W
W
W
Wydzia³u RzeŸby krakowskiej Akademii Sztuk Pydzia³u RzeŸby krakowskiej Akademii Sztuk Pydzia³u RzeŸby krakowskiej Akademii Sztuk Pydzia³u RzeŸby krakowskiej Akademii Sztuk Pydzia³u RzeŸby krakowskiej Akademii Sztuk Piêknych. Tiêknych. Tiêknych. Tiêknych. Tiêknych. To te¿o te¿o te¿o te¿o te¿
warunkowa³o ich strukturalne i rzeŸbiarskie w³aœnie
warunkowa³o ich strukturalne i rzeŸbiarskie w³aœnie
warunkowa³o ich strukturalne i rzeŸbiarskie w³aœnie
warunkowa³o ich strukturalne i rzeŸbiarskie w³aœnie
warunkowa³o ich strukturalne i rzeŸbiarskie w³aœnie
spojrze-nie na materia³, a tak¿e – czêsto podkreœlan¹, charakter
nie na materia³, a tak¿e – czêsto podkreœlan¹, charakter
nie na materia³, a tak¿e – czêsto podkreœlan¹, charakter
nie na materia³, a tak¿e – czêsto podkreœlan¹, charakter
nie na materia³, a tak¿e – czêsto podkreœlan¹, charakterystyczn¹ystyczn¹ystyczn¹ystyczn¹ystyczn¹
dla krakowskiej ceramiki w minionych dziesiêcioleciach –
dla krakowskiej ceramiki w minionych dziesiêcioleciach –
dla krakowskiej ceramiki w minionych dziesiêcioleciach –
dla krakowskiej ceramiki w minionych dziesiêcioleciach –
dla krakowskiej ceramiki w minionych dziesiêcioleciach –
ja-koœciow¹ dominacjê rzeŸby ceramicznej nad formami
koœciow¹ dominacjê rzeŸby ceramicznej nad formami
koœciow¹ dominacjê rzeŸby ceramicznej nad formami
koœciow¹ dominacjê rzeŸby ceramicznej nad formami
koœciow¹ dominacjê rzeŸby ceramicznej nad formami
u¿ytko-wymi i dekoracyjnymi.
wymi i dekoracyjnymi.
wymi i dekoracyjnymi.
wymi i dekoracyjnymi.
wymi i dekoracyjnymi.
wania, kontrastów form czy barw, lecz wynikaj¹cej z bezruchu i sku-pienia. To rzeŸby, obok których trudno jest przejœæ obojêtnie, wymu-szaj¹ce przystaniêcie i zadumê.
Artysta chêtnie zestawia podobne formy w wiêksze, zrytmizowane grupy kompozycyjne, intensyfikuj¹c i modyfikuj¹c tym samym walory artystyczne, formalne i ideowe. W kompozycjach z³o¿onych z kilku podobnych elementów ujawniaj¹ siê nowe wartoœci symboliczne, eks-presyjne i treœciowe. Dochodzi w nich czy to do niezwyk³ego po³¹cze-nia spokoju i pe³nego swoistej determinacji, posuwistego ruchu (Marsz z 2005 roku) czy te¿ do „dialogu” ³¹cz¹cego zadumê z napiêciem (Mo-dlitwa z 2003 roku).
