Związki romansu z baśnią są dostrzegalne nawet przy pobieżnej lekturze staropolskich opowieści – wystarczy przypomnieć niezwykłe przygody Alek-sandra Macedońskiego, tajemniczą postać Meluzyny czy fantastyczny świat Historii uciesznej o zacnej królewnie Banialuce. Być może ze względu na pozornie oczywisty charakter wspomnianych odniesień obecność motywów baśniowych w tkance romansu nie doczekała się jeszcze szerszego omówienia1, autorzy opracowań ograniczali się dotąd do zasygnalizowania problemu i podania informacji o źródłach konkretnych wątków2. Jednakże powiązania romansu i baśni sięgają dużo głębiej, niż może się wydawać – wspólnota motywów wynika ze zbieżności pewnych archetypów czy sposobów myślenia o
rzeczy-1 Sam romans stanowi zresztą słabo dotąd opracowaną dziedzinę dawnego piśmien-nictwa. Oprócz monograficznego ujęcia Juliana Krzyżanowskiego (Romans polski wieku XVI. [Indeksy oprac. M. Bokszczanin]. Warszawa 1962) i genologicznego studium Teresy Michałowskiej (Romans XVII i pierwszej połowy XVIII wieku w Polsce. Analiza struktury ga-tunkowej. W: Problemy literatury staropolskiej. Red. J. Pelc. Seria 1. Wrocław 1972, s. 427–498) ukazały się w ostatnich latach studia Iwony Maciejewskiej (Narracja w polskim romansie barokowym. Olsztyn 2001), Jadwigi Miszalskiej („Kolloander wierny” i „Piękna Dianea”. Pol-skie przekłady włoskich romansów barokowych w XVII wieku i w epoce saPol-skiej na tle ówczesnych teorii romansu i przekładu. Kraków 2003) czy Pawła Bohuszewicza (Gramatyka romansu.
Polski romans barokowy w perspektywie narratologicznej. Toruń 2009). Wskazani badacze skupiają uwagę raczej na poetyce gatunku, na świadomości genologicznej autorów i for-mach narracji. Światem przedstawionym w romansie, choć wyłącznie średniowiecznym, zajmuje się natomiast Maciej Włodarski w książce: Świat średniowieczny w zwierciadle ro-mansu. Kraków 2012.
2 Zob. J. Krzyżanowski: Romans polski wieku XVI… Książka opatrzona została indek-sem motywów odsyłającym do systematyki motywów baśniowych, polskiej i międzyna-rodowej (Aarne – Thompson).
wistości i uwidacznia się szczególnie na styku dwóch porządków: realnego i nadprzyrodzonego.
Teoretyczną podstawą proponowanej tu analizy jednego z romansów staro-polskich będzie fenomenologiczne ujęcie teorii bajki autorstwa Maxa Lüthiego3 oraz (w mniejszym stopniu) folklorystyczne studia Juliana Krzyżanowskiego4. Wyodrębnione przez badaczy prawa rządzące światem baśni na poziomie fa-bularnym pozwalają na ocenę zawartej w utworze wizji rzeczywistości. Poza artykułem, w którym Jan Mirosław Kasjan streścił założenia wskazanej książki5, i pracą Aleksandry Mojkowskiej o Maxie Lüthim jako bajkoznawcy6 propozycje badawcze szwajcarskiego uczonego nie wywołały dotąd w Polsce większego oddźwięku, żadna z jego książek nie została też w całości przetłumaczona na język polski. Wypada zatem przedstawić główne założenia jego teorii, tym bardziej że odwołując się do poczynionych przez niego ustaleń, nie sposób nie korzystać także z pojęć przezeń wypracowanych.
