Praca u podstaw

O ile w kwestii założeń metodologicznych Estetyki życia codziennego możemy odnaleźć przejawy myśli pozytywistycznej w postaci scjentyzmu i obiektywizmu este-tycznego, tak w przypadku celu, który przyświeca autorowi dzieła, mamy do czynienia z realizacją jednego z czołowych haseł polskiego pozytywizmu – pracy u podstaw⁴²⁸. W przypadku podejmowanych przez Machniewicza zagadnień, będzie miało ono, rzecz jasna, wymiar estetyczny. Jak bowiem zakłada autor Estetyki… w otwierającym jego dzieło eseju Oczy, które patrzą, a nie… widzą, zadaniem jego książki jest „wprowadzić jak najszersze koła czytelników w dziedziny nie zawsze docenianych i rozumianych sztuk plastycznych, a więc architektury, malarstwa, rzeźby i wszelkiego rodzaju sztuki użytko-wej”429 i „otworzyć na piękno sztuk plastycznych te oczy, które dotychczas patrzyły i mimo chęci najszczerszej piękna nie widziały”430. Realizacja postulatów związanych z hasłem „pracy u podstaw” nie ogranicza się jednak wyłącznie do obecności w treści Estetyki życia codziennego analogicznych do powyższego hasła zwrotów czy sformuło-wań. Tkwi ona w genezie dzieła Machniewicza i stanowi wyraz kształtujących je uwa-runkowań.

Przede wszystkim obecny w treści dzieła życia Stanisława Machniewicza pro-gram pracy u podstaw jest natury oświatowej i podejmuje problematykę podniesienia po-ziomu życia w jego wymiarze estetycznym:

Sztuka winna się stać codzienną potrzebą a obcowanie z nią źródłem pożądanych rozkoszy i przy-jemności. w tym celu stosunek do sztuki musi się stać czynny. Widzenie dzieł sztuki winno być

426 Zob. Podstawy kultury estetycznej. Frimmel, Lichtwark, Sizeranne, Lwów 1901; por. Między estetyzacją

a emancypacją. Praktyki artystyczne w przestrzeni publicznej, pod red. D. Kaczanowicz, M.

Skrzeczkow-ski, Wrocław 2010.

427 S. Machniewicz, Oczy, które patrzą, a nie… widzą, [w:] tegoż, Estetyka życia codziennego, dz. cyt. s. 6-7. Por. tegoż, Wszechwładza stylowej brzydoty, Walka o nowy styl, Styl współczesności, Sztuka i życie, [w:] dz. cyt.

428 Zob. M. Brykalska, Praca organiczna i praca u podstaw, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, , pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Warszawa-Wrocław-Kraków 1991, s. 775–778.

429 Oczy, które patrzą, a nie… widzą, [w:] tegoż, dz. cyt. s. 7.

128

przyzwyczajeniem i potrzebą każdego człowieka. Nie idzie tu o znawstwo głębokie. Trzeba tylko móc, chcieć i umieć patrzeć, a następnie widzieć dostępne każdemu skarby, obok których prze-chodziła dotychczasowa obojętność z zamkniętymi niejako oczyma431

– pisze Machniewicz w cytowanym wcześniej tekście. Zarówno ten, jaki i pozostałe po-stulaty obecne w Estetyce… a świadczące o świadomym podjęciu działalności edukacyj-nej na polu estetyki dnia codziennego zostały przez autora nakreślone w artykule Sztuka

a szkoła⁴³². Czytamy tam między innymi o tym, że ówczesna działalność edukacyjna,

której program kompletnie pomija jakąkolwiek formę kształcenia estetycznego prowadzi do zubożenia wśród młodzieży pojęcia sztuki a tym samym wrażliwości sensualnej. Taki stan rzeczy, zdaniem Machniewicza, prowadzi nie tylko do upowszechniania powierz-chownej wiedzy o sztuce, ale „wybitnego zubożenia całego życia umysłowego w naszym społeczeństwie”433. Wobec tak zaistniałej sytuacji konieczne jest – zdaniem Machniewi-cza – przedsięwzięcie koniecznych kroków w celu poprawy sytuacji w tej dziedzinie: „A więc budowa od podstaw!” – konkluduje434. Treść Estetyki życia codziennego jest wobec tego jednym z elementów programu odbudowy codziennej kultury estetycznej człowieka, której stan został opisany jako stylowa maskarada w artykułach Wszechwładza stylowej brzydoty oraz Sztuka i życie.

