Budowanie postpamięci w odniesieniu do wydarzeń życia zbiorowe-go odwołuje się do klasycznych form manipulacji oraz strategii
wypiera-nia ze świadomości. Po stronie ofiar, świadków i uczestników pozostają obrazy traumy zapisywane i rekonstruowane pod wpływem istniejących już w kulturze i nowopowstałych, zgodnych z ideologią jednostki typów reprezentacji8. Aby uwolnić się od poczucia winy, często dehumanizuje się ofiary lub wtórnie się je wiktymizuje, zarzucając im współodpowie-dzialność w zbrodni, a nawet dopuszczając się jej racjonalizacji. Dochodzi także do symbolicznego odcięcia się nowych pokoleń od wcześniejszych generacji, które uczestniczyły w zagładzie9. Mechanizm zaprzeczenia może przyjmować również postać kwestionowania ludobójstwa jako fak-tu historycznego (np. fałszywe pogłoski o rzekomo cudownie ocalałych milionach Żydów w czasie II wojny światowej10), negowania istnienia obo-zów zagłady, wiktymizacji własnego narodu lub przypisywania zbrodni samym ofiarom. Stąd też często cenzuruje się zapisy zbrodni wojennych popełnionych przez własnych żołnierzy, a jednocześnie eksponuje śmierć przedstawicieli własnego narodu.
Retorykę rozpaczy i żałoby weksluje się na retorykę obojętności, dzięki czemu aspekty emocjonalne zdjęcia czy filmu zostają wyparte przez aspekty formalne (kompozycyjne, stylistyczne, estetyczne). Forma infor-mowanie o śmierci, strategia przedstawienia ofiar, relacje między nimi a odbiorcą przekazu wpływają na reakcje emocjonalne patrzącego, na sposób interpretacji przekazu. Niektóre przekazy wizualne – właśnie z uwagi na cenzurę instytucjonalną, obyczajową lub psychoanalitycznie pojętą – przemawiają do nas ezopowym językiem. Za ‘szybą’ fotogra-fii czai się zapis śmierci reprezentowany przez pozornie neutralny ob-raz. Z drugiej strony, niewinne w swoich przedstawieniach reprezentacje ewokować mogą wspomnienie traumy, wynikające wyłącznie z pracy
8 Na temat relacji między pamięcią, historią i traumą por. D. LaCapra, Historia
i pamięć. W cieniu Holocaustu, przeł. J. Burzyński, [w:] Historia w sztuce, red.
M.A. Potocka, Kraków 2011, s. 123–126.
9 J. Rüsen, Pamięć o Holokauście a tożsamość niemiecka, [w:] Pamięć zbiorowa
i kulturowa, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009.
10 Por. pracę Dory Garcii opartą na sfałszowanym numerze „The International herald Tribune”, w której na pierwszej stronie znajduje się artykuł opisujący performance Lenny’ego Bruce’a z – również spreparowanym – numerem „The Evening Times”; obydwie podrobione gazety podają informację o rzekomym odnalezieniu 6 milionów Żydów w Argentynie (tylu zginęło podczas wojny). Por. Historia w sztuce, dz. cyt., 2011, s. 226.
ludzkiego umysłu, z doświadczeń autobiograficznych, z ruchu pamięci epizodycznej człowieka, a nie z założeń i motywacji twórcy dzieła.
Antropologia śmierci daje wgląd w jej różne odmiany czy oblicza; niekiedy śmierć milionów jest symbolem porażki i kryzysu narodowego czy nawet humanitarnego, stając się fundamentem traumy.
Wydarzenie traumatyczne – pisze Dominic LaCapra – wywiera najsilniejszy i najbardziej niezaprzeczalnie krzywdzący wpływ na ofiarę, ale na różne spo-soby oddziałuje też na wszystkich, którzy mają z takim wydarzeniem jakąś styczność: zbrodniarza, świadka, osobę stawiającą opór, tych, którzy urodzili się później. Zwłaszcza w pamięci ofiar trauma wytwarza szczelinę bądź lukę, która zrywa ciągłość między ich przeszłością i teraźniejszością, a tym samym
podważa lub wręcz rozbija ich tożsamość11.
Dla Starego Kontynentu wydarzeniem traumatycznym był holo-kaust, dla Stanów Zjednoczonych Ameryki – wojna w Wietnamie. Choć to właśnie kolonializm był pierwszym nowoczesnym totalitaryzmem stwo-rzonym przez Europejczyków12.
Każda epoka poszukuje dla siebie stosownych nośników pamięci (w ujęciu Marcina Kuli i Pierre’a Nory) oraz form medializacji i mediatyza-cji pamięci13. Gdy popatrzymy na produkcje filmowe oddające tę traumę, wiele z nich odnosi się do syndromu cudownie ocalałego. W filmie Łowca
jeleni żaden z głównych bohaterów – uczestników wojny nie był w stanie
osiągnąć psychicznej równowagi po jej zakończeniu. Obie bohaterki filmu
Pasażerka: kobieta-kat i kobieta-ofiara nie mogły odciąć się od
drama-tycznych (inaczej dla każdej ze stron) doświadczeń14. Istotnym kontek-stem rozumienia tych zagadnień jest także twórczość literacka Tadeusza Borowskiego, która oddaje światopogląd autora Pożegnania z Marią uformowany właśnie pod wpływem doświadczeń obozowych15.