W koncepcji Maxa Lüthiego nadrzędnym wyznacznikiem gatunkowym bajki jest jej forma, zakorzeniona w stylu nazwanym przez niego abstrakcyj-nym. W szerszym znaczeniu styl ten to sposób konstruowania świata przedsta-wionego, zakładający jego: 1) jednowymiarowość, czyli brak dystansu między rzeczywistością nadprzyrodzoną a doczesną, wyrażający się w nieobecności uczucia numinotycznego; 2) płaskość rozumianą jako brak duchowej i fizycznej głębi w przedstawianiu postaci, przedmiotów czy składników przestrzeni;
3) izolację poszczególnych jego elementów, a jednocześnie ich „powiązanie ze
3 Zob. M. Lüthi: Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Aufl. 8. Tübingen 1985.
Jakkolwiek publikacja ta należy do wczesnych prac szwajcarskiego badacza, prezentuje spójną i całościową koncepcję bajki, rozwijaną w kolejnych rozprawach autora; pojawiają się w niej także kluczowe dla teorii gatunku pojęcia, takie jak „styl abstrakcyjny”, „izo-lacja” czy „powierzchowność wizji świata”.
4 Niemiecki termin Märchen oznacza zarówno baśń, jak i bajkę. Julian Krzyżanowski wprowadza rozróżnienie między tymi nazwami. Nazwę „baśń” rezerwuje dla opowia-dań zbudowanych z elementów fantastycznych (contes des fées, fairytales), natomiast „baj-kę ludową” (conte populaire, popular tale, Volksmärchen) uznaje za określenie nadrzędne, które oznacza „wszystkie opowiadania ludowe, spisane z ust bajarzy i bajarek wiejskich, posiadające dwie cechy swoiste, charakter bajaniowy i charakter tradycyjny” (W świe-cie bajki ludowej. Warszawa 1980, s. 31). Tytuł rozprawy Maxa Lüthiego (Das europäische Volksmärchen) wskazuje, że autor zamierzał uczynić przedmiotem swych badań właśnie bajkę ludową, toteż jego ustalenia odnoszą się także do baśni jako jednej z jej podkate-gorii. Dlatego mimo że rozważania nad baśniowością romansu staropolskiego dotyczą głównie jego powiązań z formą nazwaną przez Juliana Krzyżanowskiego baśnią, refe-rując poglądy zarówno szwajcarskiego, jak i polskiego badacza, będę stosować za nimi także termin bardziej ogólny – „bajka”.
5 J.M. Kasjan: Maxa Lüthiego koncepcja bajki. W: Idem: Usta i pióro. Studia o literaturze ustnej i pisanej. Toruń 1994, s. 63–88.
6 A. Mojkowska: Max Lüthi jako bajkoznawca. Wrocław 2006.
91
O baśniowości staropolskiego romansu…
wszystkim”, przejawiające się między innymi w ciągłości opowiadania, oraz 4) sublimację. Ta ostatnia polega na oczyszczeniu motywów baśniowych z kon-kretności, realności, głębi przeżyć i ciężaru treści w taki sposób, że stają się one lekkie, przejrzyste, a tym samym światonośne7, ponieważ odzwierciedlają wszystkie istotne elementy świata jako ramy ludzkiego istnienia. W znaczeniu węższym abstrakcyjny jest także styl opowiadania, który cechuje upodobanie do stałych wartości liczbowych i powtórzeń, ze sztywnymi wręcz liczbowymi wzorcami, charakterystycznymi formułami początkowymi i końcowymi, jedno-wątkowością oraz wieloczłonowością.
Romansem, w którym związki gatunku z baśnią odgrywają istotną rolę na poziomie narracyjnym na równi z fabularnym, jest Fortunat wydany w polskim przekładzie około 1570 roku8. Utwór ten, w przekonaniu Juliana Krzyżanow-skiego, stanowi
interesującą mieszaninę motywów literackich, które kwalifikują ją rów-nie dobrze na romans awanturniczo ‑podróżniczy, na romans rycerski, na bajkę wreszcie, jakkolwiek bowiem elementy te niezupełnie się w niej równoważą, to jednak każdy z nich stanowi tak integralną część całego utworu, że trudno któremuś z nich przyznać stanowczą przewagę9.