Zwracając uwagę na to, że już w pierwotnych założeniach głównego dzieła Sta-nisława Machniewicza tkwią postulaty pozytywistycznego programu pracy u podstaw, warto zwrócić również uwagę na miejsce wydania Estetyki… Otóż Państwowe Wydaw-nictwo Książek Szkolnych prowadziło intensywną działalność wydawnicza w języku pol-skim ze względu na obawy, aby do szkół mniejszościowych nie trafiały książki wyda-wane przez nacjonalistyczne organizacje ukraińskie działające w kraju lub na Ukrainie Radzieckiej⁴³⁵. Działalność ta była więc niczym innym, jak prowadzoną na szeroką skalę aktywnością patriotyczną ukierunkowana na walkę z indoktrynacją komunistyczną bądź nacjonalistyczną.

Poza tym, kultura estetyczna, tworzące je środowisko artystyczne znajdowały się w stanie ciągłej przemiany. Wpływ nowych nurtów zachodnich nie był proporcjo-nalny do stanu wiedzy i wrażliwości estetycznej polskiego odbiorcy, który – na co zwraca

431 Tamże, s. 8.

432 S. Machniewicz, Sztuka a szkoła, [w:] Sprawozdanie Dyrekcyi C. K. Gimnazyum VII we Lwowie za rok

szkolny 1915/1916.

433 S. Machniewicz, Sztuka a szkoła, dz. cyt. s. 4.

434 Tamże, s. 5.

435 E. Wójcik, Podręczniki szkolne i opracowania dydaktyczne w repertuarze wydawców lwowskich

dwu-dziestolecia międzywojennego, [w:] Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia ad Bi-bliothecarum Scientiam Pertinentia XI (2013), s. 166.

129 uwagę Machniewicz – kształcony był z pominięciem wszelkich aspektów związanych z edukacją wizualną. Stąd też zapotrzebowanie na taką, a nie inną literaturę dydaktyczną jaką jest Estetyka życia codziennego. Realizowany w niej postulat „pracy u podstaw” przejawia się wobec tego także w języku jakim jest napisana – prostym, przystępnym, pozbawionym zawiłej terminologii i abstrakcyjnych wywodów. Nie jest to dzieło kiero-wane do znawców i miłośników sztuki, ale do tych, którzy zajmują miejsca u podstaw społeczeństwa, a stać się mogą przyszłymi filarami, na których wznoszona będzie współ-czesna kultura estetyczna.

Jak widać, cel, który przyświeca Estetyce życia codziennego, jak i umożliwiająca jego osiągnięcie metodologia, zostały ukształtowane w duchy pozytywistycznej myśli o sztuce. Dwukrotnie zwracaliśmy z kolei uwagę na to, że myśl ta wyraża się w młodopol-skim duchu przejawiającym się w kształtowanej przez pokolenie polskich modernistów stylistyce⁴³⁶. Tym więc, co Machniewicz przejmuje z pozytywizmu, jest konceptualizacja i sposób rozumienia sztuki. To, w jaki sposób wyra się on semantycznie ukaże nam ana-liza książki pod kątem wpływu stylistyki młodopolskiej, do której przechodzimy.

