Kiedy książki Gai Grzegorzewskiej pojawiły się na rynku wydaw-niczym, krakowska pisarka uznawana była za najmłodszą polską autorkę kryminałów. W roku 2006, wtedy ukazała się debiutancka powieść Grzegorzewskiej Żniwiarz, autorka miała dwadzieścia sześć lat1, zatem w trakcie pisania książki była jeszcze młodsza:
Chciałam napisać klasyczny kryminał w stylu Agathy Christie.
A bohaterkę stworzyłam w bardzo niedojrzały sposób. Miałam wtedy 21 lat i chciałam, aby jej postać była po prostu fajna pod każdym względem. Parę lat później jej „fajność” zaczęła być dla mnie kłopotem, bo dostrzegłam, jak bardzo jest w tym nieludzka.
Dlatego poszłam w stronę mroku, ale dopiero na etapie Grobu wy-myśliłam, skąd się ta blizna wzięła i że faktycznie łączy się z jakąś dramatyczną przeszłością, co wpisuje się w kanon bohatera noir2.
1 Na stronie Instytutu Książki w nocie biograficznej przedstawiającej Grze-gorzewską znajdziemy następujący fragment: „Renesans polskiej prozy kry-minalnej zaczął się na przełomie wieków. Początkowo środowisko rodzimych
»kryminalistów« było niemal całkowicie zdominowane przez piszących męż-czyzn. Gaja Grzegorzewska była pierwszą z pisarek młodszego pokolenia, któ-ra postanowiła zmienić ten stan rzeczy”. [Bktó-rak autoktó-ra] Gaja Grzegorzewska,
„Instytut Książki”. http://www.instytutksiazki.pl/autorzy-detal,literatura-polska,3822,grzegorzewska-gaja.html [dostęp: 1.08.2016]. Warto zwrócić uwagę, że Gaja Grzegorzewska przywoływana jest jako jedna z najważniejszych kra-kowskich przedstawicielek gatunku. Zostaje też nazwana „odkryciem krakow-skiego wydawnictwa EMG”. Zob. J. Olczyk: Kryminalny Kraków. W: Tegoż:
Życie literackie w Krakowie w latach 1893–2013. Kraków 2016, s. 665.
2 Gaja Grzegorzewska: Kobiece bohaterki muszą być trochę sukowate, żeby było ciekawie. Z Gają Grzegorzewską rozmawia Kasia Nowakowska. „Foch!”.
Odwołanie się do wieku miało wówczas swoje znaczenie. Nie tylko dlatego, że boom na kryminały autorstwa kobiet dopiero miał nadejść, ale przede wszystkim z tego powodu, że Grzego-rzewskiej udało się zaprezentować nową jakość. Julia Dobrowol-ska, prywatna detektywka z blizną, która odgrywać będzie główną rolę w kolejnych odsłonach serii, okaże się zaprzeczeniem tego, do czego przyzwyczaiły i nadal przyzwyczajają nas inne autorki.
Grzegorzewska idzie o krok dalej od swoich konkurentek po fachu, niebezpiecznie zbliża się do granicy kiczu, nie przekracza jej jednak, a kampową stylistyką posługuje się świadomie. Dzięki temu czytelnik nie czuje się oszukany. Wie, że ktoś toczy z nim grę, a popkulturowe uwikłanie bohaterów w przerysowanie tylko pomaga mu w odczytaniu schematów używanych i rozpisywanych na nowo przez autorkę. Pisarce udaje się stworzyć markę – jest nią jej bohaterka. To bardzo ważny wyróżnik powieści kryminalnej i pisarka o nim nie zapomina. Jak zauważają Wojciech J. Bur-szta i Mariusz Czubaj, „Cechą dobrego kryminału jest i to – jak w żadnej bodaj innej odmianie literatury – że wykreowani w nim bohaterowie zapadają w pamięć. Ba, można wręcz powiedzieć, że dobry kryminał bez wyrazistych postaci nie istnieje”3. Przywo-łani badacze nie ukrywają, że protagoniści są „czymś na kształt wizytówki czy, mówiąc marketingowo, są marką stworzoną przez autora”4.