Pierwsza część opowieści przedstawia historię Fortunata, młodzieńca, który – chcąc poprawić sytuację materialną familii – opuszcza rodzinny Cypr i po-czątkowo kieruje się do Wenecji, a potem, czy to za sprawą cudzych intryg, czy na skutek niecodziennych zbiegów okoliczności, przeżywa serię niezwykłych
7 W artykule posługuję się przeważającą większością zaproponowanych przez Jana Kasjana polskich odpowiedników terminologii szwajcarskiego badacza, jednakże w przypadku niemieckiego słowa Welthaltigkeit, przez autora książki Usta i pióro prze-tłumaczonego (z zachowaniem zamierzonego przez Maxa Lüthiego sensu) jako „zawie-ranie w sobie świata”, zachodzi potrzeba znalezienia krótszego, a zarazem równie pre-cyzyjnego określenia. Zaproponowana przez Aleksandrę Mojkowską nazwa „więź ze światem” nie zachowuje ekwiwalencji formalnej ani funkcjonalnej. Takie tłumaczenie sugeruje jedynie powiązanie bajki z rzeczywistością, nie oddaje natomiast implikowa-nego przez szwajcarskiego bajkoznawcę układu zależności, w którym bajka przyswaja i przetwarza elementy opisywanego świata: „Seine Motive schöpft es [das Märchen – A.B.] aus »Geschichten« wie aus Sagen und Mythen, zuweilen wohl auch unmittelbar aus der Wirklichkeit. Aber es verwandelt sie alle. Entleerend, sublimierend, isolierend verleiht es ihnen Märchenform“ (M. Lüthi: Das europäische Volksmärchen…, s. 69) – ‘Swo-je motywy czerpie [bajka] z „opowieści” równie jak z sag i mitów, momentami także bezpośrednio z rzeczywistości. Ale przemienia je wszystkie. Opróżniając, sublimując, izolując, użycza im baśniowej formy’; przekłady z języka niemieckiego – A.B.
8 Fortunat (około r. 1570). Wyd. J. Krzyżanowski. Kraków 1926. Dzieło cytowane jest według tej edycji w zapisie zmodernizowanym.
9 J. Krzyżanowski: Romans polski wieku XVI…, s. 77.
przygód i przemierza całą Europę. W trakcie swojej wędrówki wchodzi w posia-danie złotodajnego mieszka zapewniającego mu bogactwo, wraca więc na Cypr i zakłada rodzinę. Po kilku latach opuszcza jednak żonę oraz dwóch synów i wyrusza na kolejną wyprawę, tym razem w kierunku Bliskiego Wschodu i Azji.
Z podróży przywozi zdobytą podstępem czapeczkę, dzięki której nosząca ją osoba może przenieść się w dowolne miejsce. Zarówno mieszek, jak i czapeczkę zostawia w spadku swoim synom, Andolonowi i Ampedonowi, a sam, zapadł-szy na suchoty, umiera i zostaje pochowany w kościele, który sam ufundował.
Druga część romansu opisuje przygody Fortunatowego syna Andolona i ten właśnie fragment dzieła, wzorowany na bajce o królewiczu Jonatanie ze zbioru Gesta Romanorum10, Julian Krzyżanowski uważa za najbliższy baśniowej styli-styce. Jeśli jednak za wyznacznik baśniowości uznać nie obecność nawiązań fabularnych, a pewien określony sposób przedstawiania rzeczywistości, okaże się, że cały utwór utrzymany jest w stylistyce właściwej dla bajki. Elementy baśniowej wizji świata obecne w charakteryzowanym dziele bywają niejedno-znaczne i nastręczają trudności interpretacyjnych. Przejawiają się na różnych płaszczyznach – zaznaczają swoją obecność w linearnym prowadzeniu akcji, upodobaniu do sprzecznych z logiką życia codziennego szczęśliwych zbiegów okoliczności, w kreowaniu przestrzeni znaczącej, wyizolowaniu postaci z tła oraz ich spłyconej charakterystyce, a wreszcie w sferze cudowności i zjawisk fantastycznych. Proponowana tu analiza skupiona będzie na ostatnim ze wska-zanych obszarów powiązań baśni z romansem, na fenomenach występujących na styku rzeczywistości ziemskiej i transcendentnej, gdzie najpełniej uwidacz-nia się zawarty w utworze model świata.