Sygnalizowaliśmy wcześniej, że obecność młodopolskiego instrumentarium krytycznego w treści Estetyki życia codziennego sprowadza się do personalizmu, ekspre-sji, witalizmu, literackiego charakteru prowadzenia wywodu, obecności w poetyce tekstu typowych dla słownika krytyki młodopolskiej zwrotów, jak: „dusza”, „życie”, „szczerość (prawda)”, a także poetyckich epitetów. Charakterystyka i sposób uobecniania się tych aspektów w treści dzieła Machniewicza zostaną teraz kolejno omówione. Należy jednak zastrzec, że wymienione wyżej kategorie nie są traktowane jako autonomiczne, w szcze-gólności w przypadku omawiania tak zróżnicowanego pod względem stylistycznym dzieła, jak Estetyka… występują na przestrzeni jednego tekstu. Z tego też względu zo-staną tu one omówione syntetycznie w dwóch dominujących formach – ekspresjonistycz-nym i literackim stylu odbioru sztuki.

130

2.6.1.2. Instrumentarium młodopolskie 2.6.1.2.1. Emocjonalizm i impresjonizm

W studium poświęconym analizie stylów odbioru i metod krytycznych Diana Wasilewska zauważa, że obecność charakterystycznych dla krytyki młodopolskiej figur interpretacyjnych, zwrotów semantycznych i środków stylistycznych w dyskursie kry-tycznym dwudziestolecia przejawia się w postaci pewnych nawyków interpretacyjnych. Najczęściej ukazywały się one w opisie lub przyjętym języku, który w dwudziestoleciu zatracił swą poprzednią funkcję świadomego wyboru piszących437. Nawykom takim pod-lega również twórczość Stanisława Machniewicza, w którego tekstach dominującą rolę z całego diapazonu młodopolskiego instrumentarium krytycznego wydaje się pełnić eks-presja, a także związany z nią bezpośrednio pierwiastek personalistyczny (empatia).

Michał Głowiński zauważa, że Młoda Polska została zunifikowana przez katego-rie ekspresji i empatii, które wpłynęły zarówno na aksjologię, jak i sposób ujmowania przedmiotu oraz kształt dyskursu krytycznego438. Badacz zwraca także uwagę, że koja-rzone powszechnie z młodopolskim impresjonizmem, jako stylem odbioru sztuki, kate-gorie empatii, wczucia, rejestracji subiektywnych wrażeń i tym podobnych, stanowią swoistą reakcję krytyki młodopolskiej na pozytywistyczny scjentyzm i obiektywizm439 – kategorie stanowiące metodologiczny paradygmat Estetyki życia codziennego. Zaistniała sytuacja jest doskonałym przykładem stylistycznej polifonii z jaką stykamy się w narracji dzieła Machniewicza. Fundamentalne dla jego konceptualizacji sztuki kategorie zostają wyrażone w stylu krystalizującym się w jawnej do nich opozycji. Nie jest to jednak sytu-acja wyjątkowa, ale – jak zauważa Diana Wasilewska – typowa dla krytycznego dyskursu międzywojnia. Kategorie ekspresji i empatii, typowe dla Młodej Polski, zostały bowiem zaadaptowane w dwudziestoleciu, nawet przez skrajnych ich przeciwników i stanowiły jeden ze stale obecnych w dyskursie stylów odbioru sztuki⁴⁴⁰. W takiej też formie eks-presja występuje w twórczości Machniewicza.

Polifoniczny charakter krytyki międzywojnia cechuje się między innymi tym, że poszczególne nawyki młodopolskie, różnorodnie uobecniają się w twórczości jednego autora. Posiadają rozmaite odcienie. W przypadku Machniewicza objawia się to tym, że

437 D. Wasilewska, Ekspresyjny styl odbioru i jego pochodne, [w:] tejże, dz. cyt. s. 183.

438 M. Głowiński, O młodopolskiej krytyce literackiej w największym skrócie, [w:] Stulecie Młodej Polski, dz. cyt.; por. M. Głowiński, Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kraków 1977.