Grzegorzewska, choć pisze powieści kryminalne, chętnie korzy-sta z innych konwencji gatunkowych, wzbogacając swoją opowieść o odniesienia, które pozwalają czytać jej twórczość jako przemy-ślany gest prze-pisania oczywistych definicyjnych odniesień od nowa. Pisarka odwołuje się więc do tak zwanej powieści kobiecej, do romansu, do melodramatu, do powieści erotycznej czy przy-godowej. Autorka przywołuje konwencję zagadki zamkniętego pokoju (Noc z czwartku na niedzielę, Topielica), powieści szkatuł-kowej (Kamienna noc), kryminału miejskiego (Betonowy pałac) i prowincjonalnego (Żniwiarz), horroru (Grób), ale i czarnego
kry-http://foch.pl/foch/1,132036,16944463,Gaja_Grzegorzewska__Kobiece_bohater ki_musza_byc_troche.html [dostęp: 31.07.2016].
3 W.J. Burszta, M. Czubaj: Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kry-minalnych. Warszawa 2007, s. 16.
4 Tamże.
minału lub powieści drogi (Kamienna noc). Zdecydowanie więc możemy mówić o bogactwie odniesień gatunkowych5. Grzego-rzewska ze swadą obnaża i umieszcza w innych niż dotychczasowe kontekstach schematy dotyczące wyglądu oraz ludzkich zachowań.
Mamy więc główną bohaterkę, która jako blondynka preferująca skąpe, eksponujące jej figurę, stroje łatwo może zostać potrakto-wana jako głupiutka kobietka. Tymczasem jest to osoba zdecy-dowana w działaniu, pracująca, jak powiedzieliby niektórzy, „po męsku”, wyzwolona seksualnie i dosadna, jeśli chodzi o używane słownictwo6. Natkniemy się też na przerysowaną postać Tomka, kuzyna Julii, który jest gejem. Zdarza się, że detektywka musi go ratować z tarapatów, a zachowanie mężczyzny ukierunkowane jest na poderwanie kolejnego zasługującego na uwagę partnera.
Pewne komiksowe rysy widać również w postaciach męskich przeciwników i partnerów bohaterki jednocześnie. Mam na myśli policjanta Daniela Duraja vel Aarona Godenthala, telewizyjną gwiazdę Wiktora Bergena oraz tajemniczego króla blokowisk Łukasza vel Profesora. W każdym z trzech przypadków autorka operuje pewną umownością postaci w inny sposób. Policjant jest rywalem Dobrowolskiej – konkurują w prowadzonych śledztwach, w seksualnych igraszkach i w zadawaniu sobie bólu. Bergen to typ przyjaciela – nie bez powodu Julii zdarza się uprawiać z nim seks bez namiętności, raczej dla relaksu i odprężenia. Aarona i Wiktora nie tylko wiążą relacje z bohaterką, ale też przeszłość.
5 Zob. V. Wróblewska: Gatunkowy synkretyzm czy eklektyzm? O nowej formule polskiego kryminału po 1989 roku. W: Literatura kryminalna. Śledztwo w sprawie gatunków. Red. A. Gemra. Kraków 2014. Powieści Gai Grzegorzew-skiej wpisują się w konwencję feministycznego kryminału. Różnice między kobiecą a feministyczną powieścią kryminalną staram się wyjaśnić w artykule B. Darska: Czy kryminał feministyczny jest kryminałem kobiecym? Rozważania o gatunku i płci. W: Literatura kryminalna… Pozycją obowiązkową, jeśli chodzi o rozważania dotyczące gatunkowego zróżnicowania w kryminale, jest M. Czu-baj: Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropolo-giczne. Gdańsk 2010.
6 Następująca wymiana zdań pokazuje upodobanie detektywki do dosad-nych ripost: „– Pani jest zachwycająca – wyszeptał do niej Bergen. – Taka nieza-chwiana wiara we własne siły u takiej kruchej kobietki. To jest po prostu urocze.
– Nie każdy potrzebuje specjalnej osoby do podcierania dupy, jak pan – syknę-ła”. G. Grzegorzewska: Żniwiarz. Kraków 2006, s. 68.
Mężczyźni mieli z sobą romans. Grzegorzewska w nietypowy sposób gra z konwencją zdradzonej kobiety. Najpierw pozwala swojej detektywce na ostry seks z policjantem, potem każe jej wejść w rolę zaskoczonej i oszukanej kobiety, która widzi swo-jego kochanka w niedwuznacznej sytuacji z innym mężczyzną.