Magia jako potęga kształtująca i przetwarzająca rzeczywistość występuje w baśni w charakterze siły anonimowej, której źródło pozostaje nieznane11. Dla Maxa Lüthiego tajemniczość mocy nadprzyrodzonych wiąże się z wymogami stylu, z wszechobecną w dziełach tego gatunku izolacją elementów świata przedstawionego od ich otoczenia oraz od siebie nawzajem. Pochodzenie istot z innego świata jest irrelewantne dla toku akcji, nie mieści się wobec tego w ob-rębie zainteresowania narratora12. Jednocześnie brak dostrzegalnego dystansu między światem realnym a magicznym świadczy, w opinii szwajcarskiego badacza, o jednowymiarowym charakterze baśniowej rzeczywistości. Zetknię-cie się bohaterów ze zjawiskami i postaciami nadprzyrodzonymi nie budzi w nich szczególnych emocji, nie wywołuje też uczucia numinotycznego. To, co realne, funkcjonuje w baśni na równych prawach z tym, co nierzeczywiste, jako wymiary usytuowane równolegle, a nie hierarchicznie, przy czym zazwyczaj do zetknięcia z istotą z innego świata dochodzi daleko od domu, na szlaku
10 Ibidem, s. 82.
11 J. Krzyżanowski: W świecie bajki ludowej…, s. 48.
12 Zob. M. Lüthi: Das europäische Volksmärchen…, s. 44.
93
O baśniowości staropolskiego romansu…
wędrówki13. Tak jak w przypadku pojedynczych elementów świata przedsta-wionego, postaci, przedmiotów czy zdarzeń, tak i między dwoma porządkami – ziemskim i pozaziemskim – dostrzegalna jest izolacja. W chwili spotkania bohatera z nieznanym następuje krótka (choć niezwykle istotna dla rozwoju fa-buły) interakcja między odrębnymi rzeczywistościami, ale nie powstaje między nimi więź czy napięcie. Dwa światy nie mieszają się, na ich styku zaledwie na moment pojawia się wątłe połączenie, trwające tylko dopóty, dopóki rozmawiają ze sobą ich przedstawiciele.
W Fortunacie – podobnie jak w baśni – zjawiska i przedmioty nadprzyrodzone nie budzą strachu ani zdumienia, ich istnienie bohaterowie uznają za zupełnie naturalne – wycieńczony błądzeniem po lesie Fortunat spotyka Szczęście mające postać pięknej panny i bez zastanowienia uznaje je za człowieka, nie pytając, co kobieta mogłaby robić sama w sercu puszczy, przy wodopoju dzikich zwierząt (Fortunat, s. 46). W odróżnieniu od baśni istnieje jednak w romansie, oprócz sfery zjawisk i istot niezwykłych, także poziom wyższy – postaci fantastyczne nie są bowiem ostateczną instancją tego świata, ich istnienie wpisane jest w inny porządek, porządek boski. Opowiadając swoim synom na łożu śmierci historię cudownego mieszka, Fortunat nazywa postać, która ukazała mu się w lesie, posłem od Pana Boga (Fortunat, s. 111). Zarówno na płaszczyźnie narracji, jak i w obrębie fabuły sposób myślenia organizowany jest przez chrześcijański prowidencjalizm, utrwalony na tyle, że skostniał w utartych uproszczeniach.
