Stylistyczno-retoryczne instrumentarium lat 1918 – 1939

Poszukując syntetycznej formuły, w treści której bylibyśmy w stanie zawrzeć hybrydyczną lokalizację twórczości Stanisława Machniewicza w historii literatury pol-skiej oraz oddać istotę polifonii stylistycznej jego tekstu, najbardziej adekwatnym wydaje się stwierdzenie: wszystko to, co do sposobu jego konceptualizacji sztuki, poprzez scjen-tyzm, wniósł pozytywizm, i co poprzez stylistyczną różnorodność semantyzacji tej myśli ukształtowała poetyka młodopolska, temu dwudziestolecie nadało stylistyczno-reto-ryczną formę. Pod względem gatunkowym stanowi ją krytyka artystyczna i eseistyka. Językowo z kolei kształtuje ją uwidaczniająca się w metakrytycznych wypowiedziach z okresu międzywojnia próba odcięcia się od młodopolskiej poprzedniczki. Prowadzona w tym kierunku aktywność sprowadzała się do rezygnacji z górnolotnego stylu (liryki); poszukiwań bardziej adekwatnego – niejednokrotnie perswazyjnego – języka, nastawia-jącego się na dialog z odbiorcą i możliwość sterowania jego wrażeniami; rezygnacja z li-terackiego języka na rzecz mowy potocznej, wzmocnienie funkcji poznawczo-oceniają-cej tekstu i rezygnację z młodopolskiej empatii i ekspresji na rzecz ironii, sarkazmu i szy-derstwa⁵¹⁷.

517 D. Wasilewska, Stylistyczno-retoryczne strategie dialogu z odbiorcą w krytyce artystycznej

dwudziesto-lecia międzywojennego, [w:] Dzieje krytyki artystycznej i myśli o sztuce, pod red. M. Geron, J. Malinowski,

Warszawa 2009, s. 333 – 335; por. tejże, Polifoniczność języka krytycznego międzywojnia,

155 Warto w tym miejscu przypomnieć sobie treść naszych poprzednich rozważań ukierunkowaną w stronę ukazania obecnych w tekstach Stanisława Machniewicza mło-dopolskich nawyków stylistycznych. Uświadamiają nam one, jak silne były to wpływy, szczególnie pod względem górnolotnego stylu, ekspresji i wyraźnie literackiego charak-teru wywodu. Jednakże już w momencie ich wcześniejszej charakterystyki sygnalizowa-liśmy pewne akcenty dwudziestolecia, jak chociażby arbitrażowy stosunek do opisywa-nych problemów czy uwidaczniający się formalizm. Chcąc wskazać w palecie środków stylistycznych wypracowanych przez dwudziestolecie te, których obecność w narracji Estetyki… jest wyraźnie widoczna, należy mieć na uwadze, iż dyskurs ten charakteryzuje wspomniana polifoniczność stylistyczna objawiająca się w próbie przełamania, z jedno-czesną kontynuacją tego, co minione. Wspominaliśmy wcześniej o tym, że stylistyczny synkretyzm dwudziestolecia charakteryzował się różnorodnością stosowanych stylów odbioru nawet na przestrzeni jednego tekstu. Z tego względu skoncentrujemy nasze roz-ważania na obszernym fragmencie artykułu O sztuce abstrakcyjnej w celu wykazania za-równo polifoniczności dwudziestolecia, jak i typowych dla tego dyskursu środków styli-stycznych:

Stańmy na Forum Romanum w Rzymie

Dookoła ruiny szczerzą swe nagie mury. Tu i ówdzie zarysuje się resztka sklepienia ze zwisają-cymi pnączami róż barwnych lub ociężałymi splotami powoju. Niewiele ponad poziom starożyt-nych uliczek, wyłożostarożyt-nych zmurszałymi blokami kamiennymi, rysują się plany potężstarożyt-nych gma-chów. Ścięte w bazach kolumny, kilkoma płaskimi stopniami, z popękanych, białych ongiś mar-murów, nieznacznie wznoszą się ponad poziom traw i burzanów barwnych, pieniących się obficie wśród kamienistego podłoża. Nad poszarpanymi zwaliskami góruje grupa trzech śmigłych kolumn korynckich, uwieńczonych bujnymi kapitelami. To resztki świątyni Wespazjana. Nieopodal wid-nieje osiem poczerniałych kolumn, lekkich i smukłych, spiętych jeszcze rzeźbionym i bogato profilowanym architrawem, smętne wspomnienie wspaniałej świątyni Saturna. Z jednej strony w tle znaczą się gigantyczne w swej śmiałej rozpiętości sklepienia starodawnej bazyliki Konstan-tyna, a po przeciwległej stronie, różami i glicyniami usiane, zielone wzgórze monarszego Pala-tynu. Cisza i smętek wlecze się wśród ruin tam, gdzie przed wiekami krzewiło się bujne, dumne i wspaniale życie światowładnej Romy. Ożywiona dalekimi wspomnieniami myśl wskrzesza z ruin ich dawną świetność, przepych i wspaniałość. Na zwaliskach wyrastają dumne, marmurowe świątynie, na ofiarnych trójnogach płoną kadzidła, a wśród snujących się dymów uwijają się, w białe togi odziane, postaci Kwirytów. Ruch, gwar i życie. Ruiny wróciły do dawnego, prze-brzmiałego życia, które z resztek budowli i połamanych kolumn wyczarowała fantazja cudotwór-cza.