Emocjonalne skomplikowanie kontaktów między bohaterami następuje już w debiutanckim Żniwiarzu. Łukasz pojawia się jako ważna, zmieniająca wiele w konfiguracjach personalnych postać w czwartej części serii, zatytułowanej Grób. W dwóch kolejnych powieściach, w Betonowym pałacu i Kamiennej nocy, mężczyzna staje się postacią równie istotną jak Julia. Godenthal i Bergen zo-stają odsunięci na dalszy plan, a Profesor okaże się dla detektywki i wybawieniem, i przekleństwem. Ów melodramatyczny ton nie jest w tym kontekście przesadny. Dobrowolska faktycznie zmierzy się z demonami, a znaczna ich część wiązać się będzie z cielesnoś-cią, ze społecznie akceptowanymi zasadami moralności, wreszcie z gotowością do przekroczenia seksualnego tabu.
Relacje erotyczne łączące bohaterkę z mężczyznami stanowią ważną część proponowanej przez Grzegorzewską opowieści.
Dzieje się tak z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, seksual-ność Dobrowolskiej służy pokazaniu jej jako postaci chętnie prze-łamującej ograniczenia obyczajowe, często wulgarnej, cynicznej, jeśli chodzi o kontakty kończące się w łóżku. Zbliżenia nie są tak naprawdę pokazywaniem bohaterki w chwili intymnej, ukazują ją raczej jako kobietę, która umie grać nawet w takiej chwili, gdy zwyciężają namiętności. Autorka posługuje się pozorną ciągłą dyspozycyjnością seksualną bohaterki po to, by pokazać jej neu-rotyczną w rzeczywistości osobowość. Widać to wyraźnie w Żni-wiarzu w scenie, gdy policjant Duraj niespodziewanie odwiedza Dobrowolską w nocy i zamiast romantycznego spotkania w blasku księżyca jesteśmy świadkami ostrego, kompulsywnie uprawianego seksu. I Daniel, i Julia odreagowują w ten sposób nie tylko rodzącą się między nimi fascynację, ale przede wszystkim problemy z rozwojem prowadzonego śledztwa. Do podobnej sceny docho-dzi w Nocy z czwartku na niedocho-dzielę, gdy bohaterowie nie potrafią z sobą rozmawiać inaczej niż przez seks. Po drugie, seksualność Julii staje się pretekstem do przewartościowania wizerunku ko-biety w kryminale. Detektywka, choć ubiera się i zachowuje jak
dziewczyna z osiedlowej dyskoteki, mocno stąpa po ziemi i nie ma problemów z realną oceną sytuacji. Zdarza się, że za bardzo ry-zykuje, nawet jednak w chwili krytycznej potrafi myśleć trzeźwo, oceniając zagrożenie i możliwe drogi ucieczki. Cielesność jest dla Dobrowolskiej rodzajem kamuflażu, chętnie używanego i roz-grywanego zgodnie z wolą kobiety. Po trzecie wreszcie, kontakty seksualne, które podejmuje bohaterka, naznaczone są pewnego rodzaju traumą, stratą, poczuciem braku szczęścia. Niespełnienie emocjonalne w kontekście osiąganej rozkoszy fizycznej staje się wzorem powielanych przez detektywkę relacji. Kultura obnażania, odwołując się do określenia Briana McNaira, zyskuje w tym kon-tekście mroczny wydźwięk7.
Każdy związek, w który wchodzi bohaterka, naznaczony jest koniecznością dzielenia się, brakiem i wciągnięciem w sytuację emocjonalnie niejednoznaczną. Tak dzieje się, gdy Julia poznaje Daniela. Odkrywa wówczas, że mężczyzna jest biseksualny i był w związku z Wiktorem. Z kolei jej seks z Bergenem ma w sobie coś z aktywności zastępczej. Z jednej strony jest tylko przyjaciel-ską przysługą dającą odprężenie, z drugiej – próbą sprawowania kontroli nad byłym partnerem niedoszłego kochanka. Ów homo-, bi- i heteroseksualny trójkąt to nie jedyne uwikłanie, które jest udziałem bohaterki8, zwłaszcza że poczynając od trzeciej części serii – Topielicy, akcenty w tym kontekście zostają rozłożone nieco inaczej. Daniel, który w Nocy z czwartku na niedzielę zdążył stać się Aaronem, ma narzeczoną. Julia, choć początkowo próbuje z nią konkurować w typowo kobiecy sposób, w którymś momen-cie odkrywa, że dziewczyna jest jedynie pionkiem w grze, której reguł na pewno nie rozumie. Bohaterka nie ukrywa zresztą, że najlepiej wychodzi im chyba seks, ze wspólnym przeżywaniem codzienności są natomiast zdecydowanie na bakier: „Podejmowali
7 Zob. B. McNair: Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura ob-nażania. Przeł. E. Klekot. Warszawa 2004.
8 „Miłość we troje”, by odwołać się do tytułowego określenia z książki Barba-ry Foster, Michaela Fostera i Lethy Hadady, okazuje się relacją szczególnie chęt-nie przywoływaną przez Grzegorzewską. Dzięki trójkątom udaje się jej budować napięcie rejestrujące ów trudny do uchwycenia stan „pomiędzy”. Zob. B. Fos-ter, M. FosFos-ter, L. Hadady: Miłość we troje. Od starożytności po czasy współ-czesne. Przeł. E. Abłamowicz, A. Smith. Warszawa 1997.
już przecież nieudane próby bycia razem i nic z tego nie wyszło.
