Wydaje się, że ostatnie zdanie dokładnie opisuje związek pomiędzy muzeami, nauką a kulturą ludową. Historia zainteresowań kulturą chłopską w Polsce wskazuje, że to właśnie inteligencja skupiona wokół uniwersytetów, a później muzeów, wyznaczyła „kanon kultury ludowej”. Jak pisze Sulima:
„Historia kultury przekonuje, że dominowało w niej ogólnoteoretyczne lub mitolo-giczne myślenie o ludzie i ludowości. Było to przeważnie myślenie alegoriami ludu, sym-bolami chłopskości, spadającymi najczęściej do rzędu literackich i kulturowych stereoty-pów. Na terenie filozofii, myśli społecznej, literatury pięknej czy też krytyki literackiej wykształciły się określone f i g u r y m y ś l e n i a o l u d o w o ś c i ” (Sulima 1982: 23).
Ten typ myślenia dostarczał również podstaw do budowania kolekcji muze-alnych. Ugruntowany stereotyp „wsi spokojnej i wesołej” starano się udokumen-tować poprzez artefakty materialne gromadzone w zbiorach muzealnych. Z tego
zapewne powodu wizerunek, który obserwujemy na wystawach w muzeach etnograficznych, to wyidealizowany obraz chłopów świętujących w trakcie uro-czystości (w salach poświęconych obrzędom dorocznym), noszących kolorowe i bogate ubiory (w gablotach ze strojem ludowym), niekiedy uprawiających pola za pomocą archaicznych, drewnianych narzędzi lub zajmujących się wyrobem różnych pięknie zdobionych przedmiotów z materiałów naturalnych. Istotnie, jak skonstatował Jan Święch, „nauka opisuje rzeczywistość i tworzy wzorce pojęciowe pozwalające ją poznać, muzeum zaś kreuje wizję rzeczywistości za pomocą konkretnych jej materialnych elementów” (Święch 1991: 243).
Rzeczywistość wykreowana w muzeach etnograficznych ukazuje mieszkań-ców wsi zamrożonych w dziewiętnastowiecznym kształcie. W powtarzanych nieustannie rozmaitych muzealnych (i nie tylko, bo również akademickich) manifestach nawoływano do „ratowania tego, co ludowe”. Chodziło oczywiście o ratowanie kultury ludowej, jak to określił Sulima, „w jej organicznej postaci, a więc kultury rozumianej jako pewien historycznie ukształtowany typ mental-ności, organizacji społecznej i sposobu bytowania” (Sulima 1997: 114). Nawo-ływano do ratowania i ochrony świadectw materialnych, tym bardziej że „po-trzeba była i jest tem większa, tem dotkliwsza, że w naszych czasach następuje szybki zanik tego wszystkiego, co polskiego włościanina na zewnątrz cechuje:
zmienia on swój strój (...) odrębność ludu polskiego coraz bardziej się zaciera;
z przerażającą szybkością przeobraża się on na część owego jednostajnego, szarego, bezbarwnego ogółu, który się w Europie Zachodniej wytworzył w dru-giej połowie XIX wieku” (Sawicki 1911: 155). Należało się spieszyć, ponieważ – jak pisano w 1913 roku – „kultura ludowa na całym obszarze ziem polskich ginie w tempie coraz bardziej przyspieszonym. Bez żadnej przesady możemy powiedzieć, każdy miesiąc zwłoki zmniejsza nasze szanse, utrudnia naszą pra-cę” (MEK 1913).
Retoryka zagrożenia, którą posługują się muzealnicy, odzwierciedla sposób myślenia o kulturze ludowej, charakterystyczny także dla antropologii uprawia-nej w akademiach (por. Robotycki, Węglarz 1983). Taki zmityzowany obraz kultury chłopskiej utrwalany był od początku zainteresowań tą częścią kultury narodowej. Wydaje się, iż badacze i kolekcjonerzy sami niejako ulegli temu, co Ludwik Stomma – w odniesieniu do kultury wsi polskiej XIX wieku – nazywa izolacją świadomościową, opisywaną przez niego formułami „ma być tak, jak jest” i „jest tak, jak ma być” (Stomma 1986: 82 i n.). Parafrazując te sformuło-wania, można powiedzieć, że kultura ludowa „ma być taka, jaką chcemy, by była” (por. także Burszta 1992: 189–190).
Dotyczy to także budowy zbiorów muzealnych. Stąd też w szczegółowych instrukcjach pouczano przyszłych zbieraczy, co należy pozyskiwać do zbiorów muzealnych (por. np. Moszyński 1928). W okresie międzywojennym prowa-dzono szeroko zakrojoną akcję dokumentowania sztuki ludowej przez członków Kół Krajoznawczych, chodziło także o wykonywanie rysunków dokumental-nych w terenie. Seweryn Udziela instruował, by nie wykonywać szkiców figu-rek gipsowych w kapliczkach, uważał bowiem, że należy dokumentować tylko
„figury drewniane, które wieśniak – zazwyczaj zarazem cieśla – sam wyciosa w drewnie, często ozdobnie, i postawi na swoim gruncie” (Arch. MEK, I/3093/
/MNP s. 184).
