. Farben, , x cm, olej na płótnie, Privat-sammlung © Gerhard Richter,
Obraz może
nam pomoc
w myśleniu
o czymś, co
przekracza
nasz
bezsen-sowny byt.
2 165
FORMAT 63 / 2012 K O N TA K TJ
est uważany za jednego z najwybitniejszych niemieckich żyjących artystów. Jego pozycja, mierzona zarówno recenzjami krytyków, jak i wynikami komercyjnymi jest niekwestionowana. W listopadzie r. obraz Ger-harda Richtera Abstraktes Bild został sprzedany na aukcji za rekordowe mln dolarów. Zdaniem analityków malarz należy obecnie do pierwszej dwunastki najbardziej pożą-danych artystów. Podczas innej ubiegłorocznej sprzedaży aukcyjnej, tym razem obrazu Kerze z r. za mln euro, Richter skomentował, że jest to tak samo absurdalne i niezrozumiałe dla niego, jak kryzys bankowy, a także groteskowe i nieprzyjemne.Z okazji . rocznicy urodzin artysty w stolicy Niemiec zrealizowane zostały jednocześnie aż dwie jego wystawy. Jedna — monumentalna w Neue Nationalgalerie, która poświęcona była przede wszystkim idei malarstwa jako takiej, i stanowiła przegląd dorobku i katalog poszuki-wań autora, realizowanych na przestrzeni ostatnich lat. Druga — kameralna, znalazła swoje miejsce na Wy-spie Muzeów, w gmachu Alte Nationalgalerie. Prezento-wała jeden z najważniejszych cykli malarski Richtera „. Oktober ”, na tę ekspozycję wypożyczony z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Artysta stworzył go w r. w oparciu o zamieszczone w gazetach zdję-cia. Seria składa się z sekwencyjnych, czarno-białych obrazów, ukazujących portrety i historię członków gru-py terrorystycznej Baader Meinhof. Koncepcja kuratorska
umieszczenia tych prac w Alte nie jest przypadkowa. Na-bierają one szczególnego znaczenia jako kontynuacja tra-dycji niemieckiego malarstwa historycznego XIX w., które zobaczyć można przede wszystkim w przestrzeniach tego muzeum.
Retrospektywna „Panorama” Richtera, zanim od-wiedziła rodzinne dla artysty Niemcy, okazała się wy-stawienniczym sukcesem w Londynie, a po opuszczeniu Berlina zaprezentowana zostanie także w Centre Pompi-dou w Paryżu.
Ciekawostką jest, że Richter dorastał w Bogatyni, któ-ra wtedy, czyli tuż przed II wojną światową, była niemiec-kim Reichenau. Bliskie polskie sąsiedztwo nie miało jednak na artystę żadnego wpływu. Studiował we wschodnionie-mieckim Dreźnie, a po zakończeniu edukacji tworzył so-crealistyczne kompozycje, zgodne z wytycznymi władz. W r. uciekł do Niemiec Zachodnich, aby kontynuować studia na Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Tu narodził się jego specyficzny styl malarski, polegający przede wszyst-kim na silnym osadzeniu w przestrzeni, zarówno tej fi-zycznej, jak i historycznej, posiłkowaniu się obrazem fo-tograficznym oraz programowej... bezstylowości.
Za twórczość Richtera, która cieszy się największym powodzeniem rynkowym i uznaniem krytyki, uważa się tę przypadającą na lata . Jednak nawet w obszarze jed-nej dekady trudno o jednoznaczny, wspólny mianownik stylistyczny malarstwa autora. Jego prace znacząco różnią
Uczynić styl z bezstylowości
Gerhard Richter . Vorhang III, , x cm, olej na płótnie, Staatli-che Museen zu Berlin, Natio-nalgalerie © Gerhard Richter, Agnieszka Gniotek 1
66
K O NT AK Tsię od siebie w zamyśle i formie. Technicznie artysta osiągnął perfekcję, warsztat nie stanowi dla niego żadnego problemu i wyzwania. Dzięki temu Rich-ter może w malarstwie zupełnie abstrahować ten aspekt. Do historii sztuki podchodzi erudycyjnie, zna ją doskonale, czerpie z różnych historycznych konwencji i środków wyrazowych.
Prowadzi bardzo specyficzną grę z widzem i z samym obrazem. Dzięki sprawności w tworzeniu materiału wizualnego może się zupełnie oderwać od powierzchownej estetyki, a skupić na warto-ściach istotnych intelektualnie. Porusza tematy drażliwe, szczególnie eksplorując nazistowską przeszłość swojego kraju, jej postnazistowskie re-perkusje i zakłamania, obecne zarówno w wiel-kiej niemiecwiel-kiej polityce, jak i w kameralnych i codziennych historiach niemieckich rodzin. To tematy nawet dziś w Niemczech niewygodne. Kiedy Richter zaczynał poruszać je w malarstwie - dekady temu, były niewygodne bardzo. Dzięki temu, że autor sięgnął także po fakty przemilcza-ne w jego własprzemilcza-nej rodzinie, przydał sobie prawo poruszania tych krępujących zagadnień.