Nie potrafili iść razem nawet na kolację. Najdalej udało im się dojść do parteru kamienicy Julii, skąd zawrócili i wylądowali w łóżku. Tak, zawsze byli jedynie kochankami”9. Godenthal i Do-browolska ciągle więc chętnie się ranią i oferują sobie rozkosz, a narzeczona Aarona z niewinnej, porządnej i cichej towarzyszki zamienia się w seksbombę i zaczyna wysyłać erotyczne syg-nały do Julii, która ze zdziwieniem i z niesmakiem je odrzuca.
Ponownie więc w relacjach bohaterów zostaje wygenerowany trójkąt seksualnych zależności. Tym razem liczbowo przeważają kobiety, ale wymiana wzajemnej rozkoszy za sprawą detektywki jest zablokowana na linii damsko-damskiej. W poprzedniej konfiguracji zdominowanej przez mężczyzn każdy uczestnik trójkąta miał na swym koncie relacje seksualne z dwoma po- zostałymi.
Łukasz vel Profesor to postać, która rozbija wcześniejsze sek-sualne i emocjonalne uzależnienia. O jego istnieniu i o roli, jaką odegrał w życiu Dobrowolskiej, dowiadujemy się w czwartej części cyklu, a mianowicie w Grobie. Nie bez powodu zresztą akurat ta odsłona serii nosi taki właśnie tytuł. Tytułowy grób naprowadza nas na trop związany z prowadzonym śledztwem, ale stanowi też metaforyczne zobrazowanie tego, co przeżyła detektywka w mło-dości, dowiedziawszy się prawdy o tym, co oprócz miłości łączy ją i Łukasza. To znalezienie się, patetycznie rzecz ujmując, w emo-cjonalnym grobie, konieczność stworzenia nowej tożsamości i od-cięcia się od wcześniejszego życia stają się wspomnieniem, które ukształtowało Dobrowolską. Symbolicznym przypieczętowaniem tej przemiany jest blizna, zachowana i noszona przez detektywkę na twarzy jak barwy wojenne. Jest ona również przypomnieniem istotnego dla biografii bohaterki rytuału przejścia10.
Pisarka następująco opisuje narodziny nowej Julii z czasów, które pamiętają tylko bohaterka i mężczyzna nazywany po latach Profesorem:
9 G. Grzegorzewska: Topielica. Kraków 2010, s. 231.
10 Odwołuję się w tym miejscu do rozpoznań Arnolda van Gennepa. Zob.
A. van Gennep: Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii. Przeł.
B. Biały. Wstęp J. Tokarska-Bakir. Warszawa 2006.
A potem, w zimie, ona nagle pojawiła się znowu. Wróciła do szko-ły. Odmieniona. Początkowo nikt jej nie poznał. Nastolatka w bo-jówkach i podkoszulku, bez grama makijażu na twarzy, zniknęła bezpowrotnie. Na jej miejsce pojawiła się superlaska, w krótkiej spódniczce i mocnym makijażu. Lecz nie image był największą zmianą. Jej twarz nie była już twarzą nastolatki. Była to twarz dojrzałej kobiety, która w ciągu kilku miesięcy przeżyła całe ży-cie. I jakby na przypieczętowanie tej zmiany jej policzek szpeciła paskudna blizna11.
Warto zwrócić uwagę, że Dobrowolska wybiera inny rodzaj przebrania niż Lisbeth Salander z trylogii Millenium Stiega Lars-sona12. Również decyduje się na odróżnianie się od otoczenia, ale w zupełnie inny sposób. Swoimi tatuażami, fryzurą, zachowaniem Lisbeth budzi skojarzenia z kimś, kto jest nieprzystosowany spo-łecznie, kto się buntuje i kontestuje system. Julia stawia na przery-sowane atrybuty kobiecości. Dzięki nim wydaje się słaba, niezbyt mądra, potrzebująca opieki. W rzeczywistości pielęgnuje w sobie siłę, jest inteligentna i umie o siebie zadbać. Na tym schemacie opiera się zresztą telewizyjna współpraca detektywki z Bergenem.