Religijność protagonistów jest powierzchowna, brak w niej osobistego zaanga-żowania. Funkcjonuje raczej na zasadzie realizacji praw i obowiązków, takich jak śluby uczynione przez Fortunata w podzięce za otrzymanie czarodziej-skiego mieszka. Manifestuje się przede wszystkim w zewnętrznych praktykach religijnych, co dobrze ilustruje fragment opisujący zachowanie Fortunata po szczęśliwym uniknięciu kradzieży mieszka w Konstantynopolu:
Wstawszy, wyszedł do kościoła ś. Zofijej. To jest w Konstantynopolu kościół naprzedniejszy u krześcijanów, tam jest zacna kaplica Panny Maryjej. Rozkazał w tej mszą śpiewać, a po mszej pienie ono, które zową Te Deum laudamus, dziękując Panu Bogu, iż mu on przestrach w pocie-chę obrócić raczył. Dawszy księdzu każdemu po piąci złotych, szedł na przechadzkę przypatrzać się ludzkim szykom na dworze cesarskim.
Fortunat, s. 64–65
Jednocześnie tytułowy bohater identyfikuje się ze swoim wyznaniem na tyle, że odstępstwo od wiary chrześcijańskiej uznaje za czyn haniebny:
13 Ibidem, s. 9–10. Inaczej współistnienie „tego” i „tamtego” świata zostaje, zdaniem badacza, zaznaczone w sadze – tam istoty nadprzyrodzone są bliskie fizycznie (miesz-kają w pobliżu człowieka), ale odległe ontologicznie, spowite tajemnicą i budzące lęk.
przejechali przez ziemię turecką, gdzie widzieli mnogość wielką ludu zgotowanego ku wojnam, a nawięcej tych, co się wiary chrześcijańskiej zaprzeli. Przeto Fortunat, brzydząc się nimi, co rychlej od dworu tu-reckiego jechał, napatrzywszy się państwa wielkiego i dostatecznego porządku.
Fortunat, s. 73
Religijność bohaterów romansu bliższa wydaje się zatem dziedzinie oby-czajowości niż duchowości i współwystępuje z elementami etosu rycerskiego.
Nieco zesztywniała, ale solidna rama zdogmatyzowanej wizji świata nie sta-nowi jednak monolitu. Jest raczej stabilnym szkieletem, na którym opiera się obraz romansowej rzeczywistości. W szkielet ten z powodzeniem wpleciona została baśniowa wizja świata, współtworzą go moce, zjawiska i postaci z in-nych porządków. Uznają jednak niepodzielną władzę Boskiej Opatrzności, tak jak Szczęście, które źródło swojej mocy wywodzi „z biegu niebieskiego gwiazd i planet”, a jednocześnie od woli Boga uzależnia pomyślność losów bohatera (Fortunat, s. 46–47). Ponadto w historii o Fortunacie ani razu nie dochodzi do bezpośredniego kontaktu bohaterów z sacrum. Szansę na namacalne wręcz spotkanie z zaświatami stanowiła dla tytułowego bohatera wyprawa do czyśćca św. Patryka. Legenda znana z dzieła Purgatorium Sancti Patricii głosi, że
na prośbę św. Patryka Bóg, w celu nawrócenia niewiernych Irland-czyków, wskazał mu na wyspie niezwykły otwór, przez który można przejść na drugi świat. Kto zejdzie i spędzi noc w tym otworze, do-zna czyśćcowych cierpień. Jeśli zdoła wytrzymać diabelskie tortury i oprzeć się pokusom, powróci na ziemię pewny, że dostanie się do nie-ba oczyszczony ze swych grzechów, gdyż – przekonany i przestraszony tym przeżyciem – żarliwie oddawać się teraz zacznie pokucie i starać się będzie wieść bogobojne życie. Jeśli zaś, przeciwnie, da się skusić de-monom, nigdy już nie wróci na ziemię, gdyż porwą go one do piekła14. W Fortunacie z pokutnego wymiaru podróży do czyśćca przetrwała obietnica,
„iż kto tę jaskinią za żywota swego nawiedzi, po śmierci będzie beśpieczen,
14 J. Le Goff: Świat średniowiecznej wyobraźni. Przeł. M. Radożycka ‑Paoletti. Warsza-wa 1997, s. 132–133. Dzieje polskiej recepcji opowieści o czyśćcu św. Patryka omawia Jacek Sokolski, wspominając między innymi o zachowanych rękopisach łacińskich z XV wie-ku, które świadczą o popularności tej legendy w Polsce. Sporo uwagi poświęca badacz (uznanemu za pierwsze znane mu tłumaczenie) przekładowi Stefana Wielowiejskiego z 1739 roku. Stwierdzając jednak, że „w XVI i XVII wieku nie spotykamy się u nas z jaki-miś wyraźnymi jej [legendy – A.B.] śladami”, pomija lapidarny, być może, w porównaniu z oryginałem, ciekawie jednak przetwarzający jego wizję epizod Fortunata. Zob. J. Sokol-ski: Staropolskie zaświaty. Obraz piekła, czyśćca i nieba w renesansowej i barokowej literaturze polskiej wobec tradycji średniowiecznej. Wyd. 2. Wrocław 1994, s. 74–87.