Obok rzeŸb o zwartej, pe³nej formie Stanis³aw Brach tworzy tak¿e kompozycje „a¿urowe”, zbudowane z uk³adów kratownic, oddzia³uj¹-ce zarówno rytmik¹ samego uk³adu i pewn¹ powtarzalnoœci¹ jego ele-mentów, jak i zmieniaj¹c¹ siê, w zale¿noœci od zmiany miejsca patrzenia form¹. Ten szczególny sposób budowy rzeŸby dodatkowo dynamizuje statyczn¹ postaæ. Ekspresji przydaje jej równie¿ kontrast pomiêdzy ciê¿k¹, pe³n¹ form¹ g³owy, a a¿urowym korpusem (Cztery z 2005 roku). W ostatnim czasie artysta eksperymentuje z rzeŸbami du¿ych rozmia-rów. To rozbudowane, a¿urowe formy, których powstanie poprzedza analiza praw statyki i wytrzyma³oœci materia³u ceramicznego, a wiêc w których obok wartoœci artystycznych równie wa¿na jest konstrukcja. Stanis³aw Brach przywi¹zuje du¿e znaczenie do technologicznej strony swych prac, nie epatuje jednak „sztuczkami technicznymi”. W jego rzeŸbach materia nigdy nie dominuje nad form¹, lecz j¹ dope³-nia, dziêki czemu dochodzi do pe³nej symbiozy materia³u, formy i treœ-ci. Wyj¹tkowe opanowanie procesów technologicznych i powi¹zana z nim wra¿liwoœæ na wartoœci kolorystyczne i fakturalne, najpe³niejszy wyraz otrzymuj¹ w obrazach i p³askorzeŸbach ceramicznych. Wiele z nich to kompozycje sakralne, przeznaczone do koœcio³ów, a wiêc charakteryzuj¹ce siê realizmem i czytelnoœci¹ przedstawienia (Œw. Jó-zef Kalasancjusz z 2003 roku), inne jedynie odwo³uj¹ siê do tematyki biblijnej, co pozwala na bardziej schematyczne, niemal abstrakcyjne ujêcie tematu (Wie¿a Babel z 2000 roku). Brach zestawia swe „obra-zy” z kilku p³yt, w czym mo¿na dostrzec inspiracje metod¹ opraco-wan¹ w pocz¹tku lat 60. XX wieku przez Boles³awa Ksi¹¿ka. Podczas nauki w technikum ceramicznym m³ody Brach kilkakrotnie spotyka³ siê z ³ysogórskim Mistrzem i te spotkania z pewnoœci¹ pozostawi³y œlad w jego wra¿liwoœci i pojmowaniu materia³u. W swych obrazach i p³askorzeŸbach ceramicznych Stanis³aw Brach wykorzystuje olbrzy-mie mo¿liwoœci techniczne tkwi¹ce w ceramice, dziêki czemu uzysku-je efekty niemo¿liwe do otrzymania w innym materiale. W pracach tych nie ma nic ze spokoju i œwiadomego prymitywizowania dostrze-galnego w dzie³ach rzeŸbiarskich, to kompozycje o zupe³nie innym charakterze i innym rodzaju ekspresji. Ceramiczne p³askorzeŸby Bra-cha to czêsto dynamiczne, wieloplanowe uk³ady, o impresyjnie opra-cowanej, jakby rozedrganej powierzchni, wykorzystuj¹ce kontrasty barw i faktury. Artysta znakomicie zestawia fragmenty g³adkie i dro-biazgowo opracowane, wykorzystuje walory reliefu i spêkania po-wierzchni, w jego ceramicznych obrazach czêsto pojawiaj¹ siê mniejsze, b¹dŸ wiêksze fragmenty o fakturze p³ótna (Ziemia z cyklu „¯ywio³y” z 2005 roku). W sugestywny sposób operuj¹c ograniczon¹ palet¹ barw, kontrastuje czerñ i biel, wprowadza akcenty z niezwykle charaktery-stycznej, mocnej czerwieni (Bez tytu³u z 2004 roku). Brach chêtnie tworzy tak¿e obrazy monochromatyczne, wyzyskuj¹c w nich do mak-simum fakturalne w³aœciwoœci powierzchni i wynikaj¹ce z nich ró¿ni-ce w za³amywaniu œwiat³a (Dwie drogi z 2005 roku). Wœród najcie-kawszych prac Stanis³awa Bracha warto wymieniæ obrazy Tarnowscy ¯ydzi z 2003 roku, za który artysta otrzyma³ III Nagrodê Marsza³ka Województwa Ma³opolskiego, oraz cztery niezwykle sugestywne kom-pozycje z 2005 roku tworz¹ce cykl „JeŸdŸcy Apokalipsy”.
