Michael wykreował się na gwiazdora nie tylko dzięki ciężkiej i wy-trwałej pracy, ale także zdolności skutecznego wytwarzania wokół siebie specyficznej aury (także tej, o której swego czasu pisał Walter Benjamin). Opierała się ona oczywiście nie tylko na elementach materialnych, np. upodobań do paramilitarnego stroju czy bajkowej scenerii Nibylandii, ale także na całej gamie wrażeń ulotnych, tworzonych zarówno w czasie wy-stępów koncertowych, jak i oficjalnych oraz prywatnych rozmów z gło-wami państw. Część z nich pozostaje jedynie w pamięci tych osób, inne zostają utrwalone w społecznej świadomości poprzez media. Jak zauwa-ża Antoni Kępiński charakteryzując różnice między tzw. metabolizmem energetycznych a metabolizmem informacyjnym:
Umiera człowiek, ale zostaje po nim słowo, specyficzny dla niego gest, kli-mat uczuciowy, który wokół siebie roztaczał, a więc jego symbole, które zo-stały swego czasu rzucone w otaczający świat i w tym świecie się zatrzymały,
podczas gdy ciało przestało istnieć19.
Gdyby potraktować Jacksona (i jego twórczość sceniczną oraz życie prywatne ukazane w środkach masowego przekazu) jako rodzaj produktu kulturowego (właśnie posttradycyjnego freak show), to można w cyklu istnienia tego ostatniego bez trudu odnaleźć trzy klasyczne fazy funk-cjonowania: zaistnienie na rynku, etap konkurencji i niestety nieudaną w tym przypadku próbę utrzymania osiągniętej pozycji muzycznej.
Sposób ukazywania agonii gwiazdora (zarówno śmierci scenicznej, jak i fizycznej degradacji ciała, a w końcu śmierci) wskazuje również na istotną zmianę kulturową. Jeśli wspomnimy, ile kontrowersji na począt-ku XX wiepocząt-ku wywołała sprawa sfilmowania pochówpocząt-ku Stanisława Wy-spiańskiego20, to dopiero zauważamy, jak wielki dokonał się współcześnie
19 A. Kępiński, Lęk, Warszawa 1995, s. 37–38.
20 Zob. M. hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu
progres w zakresie medialnego ukazywania śmierci i umierania. Dostrze-gamy także znaczenie kultury celebrytów dla dokonującej się transgresji kulturowej, która wyraża się choćby w sposobie ujmowania takich zjawisk jak prywatność czy intymność. Współcześnie są to tematy zdesakralizo-wane, „wyjęte” spod sfery działania tabu, tematy sprowadzone do rangi kulturowych atrakcjonów. Śmierć mediatyzowana staje się elementem często chwilowego wzmacniania kultu idola (jak było choćby w przypadku Papieża-Polaka i pokolenia JP221, a poniekąd także Michaela Jacksona i jego fanów, którzy po jego śmierci masowo zbierali się w konkretnym miejscu i czasie, a odtwarzając taniec muzyka, symulowali odmianę za-chowań neoplemiennych).
Śmierć znanej postaci staje się również okazją do podniesienia warto-ści kapitału emocjonalnego związanego z jego wizerunkiem, a często eko-nomicznej wartości tego specyficznego produktu kulturowego w związku z możliwością windowania cen za efekty jego pracy (w przypadku Jack-sona – muzyki) oraz gadżetów (w tym semioforów) bezpośrednio z nim związanych. Powracając na moment do języka oraz praw marketingu i re-klamy można powiedzieć, iż śmierć gwiazdora paradoksalnie przedłużyła życie produktu pod nazwą Michael Jackson. Trudno współcześnie ustalić, jak długi będzie to cykl i jak wiele wysiłku będzie kosztować specjalistów „odświeżanie” tegoż produktu. (Z pewnością jednym z jego ogniw jest film Kanny’ego Ortegi Michael Jackson: This is it). W tym kontekście ważne jest także, jak długo będzie on w stanie zaspokajać jakiekolwiek potrzeby kulturowe.