439 M. Głowiński, O młodopolskiej krytyce literackiej w największym skrócie, dz. cyt. s. 309 – 310.

131 mimo jasnego opowiedzenia się za (międzywojennym) formalizmem, w niewielkim tylko stopniu dotyka on w Estetyce życia codziennego tych wartości artystycznych. W wielu wypadkach dominują iście młodopolskie rozważania o szczerości w wykorzystanych środkach technicznych: „tkwi zatem w jej konstrukcji bezwzględna szczerość i najistot-niejsza prawda artystyczna, wynikająca z materiału i celu”441 – tak na przykład scharak-teryzuje Machniewicz formalne aspekty piękna maszyny. W innych miejscach swojego dzieła będzie z kolei pisał o sile i głębi wyrazu, a przede wszystkim o wzlotach ducha współczesnego człowieka; kulturę estetyczną scharakteryzuje jako „pracę ducha”442, sztukę i jej piękno określi mianem „tworów ludzkiego ducha”, maszyna zostanie zdefi-niowana jako „syntetyczny twór epoki odzwierciedlający najpełniej jej ducha”443, współ-czesność z kolei okaże się manifestacją nowego, skrajnie twórczego ducha nowoczesnego człowieka.

„Dusza” jest pojęciem w Estetyce życia codziennego występującym niezwykle często i z dużym natężeniem. Pojawia się jako kategoria deskryptywna, ale przede wszystkim służy wyrażeniu sposobu czucia, myślenia i rozumienia przez człowieka ota-czającej go rzeczywistości. Celem sztuki w przekonaniu Machniewicza jest wobec tego utrwalanie ducha czasu. Wobec tego całą historia sztuki przedstawia się w Estetyce życia codziennego jako wędrówka ducha, czego wyraz znajdziemy chociażby w tekście Sche-maty estetyczne: Kto pragnie zatem rozumieć dzieła sztuki (…) winien zaczynać wę-drówkę w krainę sztuki od malarstwa, by następnie poprzez rzeźbę zbliżyć do architek-tury. Niezawodnym i wiernym przewodnikiem będzie oko”⁴⁴⁴. Pojawiający się tu, ty-powy dla Młodej Polski, motyw wędrówki przejawia się w krytycznym dyskursie twór-czości Machniewicza w postaci syntetycznej relacji zachodzącej pomiędzy ekspresyjnym stylem wypowiedzi a uobecniającym się w nim personalizmie. Machniewicz nie jest, co prawda zwolennikiem psychologizmu⁴⁴⁵, ale pojawiająca się tu kategoria trakująca wy-powiedź literacką jako zespół osobistych przeżyć, emocji, związana z młodopolską em-patią; wczuciem się w omawiane dzieło, wynika przede wszystkim z tego, że jest on czło-wiekiem czującym ducha współczesności. Posiada oczy, które patrzą i widzą tkwiący w epoce potencjał twórczy. Należy pamiętać o tym, że Machniewicz nie ogranicza się wyłącznie do sztuk plastycznych, a tym, co go interesowało była szeroko pojęta kultura

441 S. Machniewicz, Piękno maszyny, dz. cyt. s. 168.

442 Zob. S. Machniewicz, Kultura estetyczna, [w:] tegoż, dz. cyt.

443 S. Machniewicz, Piękno maszyny, dz. cyt. s. 167.

444 S. Machniewicz, Schematy estetyczne, dz. cyt. s. 24.

132 wizualna. Przykłady niezwykle empatycznej deskrypcji współczesności odnajdziemy już w jego manifeście Ave vita mortituri de salutant:

Wejdźmy więc tymi myślami ożywieni w krainę ziszczonych lub w oczach naszych iszczących się cudów, którą zowiemy współczesnością. Ile tam rzeczy stokroć cudowniejszych niż to, co wy-marzyły czasy dawne? Jakiż gród z baśni może się równać z nowoczesnym wielkim miastem? Olbrzymia sieć ulic szerokich, jasnych o powierzchniach wygładzonych jak zwierciadło, z ogrom-nymi domami o ścianach płaskich z betonu, żelaza i szkła. Szczyty gmachów zdają się tonąć w ob-łokach, błyszcząc z oddali tysiącem rozświetlonych okien (…)

Raz wraz rozbłyskają wszystkimi barwami gwiazdy, szalone koła w nieścigłych obrotach lub w dal pomykają pędem rozświetlone litery, wiążąc się w zdania i słowa. Orgia barw, blasków i świateł (…) Wszystko tam żyje jakimś dziwnym, niesamowitym życiem (…) Istna symfonia nowoczesnej nocy miejskiej, rzeźbiona w żelazie, betonie, szkle, świetle, wrzawie i barwie!

