po „Playboy’a”, ktoś przyjeżdżał, przywoził (rozmowa z M. Grygielem
i A. Mazurem).
Przełomowy, nie tylko dla Plewińskiego, bo dla całej Polski, okazał się rok , rok odwilży poli-tycznej i prakpoli-tycznej śmierci stalinizmu. Po sześciu
latach mimo wszystko pożytecznej pracy w PeKa-Zetach (inwentaryzacja niszczejących zabytków Małopolski) można było wreszcie spróbować sił na własną rękę. Plewiński postanowił zostać pro-fesjonalnym fotografem.
(Fotograf złotego środka — fragmenty przedmowy do albumu Wojciecha Plewińskiego Szkice z
kultu-ry, wyd. FotoGraf M. Plewiński, )
Wojciech Plewiński, Wojciech Has na planie fillmu „Sanatorium pod klepsydrą”, , courtesy of Muzeum Narodowe w Krakowie
33
FORMAT 63 / 2012 P O S TAP
okazano tam około fotografii, stano-wiących część tego stale rozwijającego się projektu, w który zaangażowało się już kilkanaście osób. Jego pomysłodawcą jest pochodzący z Żywca Mariusz Kubielas (ur. ), który w r. przedstawił kilka insce-nizowanych fotografii zainspirowanych lite-rackimi dziełami Brunona Schulza jako pracę dyplomową w Wyższym Studium Fotografii w Jeleniej Górze. Systematycznie powiększał ten zestaw tak, że w r. mógł on z kolei stanowić jego pracę dyplomową na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego. W tym samym roku Mariusz Kubielas wciągnął do współ-pracy Jakuba Grzywaka (ur. ), także mieszkańca Żywca i absolwenta Uniwersytetu Śląskiego. Wspólna im fascy-nacja twórczością Brunona Schulza sprawia, że w oparciu o nią układają scenariusze do kolejnych fotografii, projek-tują i wykonują scenografię, są modelami i oczywiście zajmują się techniczną stronąfotogra-fowania. Jednak jest jeszcze grono przyjaciół, którzy zaangażowali się w to przedsięwzięcie i mają swój udział w zespole nazwanym Klisza Werk: jako statyści, użyczając pomieszczeń i akcesoriów, a przede wszystkim jako osoby wrażliwe na literackie przesłanie patrona tego projektu.
Cykl „U Schulza” obejmuje na obecnym etapie fotografii czarno-białych, wykona-nych przez Mariusza Kubielasa na tradycyj-nych błonach fotograficztradycyj-nych, oraz większą ilość obrazów wielobarwnych rejestrowanych aparatami cyfrowymi przez Jakuba Grzywaka. Ten podział jest istotny, ponieważ to fotogra-fie czarno-białe zawierają wizualną kwin-tesencję pewnego scenariusza, osiągniętą poprzez żmudne próby, fizyczny wysiłek i manualne procedury w trójwymiarowym świecie. Barwne zapisy cyfrowe (powstające od r.) początkowo miały być tylko do-kumentacją pracy na planach zdjęciowych, chociaż widać, że ten rodzaj fotografii również ewoluuje w stronę osiągania podobnej jakości jak czarno-białe pierwowzory. Na razie jed-nak dla autorów istotne jest rozróżnianie spo-sobów fotograficznego zapisu i podkreślanie, Adam Sobota