Stanis³aw Brach czerpie tematy do swych prac przede wszystkim z Biblii i z otaczaj¹cej rzeczywistoœci, inspiruj¹ go tak¿e historia, mi-tologia i wydarzenia wspó³czesne. W wielu kompozycjach mo¿na siê wiêc doszukaæ znaczeñ metaforycznych czy symbolicznych. Pisz¹cy na temat twórczoœci Bracha wielokrotnie podkreœlali, ¿e jej podstawo-wym tematem jest cz³owiek, jego wnêtrze, psychika, duchowoœæ. Cz³o-wiek ¿yj¹cy „tu i teraz”, przygnieciony brzemieniem codziennoœci, poddany ciœnieniu rzeczywistoœci, borykaj¹cy siê z otaczaj¹cym œwia-tem, a niekiedy z niego wyobcowany, skupiony na swym wnêtrzu. Ucie-leœnieniem tych doznañ jest postaæ-symbol o charakterystycznie spusz-czonej g³owie. Motyw niemal od pocz¹tku pojawiaj¹cy siê w twórczoœci Bracha, wystêpuj¹cy w jego rzeŸbie, malarstwie i rysunku, który mo¿-na niejako uzmo¿-naæ za „zmo¿-nak rozpozmo¿-nawczy” artysty. To postaæ zastyg³a w bezruchu, a zarazem pe³na ukrytego, wewnêtrznego ¿ycia. Ten du-alizm tkwi¹cy w cz³owieku widoczny jest tak¿e w twórczoœci artysty.
Stanis³aw Brach Stanis³aw Brach Stanis³aw Brach Stanis³aw Brach
Stanis³aw Brach, CZTERY, ceramika – glina szamotowa, 140 x 140 x 100, 2005
RzeŸb¹ i p³askorzeŸb¹ z ceramiki zainteresowa³ siê tak¿e Stanis³aw Brach, artysta nale¿¹cy do najciekawszych i najbardziej twórczych osobowoœci wœród m³odego pokolenia krakowskich rzeŸbiarzy. Brach w pe³ni wykorzystuje swe rzeŸbiarskie i akademickie przygotowanie (dyplom na krakowskiej ASP w 2000 roku), ma jednak tê przewagê nad innymi artystami tworz¹cymi w materiale ceramicznym, ¿e wczeœniej ni¿ inni pozna³ jego w³aœciwoœci, uczy³ siê bowiem w technikum cera-micznym w £ysej Górze. Zrozumienie materia³u wynikaj¹ce ze znajo-moœci procesów technologicznych i przekonanie o tkwi¹cych w nim wyj¹tkowych mo¿liwoœciach plastycznych sprawi³y, ¿e ceramika sta³a siê g³ównym i podstawowym materia³em w dzia³alnoœci artystycznej Stanis³awa Bracha, a m³odzieñcze doœwiadczenia i inspiracje wyniesio-ne z £ysej Góry wci¹¿ s¹ dostrzegalwyniesio-ne w jego dojrza³ej twórczoœci.
Rozwijaj¹ca siê na przestrzeni ostatnich niespe³na dziesiêciu lat twórczoœæ Stanis³awa Bracha, mimo widocznych poszukiwañ, wyraŸ-nego rozwoju artystyczwyraŸ-nego i charakteryzuj¹cego j¹ dualizmu, jest nie-zwykle konsekwentna. Artysta wie, do jakiego celu zmierza, modyfi-kuje jedynie œrodki, za pomoc¹ których do niego d¹¿y i w twórczy sposób rozwija wypracowane wczeœniej schematy. Jego prace – wyko-nane z ceramiki rzeŸby i p³askorzeŸby – nosz¹ wyraŸnie rozpoznawal-ne, indywidualne piêtno.
Niektóre – zw³aszcza wczeœniejsze – rzeŸby Stanis³awa Bracha, przy zwartej formie charakteryzowa³a wyrazista, bogata, niemal reliefowa faktura. Ju¿ wówczas pojawia³y siê jednak w jego twórczoœci cechy, które wkrótce zaczê³y dominowaæ: d¹¿enie do syntezy i prostoty oraz rezygnacja z eksponowania rozbudowanych walorów fakturalnych na rzecz jedynie delikatnie opracowanej, b¹dŸ wyg³adzonej powierzchni (G³owa I tak¿e z 2000 roku). Wiêkszoœæ rzeŸb Stanis³awa Bracha to prace zwarte, uproszczone, syntetyczne, lekko zgeometryzowane, o wy-wa¿onych proporcjach, spokojnych liniach i wyrazistych konturach, a jednak pe³ne ekspresji. Ekspresji uzyskanej nie za pomoc¹
Z cyklu „JeŸdŸcy Apokalipsy”, Bia³y, obraz ceramiczny, 118 x 81 cm
P O S T
P O S TP O S T
1. 1. 1. 1.