Po tym przepełnionym patosem i nostalgią opisie ruin czytamy dalej:

Między naszą wyobraźnią a tymi dziełami, choćby najbardziej uszkodzonymi, istnieje każdemu dostępny czynnik porozumienia, miernik formy i wszystkich z niej wynikających war-tości kompozycyjnych, oczywisty współczynnik sprawdzalności. A teraz przejdźmy do naszej

156

pięknej i bujnej współczesności i przystańmy przed obrazem, zatytułowanym „Introspection aero-cosmique”, dziełem Prampoliniego, włoskiego futurysty. Cóż on przedstawia?

Mniej więcej na środku prostokątnej płaszczyzny obrazu umieścił artysta kształt grusz-kowaty, wyprowadzony konturowo jakby z metalu, zaznaczonego i podkreślonego silnym cie-niem perspektywicznym. Pod gruszkowatym utworem widnieje konturowy zarys jakiegoś jakby lądu, po brzegach utrzymany w tonie zasadniczego tła. Resztę zarysu lądu wypełnia jajowato zakreślona plama jasna, która jednakowoż w miarę zbliżania się do dolnej części gruszkowatego konturu górnego gęstnieje, przechodząc prawie nagle w energiczny cień. Cień ten jest wywołany rzutem kuli, która mieści się po lewej stronie osi kompozycji, nieco niżej od osi poziomej. Światło niewiadomego źródła oświetla lewą stronę kuli, skutkiem czego prawa jej strona pogrąża się w mroku. Cień na kuli uwypukla jej trójwymiarowy charakter. Na przekątni obrazu biegnie, per-spektywicznie podkreślona, ciemna linia trójwymiarowo traktowana, z czarnym cieniem po stro-nie prawej, lekko szafirowana od strony lewej, z której pada światło. Z kuli wystrzela pałkowaty utwór, oświetlony przeciwnie niż cała kompozycja, a więc od strony prawej (…) z centralnego utworu gruszkowatego wybiega po przekątni ku stronie prawej jakaś plastyczna forma liściasta, rozkładem drobnych świateł i cieni przypominająca górę, widzianą z ukosa (…).

Tak wygląda dokładny opis kompozycji, zatytułowanej: „Introspekcja aerokosmiczna”. Niewątpliwie wola i fantazja artysty postawiła sobie za cel znalezienie plastycznego wyrazu dla igraszki słownej, zawartej w podpisie obrazu. Cóż bowiem znaczyć może introspekcja smiczna? Czy jest to, a raczej czy ma to być wejrzenie w istotę jakiejś tajemniczej siły aeroko-smicznej, czy może spojrzenie, rzucone z jakiejś międzyplanetarnej przestrzeni na odległe ciało niebieskie, wirujące nad ziemią, a dla statycznego wrażenia nabite na poprzeczną belkę? Nie wia-domo!