95
O baśniowości staropolskiego romansu…
iż już tam nie nawiedzi” (Fortunat, s. 55). Relacje pątników różnią się jednak między sobą:
Bo jedni powiedają, co daleko zachodzą, iże tam, w dalekim kraju, sły-szą krzyk i narzekanie; drudzy zaś nie słysły-szą nic takowego; tylko to wszyscy powiadają, że tam jest barzo straszno, a droga barzo obłędliwa, tak że się nie śmie nikt na dalą opuścić, zwłaszcza w tak wielkiej ciem-ności; przeto się niektórzy tam obłądzili, że tam zostać musieli, gdyż nie mogli drogi ku drzwiam naleźć.
Fortunat, s. 58
Tytułowy bohater romansu należy do tych, którzy zgubili drogę w pod-ziemiach, nie dane mu było także zobaczyć ani samemu doświadczyć mąk czyśćcowych. W pustce i ciemności jaskini zamiast uczucia numinotycznego odnalazł jedynie strach przed śmiercią. Nie może to dziwić, skoro do zaświatów wyruszył nie jako pielgrzym, lecz wędrowiec, powodowany ciekawością i żądzą przygód. Zresztą bohaterowie romansu dalecy są od myślenia kategoriami es-chatologicznymi, ich egzystencja ogranicza się do baśniowego „tu i teraz”, nie wykazuje też znamion pogłębionej refleksji.
Jednym z aspektów baśniowej cudowności jest otrzymany od istoty nadprzy-rodzonej dar, który spełnia jedną tylko funkcję – udziela pomocy bohaterowi w określonym, ważnym dla niego momencie. Podejście Maxa Lüthiego do roli daru w baśni Jan Mirosław Kasjan referuje następująco:
Nadprzyrodzeni pomocnicy i donatorzy wiedzą, umieją lub mają właś-nie to, co w danej chwili jest bohaterowi właś-niezbędne, by mógł odpowied-nio postąpić. Często istoty zaświatowe dostarczają mu niezbędnych środków i przedmiotów magicznych. Rzecz znamienna, potraktowanie przez bohatera tych środków odznacza się praktyczną rzeczowością.
Zaraz po wykorzystaniu zostają wyrzucone lub zapomniane15.
Dary, zanim będą miały okazję wypełnić swe przeznaczenie, zdają się znikać z pamięci narratora, jakby nie było dla nich zastosowania w innych, codziennych sytuacjach – jest to zresztą kolejny przejaw wszechobecnego w baśni zjawiska izolacji. Szwajcarski badacz uważa dar (obok cudowności, z którą jest bezpośred-nio związany, oraz tępego motywu16) za jeden z konstytutywnych elementów