Cokolwiek byśmy o duszy współczesnej powiedzieli, jedno pozostanie niewzruszona pewnością, że sfera jej odczuwania i doznawania niepomiernie się zwielokrotniła w porównaniu ze wszystkimi epokami dawnymi.446

Przedstawiony powyżej opis piękna współczesności, choć powstał w końcu lat 20. XX wieku, jest silnie nacechowany młodopolskim instrumentarium pozwalającym oddać mnogość doświadczanych przez Machniewicza wrażeń447. Deskrypcja współcze-sności jest zdominowana przez grandilokwentne porównania i epitety. To kraina ziszczo-nych cudów, cudowniejsza od tego, co stworzyły minione cywilizacje. Patos uwidacznia się tu na każdym niemal kroku: ogrom ulic, domów, barw. Choć Machniewicz opisuje tu zdobycze charakteryzującego się minimalizmem utylitaryzmu to stosuje poetyckie wręcz porównania: „symfonia nocy miejskiej, rzeźbiona w żelazie, betonie, szkle, świetle, wrza-wie i barwrza-wie!”. Brak tu wszelkich terminologicznych zwrotów charakteryzujących czyste piękno konstrukcji, które zostały zastąpione przez literacką metaforykę.

W Pochwale współczesności objawia się jeszcze jeden, istotny, choć nie ujaw-niający się bezpośrednio, styl odbioru estetycznych aspektów rzeczywistości związany z ekspresją i empatią – impresjonizm. Mianem tym krytycy i twórcy międzywojnia okre-ślali cały krytyczny dorobek Młodej Polski448. Jako typ krytyki impresjonizm był bliski intymnym zapiskom, subiektywnym rejestrom wrażeń zdobytych w efekcie obcowania z dziełem niż dyskursom o charakterze analitycznym⁴⁴⁹. Stanisław Machniewicz wydaje

446 S. Machniewicz, Ave vita, mortituri de salutant! Pochwała współczesności, „Słowo Polskie” 1928, nr 271, s. 7 – 8.

447 Zob. G. Igliński, Magia serca i słowa w modernistycznych snach i wizjach, Warszawa 2005.

448 D. Wasilewska, Krytyczny impresjonizm, [w:] tejże, dz. cyt. s. 145.

449 Tamże, por. M. Głowiński na temat impresjonizmu w krytyce młodopolskiej pisze, że nie musi się on troszczyć o przejrzystość swojego wywodu, o jego logiczne ukształtowanie, a nawet – konsekwencję, skoro wyznacznikiem i kryterium jest subiektywność przemieniająca się niekiedy w kaprys, zob. tegoż. Ekspresja

133 się tu w myśl pioniera impresjonizmu krytycznego – Anatola France (1844 – 1924), opo-wiadać przygody własnej duszy wśród arcydzieł, opisywać emocje i nastroje, jaki wzbu-dziły w nim dzieła, z którymi obcuje450. Jednakże obecność impresjonizmu w poetyce Machniewicza jest raczej śladowa. Objawiają się one na przykład w momencie, gdy opo-wiada przygody własnej duszy wśród napotkanych arcydzieł i przedstawia emocje oraz nastrój, jaki wzbudziły w nim te dzieła.

