• Nie Znaleziono Wyników

niu subtelnoœci.niu subtelnoœci

niu subtelnoœci.

niu subtelnoœci.

niu subtelnoœci.

niu subtelnoœci.

Buduj¹c i instaluj¹c swoje rzeŸby przestrzenne we wnêtrzach galerii i muze-ów Maszlanko wykorzystuje prawa rz¹dz¹ce natur¹ i jej w³aœciwoœci, jak pra-wo grawitacji, jak sprê¿ystoœæ materia³u i naprê¿ania wystêpuj¹ce w zale¿no-œci od gêstozale¿no-œci punktów zawieszania i rozpiêtozale¿no-œci siatki ze Ÿdziebe³ trawy ³¹czonych tylko grudkami wosku. Kieruje siê w tych dzia³aniach doœwiadcze-niami nabytymi przez lata praktyki. Dziergaj¹c swoje siatki-tkaniny dziennie, w ci¹gu dziesiêciu godzin zlepia artysta ok. tysi¹ca woskowych ³¹czy, a jego monumentalne realizacje zawieraj¹ ich ok. dziesiêciu tysiêcy. Jak pisze autor: Ka¿da trawka jest przed u¿yciem odpowiednio przygotowana. Podlega pro-cesowi suszenia, oczyszczania, selekcji (… ). W zale¿noœci od wymiaru trawy u¿ywam ich do nieco innych celów; d³u¿sze (metrowe), bardziej sprê-¿yste s¹ do budowania szkieletu konstrukcji, zaœ cieñsze, krótsze wype³-niaj¹ formê równowa¿¹c napiêcia na powierzchni.

Te zadziwiaj¹c kszta³ty – zjawiska, które powo³uje artysta do ¿ycia, im materialne, ulotne, unosz¹ce siê w przestrzeni jakby same z siebie, a to niekiedy na wysokoœæ 4 czy 5 metrów, przy d³ugoœci 10, a nawet 25 metrów, wa¿¹ po kilkanaœcie i wiêcej kilogramów. Wydaje siê niemo¿liwe, by sama trawa i ku-leczki wosku mog³y wytrzymaæ ciê¿ar samych siebie przy realizacji tak wielkich rozmiarów.

Cierpliwie i pracowicie jak mrówki swoje mrowiska i korytarze czy paj¹ki swoje misterne sieci – Maszlanko buduje swoje, równie misterne rzeŸby-insta-lacje. Ró¿nica miêdzy dzia³alnoœci¹ artysty a wymienionymi i wszelakimi inny-mi przyk³adainny-mi ze œwiata przyrody polega na tym, co w swej definicji upodobañ estetycznych Immanuel Kant uzna³ za najwa¿niejszy wyró¿nik: na bezintere-sownoœci. Wszystko, co tworzy przyroda, jakkolwiek by zdumiewa³o m¹dro-œci¹ i piêknem, s³u¿y praktycznym celom natury. Realizacje Maszlanki nie spe³-niaj¹ ¿adnych utylitarnych zadañ. W tym sensie s¹ bezinteresowne.

I s¹ olœniewaj¹co urodziwe. Jest to szczególne piêkno. Jest ono tak uciszone i dyskretne, ¿e pewnie nie dla wszystkich przystêpne. Zw³aszcza w czasach mody na nadmiar decybeli w ka¿dej dziedzinie. Zw³aszcza w czasach – po-wtórzmy – gdy sztuka m³odego pokolenia, do którego jeszcze wolno zaliczyæ Maszlankê, jest w przewa¿aj¹cej swej czêœci agresywna i natrêtna, programo-wo epatuj¹ca turpizmem, profanacj¹ wszelkich tabu czy wulgarnoœci¹ i ob-scen¹. Na takim tle jest Maszlanko ze sw¹, jak szept subteln¹ sztuk¹, prawie niedostrzegalny. Jej odbiór wymaga skupienia i kontemplacji, by wmyœleæ, wczuæ siê w ni¹ i dostrzec jej wszystkie niuanse. Przemawia ona nie tylko wybran¹ mow¹ natury, ale te¿ swoim, osobnym jêzykiem, jêzykiem sztuki; gdy, jak w warszawskiej realizacji Pisane na wodzie w Cysternie Wodnej Zamku Ujazdowskiego, pó³koliœcie zwisaj¹ca quasi-tkanina czy mo¿e quasi-siatka jest niemal lustrzanym odbiciem kszta³tu kolebkowego sklepienia wnêtrza i raz jeszcze , w g³êbi, tym razem wypuk³a w górê, powtarza jego kszta³t w tej innej, ulotnej materii.

To nie przypadek, ale zasada rzeŸbo-instalacji Maszlanki, ¿e s¹ one kreo-wane w dialogu z architektur¹ wnêtrza, w którym maj¹ zaistnieæ. Architektura jest przy tym elementem apriorycznym, trwa³ym i solidnym. Kreacja Maszlanki stanowi jej przeciwieñstwo w swej ulotnoœci, przezroczystoœci i przemijalnoœci. Jest budowana œwiat³em, które j¹ przenika, cieniem, które artysta tka ze Ÿdzie-be³ wczesnych – zielonkawych, dojrza³ych – z³otych i póŸnych – z nalotem br¹zu.

Dziêki niezwyk³oœci i urodzie konstrukcji dzie³ Maszlanki, dziêki ich imma-terialnoœci, dziêki tajemnicy ich niepojêtej statyki i wytrzyma³oœci materia³u, a mo¿e dziêki panteistycznie odczuwalnej w nich naturze, prace artysty prze-nikniête s¹ najg³êbiej pojêt¹ duchowoœci¹. S¹ zjawiskowe. Nale¿¹ do sfery sacrum.