Ponieważ bohaterka, odgrywając estetyczną ozdobę mężczyzny, zarabia duże pieniądze, chętnie godzi się na odgrywanie farsy:
Ich współpraca układała się doskonale, chociaż nikt poza nią, Wiktorem i osobami związanymi z programem nie wiedział, że rozwiązywanie zagadek jest prawie wyłącznie zasługą Julii. Ofi-cjalnie dziewczyna odgrywała rolę asystentki Bergena i miała po prostu atrakcyjnie wyglądać. Jej występ często ograniczał się do paradowania w kusych sukienkach, biegania w szpilkach, atako-wania przestępców akrobatycznymi kopnięciami, a także „napro-wadzania” Wiktora na ślad przestępcy jakąś przypadkowo wtrą-coną uwagą13.
11 G. Grzegorzewska: Grób. Kraków 2012, s. 261–262.
12 Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na opis wyglądu Lisbeth, zamiesz-czony w pierwszej części trylogii, oraz na sposób wizerunkowego przygotowa-nia się Salander do wystąpieprzygotowa-nia w sądzie w trzeciej części. Zob. S. Larsson:
Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet. Przeł. B. Walczak-Larsson. Warszawa 2008; Dziewczyna, która igrała z ogniem. Przeł. P. Rosińska. Warszawa 2009;
S. Larsson: Zamek z piasku, który runął. Przeł. A. Rosenau. Warszawa 2009.
13 G. Grzegorzewska: Noc z czwartku na niedzielę. Kraków 2007, s. 7.
Grzegorzewska niejednokrotnie akcentuje umowność wizerun-kową swojej bohaterki. Dobrowolska, korzystając z przerysowanej wersji kobiecości, zazwyczaj bardzo świadomie używa tych atry-butów, które przywodzą na myśl słabość, atrakcyjność seksualną oraz niewielką inteligencję. Działając w ten sposób, z jednej strony wykorzystuje swoje zalety i zwiększa swą skuteczność, z drugiej – obnaża stereotypy płciowe nadzwyczaj mocno funkcjonujące w relacjach międzyludzkich.
Warto wspomnieć, że podobną strategię przyjmuje Łukasz.
Kiedy udaje mu się wyrwać z nałogów, szuka ucieczki w filozofii.
To właśnie stąd pochodzi jego przezwisko – Profesor. Mężczyzna również musi znaleźć nowy sposób na funkcjonowanie w rzeczy-wistości. Informacje, jakie w nastoletnim wieku przekazuje mu Julia, niszczą nie tylko jego związek z dziewczyną, ale i wiarę, że pewne rzeczy mogą być na zawsze. Wrzucają go przede wszystkim w chaos, który pochłania i jest trudny do pokonania. Jego elemen-tami są nienawiść, agresja, przemoc i uzależnienia. Łukasz, podob-nie jak Julia, musi się odbudować. Robi to na własnych zasadach.
Wybiera przebranie, które uznaje za najbardziej skuteczne. Dzięki intelektualnej otoczce udaje mu się pozostawać trochę z boku. Nie musi więc wchodzić w relacje, na które nie ma ochoty. Wydarzenia z przeszłości kształtują Dobrowolską i Profesora. Oboje udają silnych, niezniszczalnych, nie do pokonania. Tak naprawdę jednak mają tę samą słabą stronę. To, co minione i od czego się odcięli, ciągle ich łączy.
W Betonowym pałacu pojawia się jeszcze jeden trójkąt, dzięki któremu możemy sobie pozwolić na hipotetyczną wersję biografii Julii i Profesora – wersję, w której nie są przybranym rodzeństwem i nie łączy ich kazirodcza miłość. Oczywiście, tego typu symulo-wanie alternatywnego rozwoju akcji sprowadzić może czytelnika jedynie na manowce. W rzeczywistości opisywanej przez Grzego-rzewską nie ma miejsca na sentymentalizm ani na romantyczne uniesienia. Seks, który bywa tożsamy z wyrażeniem uczuć, po-zwala na ratowanie się ucieczką wtedy, gdy dojdzie do zbyt dużego odsłonięcia się przed drugą osobą. Jest rodzajem zabezpieczenia, bo związek ciał zawsze można określić albo namiętnością, albo czymś dużo bardziej wulgarnym, unieważniając w ten sposób ewentualne mrzonki o zwyczajności i normalności. Dobrowolska
wie, że ów trójkąt, który można by nazwać rodzinnym, stanowi największe jej zagrożenie. Przyjmuje więc pozycję obronną, co doskonale widać w ostatnich scenach Kamiennej nocy.