1. Drzewo ¿ycia, obraz ceramiczny, 90 x 80cm, 2005 2.
2. 2. 2.
2. Tarnowscy ¯ydzi, obraz ceramiczny, 120 x 90cm, 2003 3.
3. 3. 3.
3. G³owa I rzeŸba, ceramiczna, 67 x 48 x 30 cm, 20003 4.
4. 4. 4.
4. Wie¿a Babel, obraz ceramiczny, 90 x 40 cm, 2000
1
3
Artysta nie powinien g³osiæ niczego, nawet w³asnej autonomii. Jego sztuka powinna przemawiaæ sw¹ w³asn¹ prawd¹, a przez to w³aœnie byæ w harmonii z wszelkimi innymi odmianami prawdy – moraln¹, metafizyczn¹, mistyczn¹. Artysta nie ma moralnego obowi¹zku udowadniaæ, ¿e jest jednym z wybrañców, systematycznie stawiaj¹c na g³owie tradycyjny kodeks moralny.1
Thomas Merton Dzie³a Gilberta&George’a, przypominaj¹ce swoj¹ stylistyk¹ miej-skie billboardy, stanowi¹ swoist¹ ikonê wspó³czesnej kultury. Jak poka-zuje najwiêksza retrospektywna wystawa w dziejach Galerii Sztuki Wspó³-czesnej (Tate Modern Gallery) w Londynie pt. „Gilbert&George”, otwarta od 15 lutego do 7 maja 2007 roku, twórczoœæ brytyjskiego duetu przez lata w widoczny sposób wspó³kszta³towa³a wizerunek kultury masowej, stanowi¹c istotne medium postmodernistycznej estetyki.
Obszerna ekspozycja rozmieszczona w osiemnastu salach ukazuje artystyczn¹ ewolucjê dzie³a Gilberta Proescha (ur. 1943) i George’a Passmore’a (ur. 1942) na przestrzeni ostatnich trzydziestu siedmiu lat. Wszystkie zebrane prace ³¹czy czêsto powtarzaj¹cy siê motyw auto-portretu. Artyœci konsekwentnie, przez blisko czterdzieœci lat, upra-wiaj¹ artystyczny ekshibicjonizm. Idea „¿ywej rzeŸby” zrodzona pod-czas publicznych wystêpów w 1969 roku, zosta³a przeniesiona na dwuwymiarow¹ powierzchniê fotogramów. Teatralne pokazy, zatytu-³owane Œpiewaj¹ca rzeŸba (The Singing Sculpture), nawi¹zuj¹ce do stylistyki wodewilu, skierowane by³y przeciw tradycjom mieszczañ-skiego spo³eczeñstwa. Zaklête w wielkoformatowych obrazach uzy-ska³y zwiêkszony zasiêg spo³ecznego oddzia³ywania. Dwie sylwetki artystów, odziane przewa¿nie w garnitury sta³y siê znakiem rozpo-znawczym prac brytyjskiego duetu.
Twórczoœæ Proescha i Passmore’a jest „dziennikiem” obyczajowych przemian i „rewolucji” ostatniej dekady dwudziestego wieku. Prze-œmiewczy i prowokacyjny charakter aktorskich wystêpów z koñca lat 60., odnajduje swoj¹ kontynuacjê w dzia³aniach plastycznych. Wcze-sne prace z lat 70. zatytu³owane Cholerne ¿ycie (Bloody life) dokumen-tuj¹ niepokorny, bogaty w „alkoholowe” doœwiadczenia, ¿ywot pary artystów rozpoczynaj¹cych swoj¹ twórcz¹ karierê. Powsta³e w tym samym czasie, nawi¹zuj¹ce do stylistyki teatru groteski i absurdu, fo-tografie z serii Czerwona rzeŸba (The Red Sculpture), Martwe tablice (Dead Boards) czy Inca Pisco, zdaj¹ siê szydziæ z konformizmu i hipo-kryzji brytyjskiego spo³eczeñstwa. Upozowane, pe³ne sztucznoœci syl-wetki artystów wyœmiewaj¹ powszechnie przyjête formy drobnomiesz-czañskiej etykiety.