Tym, na co w pierwszej chwili należy zwrócić uwagę, porównując ze sobą przedstawione powyżej opisy, jest język. Deskrypcja ruin to niezwykle zintensyfikowany obraz, w którym podmiot krytyczny sytuuje siebie w roli uczestniczącego obserwatora i nie kryje emocjonalnego zaangażowania w opisywaną sytuację. Wyraźnie wyakcento-wana literackość opisu zostaje dodatkowo spotęgowyakcento-wana przez kategorię empatii. Nato-miast w przypadku opisu malarstwa futurystycznego mamy do czynienia z oszczędną, pozbawioną jakiejkolwiek poetyzacji leksyką. Wszelkie zabiegi stylistyczne w postaci emocjonalizmu i empatii zostały zdeprecjonowane i sprowadzone do czysto analitycz-nego przedstawienia. Jest to wynikiem rezygnacji z górnolotanalitycz-nego, liryczanalitycz-nego stylu zwią-zanych jednocześnie z poszukiwaniami nowych narzędzi interpretacyjnych; bardziej ade-kwatnego do zaistniałych zmian języka. Narzędziem takim był formalizm zakładający triumf logiki nad intuicją a pojęć nad wyobrażeniami. Jednakże mimo widocznego w opi-sie obrazu Prampoliniego518 ustąpienia młodopolskiej poetyzacji i tym podobnych, suchy, analityczny język nie jest w stanie przekazać tego, co abstrakcyjny obraz futurysty przed-stawia. Jest to z jednej strony objaw bezradności dyskursu krytycznego wobec nowych

518 Enrico Prampolini (1894 – 1956) – włoski malarz, rzeźbiarz i scenograf. Od 1912 roku członek ruchu futurystycznego, a od 1916 dadaistycznego.

157 kierunków w plastyce. Z drugiej zaś, porównawcza analiza obu opisów ukazuje, iż Mach-niewicz, doskonale świadom bezradności językowej formalizmu, wykorzystuje ją w pro-wadzonym z odbiorcą dialogu. Uwidacznia się tu typowa dla stylistyczno-retorycznych zabiegów krytyki dwudziestolecia synteza funkcji poznawczo-oceniającej z operacyjną, przejawiająca się w wyrafinowanych sposobach apelowania do gustów odbiorcy, w opar-ciu o odpowiedni dobór środków perswazyjnych519. W tym konkretnym przypadku jest to podkreślająca dialektyczność przedstawionych opisów ironia i obecne w drugim frag-mencie pytania retoryczne.

Opis ruin Forum Romanum jest niezwykle sugestywny, barwny i rozemocjono-wany. Po tak swoistej uczcie wyobraźni Machniewicz w skrywającym ironię geście za-prasza do „do naszej pięknej i bujnej współczesności”, która jak się później okazuje, w kontekście plastyki, ma do zaoferowania jedynie słowne igraszki: „Cóż bowiem zna-czyć może introspekcja aerokosmiczna? Czy jest to, a raczej czy ma to być wejrzenie w istotę jakiejś tajemniczej siły aerokosmicznej, czy może spojrzenie, rzucone z jakiejś międzyplanetarnej przestrzeni na odległe ciało niebieskie, wirujące nad ziemią, a dla sta-tycznego wrażenia nabite na poprzeczną belkę? Nie wiadomo!”. Wsparty na tej perswa-zyjnej strategii dialog z odbiorcą jest niezwykle sugestywny, a służy deprecjacji w umyśle odbiorcy wszelkich wartości związanych ze sztuką abstrakcyjną.

Pod względem kompozycji tekstu O sztuce abstrakcyjnej, sposobu prowadzenia narracji (dialektyczne ukazanie różnicy pomiędzy oddziaływaniem na wyobraźnię sztuki minionych epok a twórczości awangardowej), a także użytych środków stylistycznych⁵²⁰, tekst Machniewicza mieści się niemal modelowo w typie publicystycznej krytyki dwu-dziestolecia międzywojennego; doraźne nastawionej na cel, reagującej na aktualne wy-darzenia, podporządkowującej wszystkie cechy stylistyczno-retoryczne funkcji perswa-zyjnej i oceniającej: „W ten sposób powstają zamalowane płótna niesłychanie prymityw-nymi a nawet ubogimi kształtami, opatrzone jednak ładnie brzmiącymi podpisami, które nie stoją w żadnym logicznym związku z tym, co się na płótnie znajduje”521.

Widoczna w opisie dzieła Prampoliniego, a także dalszej części tekstu O sztuce abstrakcyjnej i innych artykułach z Estetyki…, rezygnacja z „literackiego” języka na rzecz mowy potocznej i języka przystępnego, kolokwializmów, bezpośrednich zwrotów

519 D. Skórczewski, Spory o krytykę literacką w dwudziestoleciu międzywojennym, Kraków 2002, s. 33.

520 Mam tu na myśli bogate epitety, melancholijny nastrój i patos towarzyszące opisowi ruin Forum Roma-num a kontrastowe wobec niego, oszczędne w leksyce, obojętne emocjonalnie i monotonne streszczenie „treści” obrazu futurysty Prampoliniego.

158 do adresata – wszystkie te elementy służą celom perswazyjnym i kształtują treść głów-nego dzieła Stanisława Machniewicza pod względem gatunkowym.