Jedna z pułapek, jaką zastawia malarz na widza polega na tym, że w większości jego prace są este-tycznie wysmakowane, bardzo piękne i konwen-cjonalnie salonowe. To realizm odnoszący się do XIX wieku i fotorealizm, jakże modny w latach
. Bazą obu jest fotografia, realizująca jednak te-maty klasyczne, postrzegane jako zdecydowanie mieszczańskie — klarowny dla każdego odbiorcy komunikat. Pejzaż, martwa natura, akt czy portret to standardy szlachetnego obrazowania fotogra-ficznego oraz malarstwa plasujące się na biegunie zupełnie przeciwnym do twórczość np. ekspresjo-nistów, która odbierana jest jako „buntownicza”, a przede wszystkim „trudna”. Richter wykorzy-stując zdjęcia z gazet i kadry z archiwów rodzin-nych. Prezentując zamordowaną w obozie, chorą psychicznie ciotkę, wuja służącego w Wehrmach-cie czy terrorystów Baader Meinhof, tworzy tro-chę rozmazane i nieostre, ale jednak malarstwo salonowe. Jego estetyka podoba się bardzo po-rządnym niemieckim obywatelom. Ukryta pod tą powłoką treść wytrąca ich jednak ze spokojniej i dostatniej zmowy milczenia na temat przeszło-ści, którą przez kilka powojennych dziesięcioleci ćwiczono uparcie w niemieckich rodzinach. To, że fotografia kłamie, czyli nie zaświadcza prawdy, jest truizmem w krytyce artystycznej, jednak dla zwy-kłego widza — odbiorcy sztuki Richtera, fakt użycia zdjęć w procesie twórczym, w specyficzny sposób determinuje prawdziwość i uwiarygodnienie trud-nych do akceptacji faktów. Do tego dochodzi „me-toda Richtera” — taki sposób przerysowywania fo-tografii, a następnie zamazywania nałożonej farby,
aby w efekcie obraz sprawiał wrażenie poruszonej fotografii, takiej, jaką zrobić przydarza się każdemu z nas. To jeszcze silniej umocowuje te prace w wia-rygodnej realności.
Opisane tematy stanowią jednak tylko część poruszanych przez artystę zagadnień, choć być może najbardziej spektakularną. Tą, dzięki której jest on najbardziej rozpoznawalny. Inne kwestie dotyczą samego malarstwa, teorii widzenia, fizjo-logii wzroku, zasad kompozycji barwnej itp. W tym kontekście przede wszystkim pojawia się u Richte-ra malarstwo abstRichte-rakcyjne. Często tRichte-raktowane jak typologiczne tablice — uporządkowane w pewien sposób systemy. Takie ujęcie nie dziwi na tle całego dorobku artysty. Jego podejście do twórczości jest zdecydowanie bardziej naukowe niż emocjonalne. Richter ujmuje sztukę jak projekt badawczy: cier-pliwe i skrupulatnie zbiera materiały, porządkuje je wg określonego klucza, a często kilku, zestawia ze sobą i porównuje. Czasami materiały te stano-wią przyczynek do powstania innych prac, czasa-mi to autonoczasa-miczna kreacja. Często też dzieje się tak, że coś, co miało być dość prywatnym sposo-bem notowania i porządkowania archiwum ob-razów, staje się dziełem samodzielnym, i do tego dziełem totalnym. Tak zdarzyło się z prezentowa-nym kilka lat temu w warszawskim CSW „Atla-sem” — kolosalnym archiwum zdjęć, będącym
1
67
FORMAT 63 / 2012 K O N TA K Tstale porządkowanym przez artystę materiałem wizualnym, któ-ry w różnych zestawach porusza niemal wszystkie interesujące Richtera tematy. „Atlas” zawiera wycinki prasowe, samodzielne zrealizowane przez autora zdjęcia, skany dokumentów, ilustracje i fragmenty książek. Na kolejnych tablicach rozważane są fakty historyczne, biografie zaprzyjaźnionych osób i nieżyjących już autorytetów, medialne newsy, zmiany pogody i kwestie czysto malarskie, dotyczące zestrojeń kolorów. „Atlas” jest kluczem do poznania Richtera, jego twórczości, metody pracy, roli obrazu i roli fotografii w jego dorobku. Jednocześnie oglądany bez pod-stawowej wiedzy o innych pracach autora, może sprawiać wra-żenie materiałów gromadzonych przez szalonego badacza, po-chłoniętego jemu tylko znaną wizją ogarnięcia tego kolosalnego materiału.