Ważnym tłem opowieści kryminalnych Grzegorzewskiej jest miejsce, w którym rozgrywa się akcja. W debiutanckim Żniwiarzu będzie to pozornie sielankowa wieś, w której dochodzi do morder-stwa. Prowadzone śledztwo ujawni, że wiele osób ma swoje tajem-nice, a mroczne sekrety z przeszłości mogą wpłynąć na to, co dzieje się współcześnie. Warto zwrócić uwagę, że odkrycie przez detek-tywkę tego, co wydarzyło się przed laty, okaże się pewnego rodzaju zapowiedzią jej własnych skrywanych przed wszystkimi spraw. Ta zależność nie była oczywiście widoczna wówczas, gdy Żniwiarz ukazywał się na rynku. Można ją zauważyć wtedy, gdy znamy dalsze części serii i gdy mamy za sobą lekturę Grobu. Wiedza ta pozwala na szukanie dodatkowych tropów w debiucie krakowskiej pisarki oraz zmusza do potraktowania prowadzonego w powieści śledztwa jako w pewnym sensie osobistej sprawy bohaterki.
W Nocy z czwartku na niedzielę Dobrowolska doświadczy dusznej i klaustrofobicznej sytuacji zamknięcia, kiedy się okaże, że śledztwo trzeba prowadzić w krakowskiej kamienicy, której projekt jest, delikatnie rzecz ujmując, dość awangardowy. De-tektywka będzie więc musiała krążyć po labiryncie korytarzy, odkryje dziwne przejścia i podziemne lochy. To wszystko będzie miało nie tylko odniesienia historyczne, ale okaże się również pomysłem na przyciągnięcie klientów gotowych na niebanalną zabawę i pełne prowokacji rozrywki. Przytłumione światło, mrok, atmosfera zakazanej zabawy – wszystko to stoi w opozycji do słonecznych, wakacyjnych Bułkowic, w których działa się akcja Żniwiarza. W Nocy z czwartku na niedzielę przestrzeń nie udaje wcale, że jest przyjazna i sprzyja tym, którzy chcą odkryć prawdę.
O ile w Żniwiarzu to, co mroczne, należało odkryć pod podszewką jasności, o tyle w drugiej części serii ciemność ukrywa jeszcze większą czerń.
W Topielicy Grzegorzewska ponownie sięga po akcesoria łagodzące klimat miejsca, w którym rozegra się akcja powieści.
Oczywiście, rejs po mazurskich jeziorach ma w sobie nie tylko stereotypowy wakacyjny sznyt, dostrzec można również atmosferę osaczenia oraz rodzenie się animozji i podejrzeń, które łatwo
zaczynają burzyć pozornie dobrą komitywę panującą wśród że-glujących. Pisarka interesująco rozgrywa możliwości wynikające z jednej strony z przebywania bohaterów na otwartej przestrzeni (przybijanie do brzegu, postoje itp.), z drugiej – funkcjonowania w miejscu, które nie pozwala na wiele manewrów i zmusza do znoszenia obecności współtowarzyszy podróży (łódź). To, tak to ujmijmy, otwarcie i zamknięcie wykorzystują bohaterowie do zdobycia informacji, które umożliwią odkrycie winnych zbrodni.
Posłuży to również zintensyfikowaniu napięcia między Julią a Aaronem.
W czwartej części serii Grzegorzewska ponownie skoncentruje się na sugestywności przekazu będącej konsekwencją dosłownie odczuwanego mroku. Nie bez powodu tytuł tej odsłony cyklu to Grób. Detektywka odkryje nietypowe upodobania jednej z osób.
Przeżyje też kilka traumatycznych chwil na cmentarzu. Niebez-pieczeństwo, na jakie będzie narażona, okaże się doświadczeniem granicznym. Dobrowolska w chwili zagrożenia uświadomi sobie, czym są nienawiść i miłość w czystej postaci. Pisarka w nieco
Przeżyje też kilka traumatycznych chwil na cmentarzu. Niebez-pieczeństwo, na jakie będzie narażona, okaże się doświadczeniem granicznym. Dobrowolska w chwili zagrożenia uświadomi sobie, czym są nienawiść i miłość w czystej postaci. Pisarka w nieco