Z czasem to właśnie muzea i badacze zaczęli wyznaczać kryterium ludowo-ści. Jak pisze Joanna Kurella, „za ludowe było uznawane wszystko to, co zgro-madzono w zbiorach muzealnych, jak również w izbach twórczych współczes-nych twórców kontynuujących tradycyjny przekaz” (Kurella 1992: 58). Przed-miotom używanym czy tworzonym na wsiach, ale niepodobnym do tych znajdu-jących się w zbiorach muzealnych, odmawiano przyznania miana „ludowych”, zaś twórcy niejednokrotnie podporządkowywali swe dzieła regułom wyznacza-nym przez pracowników muzeów, często zasiadających w rozmaitych jury kon-kursowych czy też komisjach kwalifikacyjnych CEPELII (por. np. Jackowska 1983: 33 i n.). W całej historii zainteresowań kulturą ludową w Polsce można stwierdzić fakty „uczenia ludu, jak ma być ludowy” – według wzorców, które wykształciły się na przełomie wieków (Węglarz 1994, Libera 1995, Kroh 1995).
W efekcie tego nastąpiło swoiste kulturowe rozdwojenie jaźni ujawniające się także na poziomie językowym. Aleksander Jackowski opisuje sytuację istniejącą wśród twórczyń wykonujących dywany dwuosnowowe. Po II wojnie światowej wiejskie tkaczki wykonywały je w dwóch odmianach. Jedne wytwarzano we-dług projektów profesor ASP Eleonory Plutyńskiej, która – opracowując kon-cepcje – czerpała z dawnych tradycji – tkaczki nazywały te właśnie dywany
„ludowymi”. Drugą odmianę stanowiły dywany wyrabiane według włas-nych pomysłów, również nawiązujących do tradycji – te nazywano „swoimi” (Jac-kowski 2002: 236).
Przykład ten doskonale ilustruje fakt, iż znaczenie terminu „ludowy” wyzna-czone zostało przez dawniejszych ludoznawców, współcześni zaś nadal dbają, by jego zawartość treściowa nie uległa zmianie. Można zatem stwierdzić, że ludoznawcy niejako „odmówili” chłopom prawa do zmiany swojej kultury, do rozwoju biegnącego w kierunku, który byłby niezgodny z zapatrywaniami bada-czy. Z tego też powodu nieustannie nawołuje się do ratowania i ochrony kultury ludowej. A ponieważ zabytków dziewiętnastowiecznych pozostało na wsi już niewiele, a mieszkańcy wsi raczej słuchają disco polo niż archiwalnych nagrań kapel ludowych, ogłasza się „ostateczną śmierć kultury ludowej” (Sulima 1997: 114).
Zaś o współczesnych formach aktywności mieszkańców wsi powiada się, że
„...żadne festiwale folkloru, żadne szeleszczące wykrochmalonymi strojami zespoły folklorystyczne nie mogą być utożsamiane z kulturą ludową w jej orga-nicznej postaci” (Sulima 1997: 114).
Muzealnicy, jak można sądzić, długo zgodni byli z tego rodzaju opinią (od-rębne pytanie – czy są nadal?). Aleksander Jackowski podaje przykłady sztuki jarmarcznej i odpustowej, a także elementów wystroju wnętrza, których muzea etnograficzne nie kupowały do kolekcji, kiedy zaś „zrozumiały, że trzeba – już było za późno” (Jackowski 2002: 187–188). Obok makatek i ekranów fotogra-ficznych, omawianych przez Jackowskiego, przykłady tego typu błędów w kon-struowaniu kolekcji muzealnych można by mnożyć. Należy przypuszczać, że
popełniano je nie bez związku z omówioną powyżej sytuacją kryzysową, która dotyczy zarówno zakresu dyscypliny, jak i zawartości treściowej pojęć „lud”
i „kultura ludowa”. Nastąpiło w związku z tym pewne rozdarcie, które stało się udziałem zaopatrzonych w akademickie wykształcenie muzealników, którzy musieli wybierać między podążaniem za nowinkami naukowymi a tradycyjną etnografią prezentowaną w muzeach. Nazywając takie rozdarcie „złudzeniem obezwładniającym muzealników” (czy tylko ich?), Czesław Robotycki podkreś-la konieczność podważania tego typu myślenia „przy każdej nadarzającej się okazji” (Robotycki 1993: 9).
Taką dobrą „nadarzającą się okazją” może być praca nad zdefiniowaniem misji własnego muzeum. Szczególnie pomocny może się przy tym okazać wspomniany Model Ashridge, wraz z jego podziałem na cztery parametry. Wy-daje się, iż sformułowanie dwóch z nich – celu i strategii – to najważniejszy moment rozwiązania powyższych dylematów dotyczących związków pomiędzy współczesną nauką uprawianą w akademiach i pracą muzealną.
Podstawową uwagą, którą należy w tym miejscu poczynić, jest – podkreśla-na już wcześniej – prymarpodkreśla-na funkcja kolekcji. Opodkreśla-na stanowi cel istnienia każdego muzeum, a wszystkie pozostałe działania są podporządkowane charakterowi i zasobności zbiorów. Innymi słowy – używając sformułowań zaproponowanych przez badaczy z Ashridge – określenie celu organizacji muzealnej to określenie tego, co ma wchodzić w skład gromadzonej kolekcji, strategie zaś obejmują pozostałe działania muzealne, w tym – przede wszystkim – sposoby opracowa-nia i upowszechopracowa-niaopracowa-nia zbiorów.