Obraz spo³ecznych niepokojów i ekonomicznej recesji koñca lat 70. odnajdujemy na fotografiach londyñskich graffiti. Prace, bêd¹c rezulta-tem wielotygodniowych wêdrówek po ciemnych, rzadko uczêszczanych uliczkach wielkiej aglomeracji, stanowi¹ wyraz masowej frustracji i znie-chêcenia. Has³a ró¿nej treœci, s¹siaduj¹c z fotografiami postaci przy-padkowych przechodniów, staj¹ siê wstrz¹saj¹cym socjologicznym ra-portem. Z³¹czone wspólnym tytu³em Obrazy z brzydkim s³owami (The Dirty Words Pictures), czerwono-czarno-bia³e dzie³a uwieczniaj¹ spo-³eczne przejawy d³ugo t³umionej agresji i niezadowolenia.
Prace z pocz¹tku lat 80. poruszaj¹ problem nacjonalizmu i religij-nego fundamentalizmu. Artyœci, przeciwni wszelkim skrajnym formom spo³eczno-politycznych ideologii, zdaj¹ siê drwiæ z ró¿nych przeja-wów narodowej i religijnej myœli. W pracy Atak m³odoœci (Youth at-tack) grupa m³odych mê¿czyzn z obojêtnoœci¹ albo raczej politowa-niem spogl¹da na otaczaj¹ce j¹ symbole spo³ecznego nacisku. Jaskrawe, ¿ywe kolory wielkoformatowych dzie³ z tego okresu zdaj¹ siê wyra¿aæ entuzjastyczn¹ wizjê niczym nieograniczonej, m³odzieñczej wolnoœci bliskiej anarchii.
Twórczoœæ Gilberta&George’a z lat 90. w coraz bardziej odwa¿ny i jednoczeœnie kontrowersyjny sposób dotyka sfery seksualnoœci. Ludz-kie cia³o zostaje zdegradowane do roli przedmiotu zaspokajania ero-tycznych dewiacji. Seria zatytu³owana „Nowe gor¹ce obrazy” („The New Horny Pictures”) ukazuje zbiór dziewiêædziesiêciu og³oszeñ ofe-ruj¹cych ró¿ne us³ugi seksualne. Portrety par homoseksualistów za-spokajaj¹cych swoje erotyczne potrzeby, mieszaj¹ siê z obrazami ludz-kich ekskrementów. Konsekwentnie prze³amuj¹c wszelkie obyczajowe
i spo³eczne tabu, artyœci wykorzystuj¹ symbole religijne chrzeœcijañ-stwa, judaizmu i islamu, odzieraj¹c je z wszelkiej czci. Fotogram zaty-tu³owany Gówniany (Shitty) ukazuje krzy¿ u³o¿ony z ekskrementów. Jeszcze bardziej prowokacyjnego charakteru nabiera foto-kola¿ dwóch krucyfiksów pt. Czy Jezus by³ heteroseksualist¹?, opatrzony komenta-rzem: Bóg kocha pie...! Baw siê dobrze (God loves fucking! Enjoy).
Twórczoœci Gilberta&George’a przenika g³êboki bunt i sprzeciw wo-bec wszelkich autorytatywnych form ludzkiej myœli. Para artystów zdaje siê gloryfikowaæ niczym nieskrêpowan¹, przesi¹kniêt¹ hedonizmem wol-noœæ. Pe³ne negatywnych emocji i wulgarnoœci dzie³a brytyjskiego duetu, wtr¹caj¹ widza w stan duchowego zagubienia. Doœwiadczenie londyñ-skiej ekspozycji sk³ania do zastanowienia siê nad rol¹ i spo³ecznym prze-znaczeniem twórczoœci artystycznej. Prowokuje do postawienia pytania o definicjê dzie³a sztuki, o kryteria oceny oddzielaj¹ce sztukê od jej nie-godnej imitacji, poni¿aj¹cej godnoœæ ludzkiej osoby.