Stylistyczno-retoryczne instrumentarium krytyczne dwudziestolecia międzywo-jennego kształtuje więc ostateczny wyraz dzieła Stanisława Machniewicza pod względem stylistycznym, jak i formalnym. Estetykę życia codziennego tworzy przede wszystkim publicystyka ukierunkowana na doraźny cel, któremu podporządkowuje stylistyczno-re-toryczną polifonię języka, w którym autor się wypowiada. Poetyka dzieła z 1934 roku wyraża tym samym w swojej treści charakterystyczne cechy dyskursu krytycznego dwu-dziestolecia: popularyzatorski i przystępny język, emocjonalny stosunek autora do opisy-wanego zjawiska oraz nasycenie tekstu figurami retorycznymi i oceniającymi⁵²². W kon-tekście popularyzatorskiego charakteru tekstu, warto zwrócić uwagę na pewne przejawy ironii oraz dowcipnych określeń, użytych przez Machniewicza w celu ukazania archaicz-ności i wtórarchaicz-ności pewnych zjawisk. Przykładem może być tu chociażby artykuł O sztuce abstrakcyjnej, w którym pisze:

Wspólną podstawą tych usiłowań to ucieczka przed naturą i prawdą widzialności, tak wyrażona przez Mondriana: „Człowiek sam stwarza nowe piękno, podczas gdy w przeszłości malował piękno natury; wyraża on w nim swój własny obraz, jako równoważne przeciwstawienie natury”. Najwymowniejszym dopełnieniem tych teoretycznych wywodów, to polotne, a jak jednocześnie ubogie w formy plastyczne obrazy i rzeźby czynnych zwolenników nowego piękna, wyzwolonego z wszelkich wpływów świata widzialnego. Jak wygląda w praktyce to „nowe piękno", łatwo stwierdzić na którymkolwiek z obrazów, opartych o tego rodzaju teorie.523

Z kolei w innym miejscu tego samego tekstu, wspomniane tu teorie estetyczne komentuje:

Czy na tym polega głoszone w teorii „rozszerzenie horyzontu kompozycyjnych możliwości” (S. Ignacy Witkiewicz) lub zalecany przez P. Mondriana „czystszy i bardziej niż w naturze określony wyraz” lub przez innych propagowane oczyszczenie sztuki z niepotrzebnych i nieistotnych nale-ciałości? Na podobnej zasadzie oparta poezja niewiele różniłaby się od nieartykułowanego kle-kotu bociana, krakania wrony, lub też od potoku słów, wyrzucanych bez związku istotnego przez schizofrenika. Brak w tym wszystkim wszelkich ogniw do zbudowania jakichkolwiek możliwości uczuciowych i wyobrażeniowych. Poszczególne barwy, linie, płaszczyzny i bryły są niczym wię-cej, jak tylko materiałem, z którego może, ale nie musi, powstać dzieło sztuki. Zależy, kto i jak te elementy zużyje, w jakie połączy je kompozycje i związki. Dziecko połączy je w całość prymi-tywną i naiwną, szczery artysta zaś w dzieło sztuki, lecz nie „abstrakcyjnej”.524

522 D. Wasilewska, Czyżewski/Wallis – dwie metody, dwa języki krytyczne, dwie koncepcje krytyki, [w:] tejże, Przełom czy kontynuacja?, dz. cyt. s. 264.

523 S. Machniewicz, O sztuce abstrakcyjnej, [w:] tegoż, dz. cyt. s. 42 – 43.

159 Ważnym elementem prowadzonej przez Machniewicza narracji jest także jej silna subiektywizacja. w znacznej części treści Estetyki… autor bezpośrednio ujawnia własne preferencje i oceny525. Stosuje on jednak także pierwszą osobę liczby mnogiej, co pozwala na nawiązanie bliższego kontaktu emocjonalnego z czytelnikiem. Te retoryczne chwyty, typowe dla dyskursu krytyki dwudziestolecia⁵²⁶, uwidaczniają się przede wszyst-kim w artykułach poświęconych deskrypcji piękna nowoczesności bądź zjawisk z nim związanych, gdy Machniewicz pisze: „a teraz spójrzmy”527 lub „a teraz przejdźmy do naszej pięknej i bujnej współczesności”⁵²⁸ i tym podobne.