Podobnie do zaprezentowanego w manifeście Ave vita, mortituri de salutant ob-razu współczesności, wyglądać będzie opis piękna ulic wielkomiejskich w zamieszczo-nym w tekście Piękno ulicy wielkiego miasta:

Dzisiaj (…) Szerokie, rozwarte ramiona wyiskrzonej ulicy chwytają uwagę przechodnia swym ogromem, rozpiętością, przestrzenią i rozmaitością. Tu wszystko drga nieustanną zmiennością, przemianą, ruchem, niepokojem, zgiełkiem, blaskiem, barwą i jakąś olbrzymią syntezą czegoś niepojętego i nieogarniętego. w szarej mgle dziennej, której nie przebijają niekiedy nawet najsil-niejsze promienie słoneczne, zespalają się w niesamowitym obrazie fasady domów, olbrzymie okna sklepowe i tysiące najrozmaitszych reklam. To wszystko drga jakąś niezwykłą siłą, rozrzutną i szczodrą, jednakże jakżeż dziwnie ujarzmioną i ujętą w nieodmienne konieczności porządku.451

Powyższy opis jest co prawda nieco stonowany wobec grandilokwencji manife-stu Pochwałą współczesności. Uwidaczniają się tu już wpływy dyskursu dwudziestolecia międzywojennego; oszczędna leksyka i stonowana ekspresja oraz arbitrażowy stosunek podmiotu do opisywanego zjawiska⁴⁵². Mimo to, nie brak zwrotów intensyfikujących wa-lory wielkomiejskiej ulicy. Jej piękno, choć efemeryczne, jest niezwykle natarczywe. Es-tetyka ulicy „chwyta uwagę przechodnia swym ogromem”. Analogicznie prezentuje się treść tekstu Piękno maszyny, w którym poza przejawami elementów instrumentarium kry-tyki młodopolskiej, odnajdziemy przykład tego, jak pozytywistyczny scjentyzm i propa-gowany przez dwudziestolecie formalizm ustępują silnym wpływom dyskursu krytyki modernistycznej w postaci bardziej literackiego wyrazu prezentowanych treści. Zwraca-jąc uwagę na formalne aspekty maszyny, autor pisze: „Odzwierciedla ona najdobitniej ducha naszej epoki, i wszystkie jej nowe właściwości, uzmysławia niejako piękno chy-żości ruchu i jest przejawem skrajnej celowości i największej ekonomii materiału, wyraża czystą konstrukcję, pozbawioną wszelkich pierwiastków zdobniczych”453. W innym z

450 D. Wasilewska, dz. cyt. s. 146.

451 S. Machniewicz, Piękno ulicy wielkiego miasta, [w:] tegoż, dz. cyt. s. 255.

452 Zob. D. Wasilewska, stylistycznoretoryczne strategie dialogu z odbiorcą, [w:] tejże, dz. cyt. s. 237 -250.

134 lei miejscu Machniewicz podkreśla: „maszyna jest najczystszą konstrukcją uzewnętrz-niającą piękno przez skrajną celowość form”454, „nie może niczego udawać, niczego na-śladować, nie może więc pod żadnym pozorem kłamać lub zawodzić. Tkwi zatem w jej konstrukcji bezwzględna szczerość i najistotniejsza prawda artystyczna, wynikająca z materiału i celu”⁴⁵⁵. Formalistyczne sygnalizacje konkluduje z kolei taką oto deskrypcją konstrukcji mechanicznej:

Oto pociąg pospieszny w biegu. Olbrzymia lokomotywa pruje przodem, stożkowato zaostrzonym, powietrze, które następnie ześlizguje się po miękkich, wygiętych powierzchniach potężnych, czte-roosiowych wagonów, połączonych z sobą harmonikami krytych przechodów. Oślepiające reflek-tory ha przodzie i rozświecone okna wagonów czy nie przywodzą na pamięć jakiegoś potwornego węża z bajki, połyskującego fosforycznym blaskiem łusek? a ileż piękna kryje w sobie automobil w pędzie! Jest coś niesamowitego w takim wozie metalowym, który rozświetla sobie czarną prze-strzeń roziskrzonymi reflektorami i wbija się w nią z nieprawdopodobną chyżością. Wrzeciono-wata budowa powierzchni zbieżnych ułatwia mu pokonywanie oporu powietrza. W tym wszyst-kim tkwi nowe piękno, nieznane i nieprzeczuwane przez czasy minione, a przez nas niedostrze-gane zazwyczaj i niedoceniane. Dlatego nie dziw, że jeszcze nie nauczyliśmy się teoretycznie określać, a praktycznie podziwiać i odczuwać piękna maszyny, ruchu i chyżości!456