Henryk Elzenberg pisa³, ¿e (...) warunkiem uznania wysokiej war-toœci estetycznej utworu jest wznios³y idea³ etyczny, wzór ¿ycia, jaki dane dzie³o propaguje. Sam artyzm (techniczna wirtuozeria) nie wy-starcza jeszcze, aby przyznaæ dzie³u walor estetycznoœci.2 Artysta, zgod-nie z pogl¹dami toruñskiego filozofa, zgod-nie mo¿e byæ moralizatorem, ale sw¹ sztuk¹, czy tego chce, czy nie, interpretuje otaczaj¹c¹ go rzeczywis-toœæ. Stanowi dla odbiorcy dzie³ sztuki punkt odniesienia, staje siê swe-go rodzaju „in¿ynierem dusz”, dlateswe-go tak wa¿nym jest, co wyra¿a po-przez twórczoœæ. Artysta lub filozof – pisze Dietrich von Hildebrand – posiadaj¹ wartoœci i znaczenie z racji tworzonych dzie³ niezale¿nie od rozwoju moralnego, jaki mog¹ osi¹gn¹æ w trakcie tworzenia (...), dzie³a te mog¹ stanowiæ wezwanie do moralnej doskona³oœci dla wielu.3
Twórczoœæ brytyjskiego duetu eksponuj¹c seksualne dewiacje zda-je siê przeczyæ naturalnej sk³onnoœci cz³owieka ku temu, co piêkne i szlachetne. Prace Proescha i Passmore’a ukazuj¹ ludzk¹ osobê jako niewolnika najbardziej pierwotnych i przyziemnych namiêtnoœci. Nagie mêskie cia³o, „odarte” z wszelkiej godnoœci, staje siê narzê-dziem zaspokajania erotycznych potrzeb. Brytyjscy artyœci, wyszydza-j¹c wartoœci le¿¹ce u podstaw najwiêkszych kultur wspó³czesnego œwia-ta, pozostawiaj¹ widza w rzeczywistoœci duchowej pustki. Neguj¹ maj¹ce wielowiekow¹ tradycjê kodeksy norm i zasad. G³osz¹c has³o nieograniczonej niczym wolnoœci, nie próbuj¹ wskazaæ nowego, auto-rytatywnego porz¹dku. Sztuka, niezwykle znacz¹cy œrodek maso-wego oddzia³ywania, miejsce kreacji nowych, stanowi¹cych przyk³ad do naœladowania postaw i wzorców, staje siê przedmiotem estetycznej zabawy i jednoczeœnie wyrazem duchowego chaosu. Brytyjscy artyœci zdaj¹ siê programowo negowaæ g³êboko uwznioœlaj¹c¹ i pozytywnie przemieniaj¹c¹ moc sztuki.
Artysta (...) i wielbiciel sztuki musz¹ stale uwzglêdniaæ hierarchiê wartoœci tudzie¿ staraæ siê zawsze wyraŸnie dos³yszeæ wo³anie bardziej koniecznej wartoœci – pisa³ Bernard Häring. Zgodnie z pogl¹dami nie-mieckiego myœliciela, przed ka¿dym twórc¹ pojawia siê odpowiedzial-ne, ale jednoczeœnie wznios³e i piêkne zadanie swoistego duchowego przewodnictwa. Jak zauwa¿a Hildebrand, sztuka mo¿e stanowiæ we-zwanie i motywacjê dla spo³ecznie donios³ego czynu, albo stanowiæ Ÿród-³o nieprawoœci i wzajemnej nienawiœci. Brytyjscy artyœci pragn¹c prze-³amaæ tkwi¹ce g³êboko w ludzkim wnêtrzu ró¿nego rodzaju psychiczne „bariery”, wyrzekaj¹ siê tego, co cenne i wartoœciowe. Paradoksalnie staj¹ siê niewolnikami najbardziej pierwotnych instynktów. Bohater wiel-koformatowych obrazów wêdruje przez krainê estetycznego piêkna po-gr¹¿aj¹c siê w ca³kowicie przyziemnych i „zwierzêcych” namiêtnoœciach. Sztuka – niegdyœ etap na drodze duchowego samodoskonalenia, w dzie-le Gilberta Proescha i George’a Passmore’a staje siê miejscem g³uchego na œwiat wartoœci, artystycznego ekshibicjonizmu. Coraz œmielsza nega-cja otaczaj¹cej nas rzeczywistoœci, jak w dziele markiza Donatiena de Sade, staje siê wyrazem nowego zniewolenia.
1 W natarciu na niewypowiadalne, prze³o¿y³a El¿bieta Ewa Nowakowska, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 1997, s. 162.
2 T. Szko³ut, Pogl¹dy estetyczne Henryka Elzenberga, [w:] Studia z dziejów estetyki polskiej 1918-1939, dz. cyt., s. 203.