Tak prosto i bezpretensjonalnie definiuje artysta swoje intencje: W galerii chcia³bym stworzyæ przestrzeñ psychologiczn¹. Widz poddany wielowar-stwowemu dzia³aniu iloœci pozornej masy, iluzji ciê¿aru, ogromu a jedno-czeœnie wra¿eniu lekkoœci, delikatnoœci, kruchoœci, wibracji dziesi¹tek ty-siêcy woskowych zlepieñ z zarejestrowanymi na nich liniami papilarnymi moich palców znajdzie, mam nadziejê swoj¹ przestrzeñ, swoj¹ szczelinê w rzeczywistoœci.  Miros³aw Maszlanko Miros³aw Maszlanko Miros³aw Maszlanko Miros³aw Maszlanko

Miros³aw Maszlanko, Bez tytu³u, glina ceramiczna wypalana,1989, 6 form, 1 x 0,4 m

Jeœli traktowaæ pojêcie kultury i natury jako przeciwstawne, to Maszlanko bli¿szy jest tej drugiej, choæ wkracza z ni¹ w tê pierwsz¹; w koñcu jednak jest przedstawicielem ich obu.

Maszlanko wybra³ naturê w tym sensie , ¿e jest z ni¹ w swej twórczoœci zwi¹zany niemal wszystkim. Tworzywa do swych prac u¿ywa tylko tego, jakie mu oferuje przyroda: Ÿdziebe³ traw i wosku, czasem gliny, kamieni polnych, drewna, trzciny czy kopru. Wiêkszoœæ jego realizacji, zw³aszcza z ostatnich dziesiêciu lat, o monumentalnych wymiarach, przybiera kszta³ty przywo³uj¹ce zjawiska obserwowane w naturze jak wiry wodne czy tr¹by powietrzne (Cie-szyn 1995, Warszawa, Kordegarda 1998 lub Jatne 2001). Pracom tworzonym tylko dla siebie, a sytuowanym przez artystê w wolnej przestrzeni lasu, ³¹k czy strumieni, nadaje twórca inne jeszcze i bardzo ró¿ne formy: wrzecionowate jak kokony niektórych owadów, ³ódeczkowate jak liœcie jesienne na powierzchni stawu (Tropy 1992, Oroñsko 1997), albo smuk³o-sto¿kowate jak sylwetki cyprysów (Jatne 2001). Wplecione w przyrodê zdaj¹ siê integraln¹ jej czêœci¹ i przy pierwszym spojrzeniu zastanawiaj¹, czemu s³u¿¹ i czyim s¹ tworem; nie kojarz¹ siê bowiem od razu z dzie³ami r¹k cz³owieka.

Kolejn¹ cech¹ ³¹cz¹c¹ realizacje Maszlanki z natur¹, cech¹ najistotniejsz¹, bo dotycz¹c¹ przes³ania artysty, jest ich niemal manifestacyjna nietrwa³oœæ. Istniej¹ tylko tak d³ugo, jak d³ugo trwa ich ekspozycja w salach wystawowych lub jak d³ugo nie rozniesie ich wiatr, nie zniszczy czy rozpuœci s³oñce, gdy ustawione s¹ w pejza¿u. Skoro wszystko w przyrodzie, co siê narodzi³o, musi te¿ umrzeæ, a Maszlanko wybra³ naturê jako to, co mu najbli¿sze, jako niedoœcigniony wzo-rzec i wyprowadzony z niej jêzyk przekazu – przeto tak¿e obiekty przez niego stworzone musz¹ podlegaæ tym samym prawom nieuchronnej przemijalnoœci. Ale te¿, jak twory przyrody, musz¹ mieæ cechy logiki i doskona³oœci rozwi¹zañ.

P O S TP O S TP O S TP O S TP O S T A W YA W YA W YA W YA W Y

1. 1. 1. 1.

1. Bez tytu³u, 1997, trawa, wosk, rozpiêtoœæ 4 m 2.

2. 2. 2.

2. Pisane na wodzie, 2005, trawa, wosk, szer. 5 m, d³. 25 m, Warszawa, Centrum Sztuki Wspó³czesnej Cysterna. Fot. Mariusz Michalski 3.

3. 3. 3.

3. Tropy, 1988, wosk, trzcina, lód 4.

4. 4. 4.

4. Ziarna, 2003, naw³oæ zimowa, formy z trawy i wosku, d³. 3 m

2

3 1

K

KK

K

Karolina Jaklewicz mno¿y punktyarolina Jaklewicz mno¿y punktyarolina Jaklewicz mno¿y punktyarolina Jaklewicz mno¿y punktyarolina Jaklewicz mno¿y punkty. Do dwóch koniecznych, aby. Do dwóch koniecznych, aby. Do dwóch koniecznych, aby. Do dwóch koniecznych, aby. Do dwóch koniecznych, aby

wyznaczyæ liniê, dodaje trzeci – wyznacza g³êbiê. Buduje,

wyznaczyæ liniê, dodaje trzeci – wyznacza g³êbiê. Buduje,

wyznaczyæ liniê, dodaje trzeci – wyznacza g³êbiê. Buduje,

wyznaczyæ liniê, dodaje trzeci – wyznacza g³êbiê. Buduje,

wyznaczyæ liniê, dodaje trzeci – wyznacza g³êbiê. Buduje,

kon-struuje. T

struuje. T

struuje. T

struuje. T

struuje. To nie pro nie pro nie pro nie pro nie przypadek – bliscy s¹ jej Libeskind, Sosnow-zypadek – bliscy s¹ jej Libeskind, Sosnow-zypadek – bliscy s¹ jej Libeskind, Sosnow-zypadek – bliscy s¹ jej Libeskind, Sosnow-zypadek – bliscy s¹ jej Libeskind,