15 J.M. Kasjan: Maxa Lüthiego koncepcja bajki…, s. 75.
16 Według Maxa Lüthiego, tępy motyw (w oryginale stumpfes Motiv) jest izolowa-ny, niepowiązany z innymi, urywa się w pewnym momencie i nie podlega dalszemu rozwijaniu. Szwajcarski badacz pisze: „Motive […], die zwar nicht völlig funktionslos im Märchen stehen, aber doch nach einer oder nach mancher wesentlichen Richtung hin zusammenhangslos bleiben, bezeichne ich als »stumpfe Motive«” (Das europäische
baśni. Zdaniem Maxa Lüthiego, w perspektywie fabularnej dar uzupełnia brak wewnętrznej motywacji i aktywności bohaterów oraz umożliwia sterowanie nimi z zewnątrz, jako narzędziami realizującymi plany wyższych mocy. Po-nadto akt obdarowania wpisuje się w unieważnienie waloryzacji moralnej, jako że o otrzymaniu magicznego przedmiotu nie decydują zasługi ani przymioty bohatera, lecz sam fakt posiadania takiego statusu17. W fabule omawianego tu romansu dar pojawia się kilkukrotnie, nigdy jednak w sposób jednoznacznie wskazujący na jego baśniową proweniencję. Obdarowanie Fortunata złotodaj-nym mieszkiem obejmuje udział istoty nadprzyrodzonej i obecność przedmiotu o właściwościach magicznych. O ile jednak w baśni otrzymanie daru nie niesie ze sobą żadnych dodatkowych wymogów, o tyle Fortunat zobowiązany zostaje do zachowywania w każdą rocznicę wydarzenia trzech praktyk: modlitwy, czystości i jałmużny. Z kolei trudno uznać za dar czarodziejską czapeczkę, która nie została bohaterowi ofiarowana, ale przez niego ukradziona. Poza tym, rozmawiając z synami na łożu śmierci, zostawia im w spadku mieszek dla do-statku, a czapkę dla krotochwili (Fortunat, s. 112), choć wydawać by się mogło, że tak cenny nabytek powinien spełniać bardziej pożyteczne funkcje. Wreszcie ostatni rekwizyt o działaniu magicznym to jabłka przydające rogów i druga ich odmiana, rogów pozbawiająca – najbliższe baśni ze względu na swoje działanie i sposób wykorzystania, nie są jednak darem. Ponadto w swoim pomysłowym wykorzystaniu nietypowych, przypadkowo znalezionych owoców Andolon daleki jest od uległej bierności bohaterów baśni, którzy przez dar otrzymany od istot nadprzyrodzonych dostępują łaski uczestniczenia w planie wyższych mocy i – nieprzywiązani do żadnych wartości – odgrywają jedynie rolę narzędzi18. Obmyślona przez niego sztuczka z jabłkami pokazuje, że syn Fortunata bierze los w swoje ręce, sam stawia sobie cele i samodzielnie je realizuje.
Jak już wspomniano, dominacji baśniowych cech Fortunata Julian Krzyża-nowski upatruje w drugiej części utworu, poświęconej przygodom Andolona.
Volksmärchen…, s. 58) – ‘Motywy, które wprawdzie nie są w bajce zupełnie pozbawione funkcji, ale z jednej lub kilku istotnych stron pozostają bez związku [z innymi elemen-tami fabuły], nazywam „tępymi motywami”’. Proponując odmienne tłumaczenie tego terminu – „wyblakły motyw” – Aleksandra Mojkowska wskazuje na alternatywne zna-czenie słowa stumpf („zmatowiały”) i odnosi je do określenia stopnia przejrzystości
Volksmärchen…, s. 58) – ‘Motywy, które wprawdzie nie są w bajce zupełnie pozbawione funkcji, ale z jednej lub kilku istotnych stron pozostają bez związku [z innymi elemen-tami fabuły], nazywam „tępymi motywami”’. Proponując odmienne tłumaczenie tego terminu – „wyblakły motyw” – Aleksandra Mojkowska wskazuje na alternatywne zna-czenie słowa stumpf („zmatowiały”) i odnosi je do określenia stopnia przejrzystości