11 D. LaCapra, dz. cyt., s. 123.
12 A. Sabor, Tysiąc trzysta dłoni dziennie, „Tygodnik Powszechny” 2012, nr 17; w tym kontekście por. też A. hochschild, Duch króla Leopolda. Opowieść o
chci-wości, terrorze i braterstwie w kolonialnej Afryce, przeł. P. Tarczyński, Warszawa
2012.
13 Por. B. Korzeniewski, Medializacja i mediatyzacja pamięci – nośniki pamięci i ich
rola w kształtowaniu pamięci przeszłości, „Kultura Współczesna” 2007, nr 3.
14 Na temat filmu Pasażerka zob. też A. Werner, Zwyczajna Apokalipsa, Warszawa 1971, s. 227–228.
15 Por. T. Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata (O Tadeuszu Borowskim), Warszawa 1972.
Theodor Adorno stwierdził, iż nie można tworzyć poezji po tak dra-matycznym doświadczeniu jak holokaust16; jak pokazują oba przykłady filmowych produkcji – nie można także żyć normalnie, gdy tak tragiczne doświadczenie staje się istotnym elementem indywidualnych biografii.
To, co Eleonora Jedlińskai wielu innych autorów nazywają „końcem
czło-wieka” – pisze Katarzyna Bojarska – próbowano oddać wielokrotnie i na wiele sposobów, choć – powiedzmy to od razu – nie był to jedyny temat sztuki powojennej. Nie jest łatwo przyznać pierwszeństwo jednemu sposo-bowi obrazowania i wydaje się oczywiste, że poszczególne pokolenia wi-dzów i artystów opowiadały się za różnymi tendencjami. Tonem, który, jak się zdaje, obowiązywał najdłużej w sztuce podejmującej temat Zagłady, była z jednej strony poważna medytacja połączona z lamentem i ograniczeniem środków ekspresji wizualnej, z drugiej zaś krzyk kojarzony z imperatywem zaświadczania. Doświadczenie wojenne wywołało konflikt między pragniem ukazania prawdy, zaświadczenia o wydarzeniach a świadomością nie-przystawalności tradycyjnych konwencji obrazowania, niewystarczalność
dotychczasowego języka sztuki do sportretowania ludobójstwa17.
Przepracowanie traumy jest zdarzeniem bolesnym i niezwykle emo-cjonalnym, ponieważ zawsze dotyka spraw fundamentalnych, związanych z karą i winą, poczuciem odpowiedzialności, kryzysem moralnym i upad-kiem człowieczeństwa. Jest także nawracającą pamięcią o biblijnym ataku człowieka na człowieka (Kaina na Abla), tyle że zwielokrotnionym i silnie zideologizowanym. Upolitycznienie masowego mordu tylko pozornie za-wiesza poczucie winy i dylematy sumienia, ponieważ zawsze śmierć choć-by jednego człowieka jest gwałtem zadanym milionom ludzkich istnień. Zwłaszcza że tego typu upolitycznienie wpisane w najbardziej wyrafino-wany plan inżynierii społecznej i ekonomii w ostatecznym rozrachunku świadczyć może jedynie o porażce człowieka w walce o człowieczeństwo, właśnie o ludzki wymiar społecznych relacji.
Jednocześnie tego rodzaju traumy nie tylko podważają, lecz także (paradoksalnie) wyznaczają podwaliny narodowych tożsamości,
podsta-16 W tym kontekście por. też K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich
artystów http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/
eAN5/content/obecnosc-zaglady-w-tworczosci-polskich-artyst Artykuł jest poświę-cony strategiom reprezentacji holokaustu w sztukach wizualnych Alphena, Zabawa
w Holocaust, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2, s. 220. Autor opisuje
współcze-sne toy art o Zagładzie, analizując m.in. Lego. Obóz koncentracyjny (1996) Zbignie-wa Libery.
wę dialogu i sporu między stronami uwikłanymi w zbrodnię ludobójstwa, zbiorowego mordu, masowej eksterminacji. Śmierć naturalna jest do zniesienia; śmierć planowana i metodycznie zadawana – zmienia oblicze świata, na trwale porusza sumienie i nieustannie prowokuje do zadawa-nia pytań. Trauma jest także momentem, gdy historia staje się trwałym elementem pamięci kształtowanej przez literackie, fotograficzne i filmo-we reprezentacje śmierci. historia pozostaje zatem w pamięci, pamięć zaś zmienia się pod wpływem nowych reprezentacji historii18.