Póki co, w odbiorze społecznym „ja” wykonawcy zostało całkowicie utożsamione z odgrywaną postacią; tajemnicą pozostanie chyba już na zawsze, w jaki sposób do tej kwestii podchodził sam Król Popu. Uroczy-stość żałobna transmitowana przez najważniejsze stacje telewizyjne na świecie była okazją do przypomnienia jego życia i kluczowych etapów
21 Autor terminu ‘generacja JP2' jest nieznany; samo określenie narodziło się po Świa-towych Dniach Młodzieży w Paryżu, w sierpniu 1997 roku. Oznacza grupę etoso-wą, złożoną z osób, które za swojego duchowego patrona wybrali Jana Pawła II, konsolidują się wokół wyznawanych i akceptowanych wartości, które przekładają się na ich wybory aksjologiczne i określone wybory życiowe. W tym kontekście por. Z. Nosowski, Pokolenie JP2 – inaczej, „Tygodnik Powszechny” 2006, nr 15 oraz M. Bilska, Pokolenie – marzenie. Chrześcijańska kontrkultura XXI wieku? „Więź” 2006, nr 12.
twórczości22. Była także finalnym elementem wielkiej medialnej opowieści na temat gwiazdy show-biznesu, która być może kiedyś, podobnie jak twarz Marilyn Monroe czy Elvisa Presleya, stanie się ikoną amerykańskiej popkultury23.
22 Zob. A. Ostaszewska, Post scriptum po śmierci Michaela Jacksona, Warszawa 2010.
23 Do stworzenia plakatu reklamującego wystawę zorganizowaną przez Muzeum Na-rodowe w Krakowie (Amerykański sen) wykorzystano olejny obraz Davida Parrisha
Jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre, to znaczy że nie
podszedłeś wystarczająco blisko.
Robert Capa1
Przedstawianie w środkach masowego przekazu śmierci, ofiar kataklizmu, wypadków losowych, działań wojennych, wszelkiego typu przemocy, sfer prywatności czy życia intymnego prowokuje do zadawania o pytań o gra-nicę tego, co może stać się przedmiotem widoczności medialnej. Kwe-stia staje się szczególnie aktualna w kontekście pracy korespondentów wojennych, dziennikarzy śledczych czy paparazzi, a także popularnych dziś produkcji telewizyjnych typu reality show. Autorzy Polowania na
lu-dzi wskazują na niepokojący wzrost liczby produkcji, w których dochodzi do „fetyszyzacji pospolitości”, „nadawania rangi wielkiej narracji temu, co osobiste i interpersonalne”; wykorzystania „jako obiektów zwykłych ludzi, którzy się godzą na uczestnictwo w programie”; udziału „profesjo-nalistów, którzy swoją obecnością usprawiedliwiają przyjętą formę
pro-1 Naprawdę Endré Ernő Friedmann, jeden z najsławniejszych fotoreporterów wojen-nych XX w. Fotografował m.in. wydarzenia hiszpańskiej wojny domowej, II wojny światowej, I wojny izraelsko-arabskiej i I wojny indochińskiej. Jego sylwetkę przed-stawia m.in. J.G. Morris w porywającej książce pt. Zdobyć zdjęcie. Moja historia
fotografii prasowej, przeł. M. Świerkocki, Warszawa 2007. Wspominają go
tak-że współcześni fotoreporterzy w filmie dokumentalnym Fotograf na wojnie w reż. h.T. Waltersa (2009), kiedy analizują problem aranżowania zdjęć z wojny, uznawa-nych współcześnie za ikony XX–wiecznej fotografii. Chodzi m.in. o zdjęcie Roberta Capy Padający żołnierz (1936) z hiszpańskiej wojny domowej. Por. też A. Kershaw,
Capa. Szampan i krew, przeł. M. Piekoszewski, Warszawa 2004.