W „Atlasie” znajdziemy wiele najzwyklejszych fotografii, prezentujących suszarkę czy rolkę papieru toaletowego. Stały się one później kanwą kolejnych obrazów. Richter tłumaczy, że przerysował „banalne fotografie”, aby ukazać ich przesła-nie, którego nie dostrzeżono. Takie kadry wprowadzone w pole sztuki zyskują szacunek dzieła artystycznego. W polemice z art-worldem, którego Richter jest tak doskonałą emanacją, pozostaje on na stanowisku, że wszystko jest sztuką, co za nią zostanie uznane. Malując obrazy będące świetnym produktem handlo-wego obrotu, artysta ostatecznie z kpi z komercyjnego świata sztuki, a przynajmniej silnie potrafi się od niego zdystansować. Ta autonomiczność czyni go twórcą mentalne pokrewnym Mar-celowi Duchampowi, a jednocześnie ikoną sztuki XX wieku.
Gerhard Richter
. Lesende, , x cm, olej na płótnie, San Francisco Museum of Modern Art © Gerhard Richter,
. Betty, , x cm, olej na desce, Museum Ludwig, Köln / Privatsammlung © Gerhard Richter,
. Neger (Nuba), , x cm, olej na płótnie, Courtesy Gagosian Gallery © Gerhard Richter,
3 2
68
RE MI N E S T E NC J ED
rugą stronę życia wyobrażamy sobie zazwyczaj jako krainę mroku, biblijną „ciemną dolinę”. Stanisław J. Woś we wrześniu ubiegłego roku odszedł na tę drugą stronę, z całą pewnością podążając przez mrok w stronę światła. Do symbo-liki światła stale odwoływał się bowiem w swoich pracach; światło stało się wręcz najważniejszym ich motywem.Sięgnięcie do tak uniwersalnej, archetypicznej symboliki jak opozycja światła i mroku nie czyni jednak fotografii tego artysty łatwymi do inter-pretacji. Aby zrozumieć ich sens, trzeba obejrzeć kilka serii, zanurzając się w gęstwinę obecnych tam znaków i przedzierając przez kolejne warstwy obrazu. Zawarte w nich znaczenia nie są oczywi-ste — omijają prooczywi-ste przeciwstawienia pojęć. Jeśli światło oznacza dobro, to ciemność niekoniecznie musi przywoływać pojęcie zła. W jednej z prze-prowadzonych z nim rozmów [] Stanisław Woś odsłonił bardziej skomplikowany sposób działania tej symboliki:
Obecność światła i mroku w moich pra-cach, ich wzajemne relacje i proporcje odpo-wiadają moim przekonaniom o proporcjach
dobra — światła i tajemnicy — ciemności, zarów-no w szeroko rozumianym świecie, jak i życiu, egzystencji i kondycji psychicznej człowieka. […] Wolałbym, aby pojawiającą się w wielu moich pracach atmosferę mroku i pewnego niepokoju odczytywano jako swego rodzaju adorację ta-jemnicy [].
„Adoracja tajemnicy” — to określenie to klucz do interpretacji fotografii Stanisława Wosia, choć ten klucz nie otwiera jeszcze wszystkich do niej drzwi. Tajemnica JEST i sam ten fakt ma znaczenie fundamentalne. Światło przebijające się przez ciem-ność — motyw tylu fotografii tego artysty — nie tyl-ko rozjaśnia mrok, ale także ujawnia istnienie zasło-ny niewiedzy i niewiary. Zasłozasło-ny — a więc tego, co jak kurtyna w teatrze w końcu zostanie rozsunię-te, by ukazać nieznaną dotąd rzeczywistość. Choć blask światła na tych obrazach jest zazwyczaj słaby, bo widać tylko księżyc odbity w wodzie albo słońce przeświecające przez mgłę czy gasnące podczas za-ćmienia, to jednak sama jego obecność jest znakiem istnienia Prawdy, Dobra i Piękna, a to już stwarza Nadzieję.
Te właśnie pojęcia, wyznaczające istotne wartości ludzkiej kondycji w świecie, stały się tematem se-rii „Dziesięć najważniejszych słów”, którą fotograf ten zrealizował latach /. Są to: Prawda,
Światło, Piękno, Dobro, Miłość, Wierność, Na-dzieja, Wiara, Życie, Śmierć. Każdemu z nich
zo-stała poświęcona jedna fotografia. Użyte w nich symbole, zbudowane na dalekich skojarzeniach, nie są łatwe do rozszyfrowania. Ich sens wspiera się jed-nak na wspólnej zasadzie formalnej: ukazaniu obra-zu w obrazie. Ten trop, wprowadzając dystans wobec ukazanego przedstawienia, sygnalizuje wyobrażenie, obraz mentalny, który jest wizualizacją pojęcia.
Każdy z wewnętrznych obrazów w tych dzie-łach pojawia się w obramowaniu widoku realnego świata jako jasne okno, prześwit, plama światła, ekran, fresk na ścianie. Symboliczne otwarcie na inną rzeczywistość. Wśród tych przedstawień swo-ją abstrakcyjną formą wyróżnia się obraz Praw-dy: w centrum dzieła umieszczony został wąski czarny prostokąt ujęty w jasną ramę, jakby framugę drzwi albo okna. Ten czarny kształt może być roz-szyfrowany jednocześnie jako szczelina w murze Elżbieta Łubowicz