W innym miejscu tegoż eseju czytamy:

Spójrzmy na zrywający się do lotu aeroplan. Śmiga warcząc podrywa koła do biegu po ziemi lotniska, potężny ptak coraz szybciej toczy się w przestrzeń, kołysząc się zrazu skutkiem nierów-ności terenu, nagle lekko odrywa się od ziemi i płynie już spokojnie i równo w przestworzu, by po chwili zniknąć w obłokach lub roztopić się w blasku słonecznym. Przed chwilą stał przed nami na ziemi potężny ptak aluminiowy, pieszcząc wrażliwe oko swymi lekkimi powierzchniami no-śnymi, budził zachwyt swoim tułowiem (…) a teraz buja już w przestworzu, drwiąc z wichrów i burz, idąc w zawody z calem nieprawdopodobieństwem, baśnią i marzeniem! Czy to nie cud istny, z którym jakoś tak rychło zżyliśmy się i spoufalili, że nie budzi w nas już nawet zachwytu?457

Piszą o maszynie, Machniewicz poszukuje tego, co stanowi jej istotę, a co w jego przekonaniu, ujawnić może się wyłącznie poprzez analizę jej konstrukcji – formę. Ta z kolei, choć sygnalizowana i momentami wyraźnie wyakcentowana, ustępuje metafo-rycznym opisom i towarzyszącym im emocjom. Do tego stopnia, że pojawiają się wręcz nawiązania do baśniowego bestiarium. W przytoczonych tu fragmentach Piękna maszyny uwidaczniają się typowe dla krytycznego dyskursu dwudziestolecia wpływy stylistyki młodopolskiej. Machniewicz podkreśla, co prawda, rolę zagadnień formalnych, ale nie traktuje ich jako celów samych w sobie (nawet w tak skrajnie celowej konstrukcji, jak

454 Tamże, s. 168 – 169.

455 Tamże, s. 167 – 168.

456 Tamże, s. 172 – 173.

135 maszyna), naczelnych wartości sztuki. O nich stanowią tu pierwiastki ekspresyjne, em-patyczne i impresjonistyczne. Opis piękna wzbijającego się do lotu aeroplanu, to nic in-nego jako typowo młodopolska rejestracja wrażeń doznawanych przez podmiot, którego stosunek do opisywanego zjawiska jest niezwykle personalny. Do tego dochodzą niezwy-kle kwieciste epitety, jak: „potężny ptak aluminiowy” czy „prująca powietrze lokomo-tywa”. Wszystko to służy wyakcentowaniu ducha epoki, którego maszyna jest syntetycz-nym wyrazem⁴⁵⁸.

Warto zwrócić w tym miejscu również uwagę na pojawiające się w charaktery-styce konstrukcyjnych elementów maszyny pojęcia „szczerość: i „prawda”: „Tkwi zatem w jej konstrukcji bezwzględna szczerość i najistotniejsza prawda artystyczna, wynikająca z materiału i celu” – pisze Machniewicz. Słowa te padają w tekstach młodopolskich kry-tyków równie często jak „dusza” i stanowią niemal nierozerwalny składnik ekspresyjnego stylu odbioru⁴⁵⁹. Koncepcja szczerości w krytyce młodopolskiej swoją genezę wywodzi z romantycznej estetyki ekspresji, która prowadziła do pisania o dziele przez pryzmat jego twórcy. Poprzez kategorię empatii, wczucia się w dzieło, krytyk tworzył duchowy portret artysty⁴⁶⁰. Podstawy młodopolskiej szczerości sięgają także właściwego