Pod względem sposobu prowadzenia dyskursu tekst Machniewicza mieści się niemal modelowo w typie krytyki publicystycznej dwudziestolecia, nastawionej na do-raźne cele oraz reagującej na aktualne wydarzenia529. Wszystkie cechy stylistyczno-reto-ryczne podporządkowuje funkcji operacyjnej i poznawczo-informacyjnej. Jego Estetyka życia codziennego mieści się tym samym w ramach tak zwanego naukowego nurtu kry-tyki artystycznej dwudziestolecia⁵³⁰. Machniewicz nie stosuje wieloznacznych terminów i pojęć, a te, które pojawiają się w tekście zostały lapidarniej wyjaśnione w zamieszczo-nych do dzieła Objaśnień wyrazów techniczzamieszczo-nych. Dominującą rolę w tekście odgrywa funkcja poznawcza – Machniewicz dąży bowiem nie tyle do zrozumienia zjawisk este-tycznych nowoczesności, ale sytuuje się w roli pośrednika. Dba tym samym o przybliże-nie tych zagadprzybliże-nień czytelnikowi i właściwy odbiór współczesnego piękna dnia codzien-nego531. Dzieło Machniewicza jest bowiem pewnego rodzaju polemiką z estetycznym modelem rzeczywistości. Jest więc w gruncie rzeczy swoistym programem ujawniającym preferencje podmiotu.

Stylistyczno-retoryczne instrumentarium dwudziestolecia międzywojennego przejawia się w treści dzieła Machniewicza nie tylko w kontekście poetyki tekstu. Wyraża się ono również w postaci pewnej wizji świata, którą propagowali artyści i teoretycy pol-skiej awangardy konstruktywistycznej lat 1924 – 1934⁵³². Fundamentalnym założeniem

525 Zob. S. Machniewicz, Oczy, które patrzą, a nie… widzą; Schematy estetyczne; O dziele sztuki, Walka o

nowy styl, Styl współczesności, Estetyka, sztuka i… handel, Kultura estetyczna; Sztuka-krytyka-publiczność,

[w:] tegoż, dz. cyt.

526 Zob. D. Wasilewska, Stylistyczno-retoryczne strategie dialogu z odbiorcą, [w:] tejże, dz. cyt.

527 Zob. S. Machniewicz, Estetyka-sztuka, sztuka i… handel, dz. cyt. s. 315.

528 S. Machniewicz, O sztuce abstrakcyjnej, dz. cyt. s. 111.

529 D. Wasilewska, Czyżewski/Wallis – dwie metody, dwa języki krytyczne…, dz. cyt. s. 267.

530 Tamże, s. 268 – 270.

531 Tamże, s. 269.

532 Zob. A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921 – 1934), Wrocław-Kraków-Warszawa 1981.

160 była dla nich wizja świata, który jawi się jako zadanie do wykonania533. Z kolei kluczo-wym pojęciem uzasadniającym takowe wyobrażenie była konstrukcja. Na jej rolę, jako środka służącego percepcji estetycznej rzeczywistości – konstruowania jej percepcji pod kątem estetycznym zwraca w Schematach estetycznych także Stanisław Machniewicz.

Koncepcja rzeczywistości jako konstrukcji zakładała określony sposób poznawa-nia świata, którego przebieg utożsamiany był z procesem konstruowapoznawa-nia534. W świecie tym miejsce artysty, który przeżywa go a swoje uczucia i doznania przenosi na formę artystyczną zajmuje artysta, który buduje – kreator. Konstruktywiści podważali więc za-sadę ekspresji i zajmowali wyraźnie antyemocjonalne stanowisko535. „Na miejscu archi-tekta przetwarzającego umarłe style – pisze Kazimierz Szczuka – staje inżynier, budujący mosty, fabryki, przenośne domy mieszkalne, drapacze nieba, auta, wagony kolejowe, okręty”536. Motywy te charakteryzujące nową sztukę stanowią stały element w narracji Estetyki życia codziennego. „Dzieła inżynierskie, jak: dworce, mosty, wieża Eiffla i inne, stworzyły podstawy pod styl nowy, całkiem oryginalny, dostosowany do nowych mate-riałów; żelaza, szkła a wreszcie betonu”537 – pisze w Architekturze kościelnej Machnie-wicz. Wymienione przez Szczukę aspekty stale powracać będą w takich artykułach autora Estetyki…, jak: O dziele sztuki, Piękno maszyny, Walka o nowy styl, Styl współczesności, Piękno ulicy wielkiego miasta.

Jednym z zasadniczych mitów awangardy konstruktywistycznej był mit mechani-zacji, a konkretnie – techniki, który ściśle wiązał się z pojęciem konstrukcji538. Strzemiń-ski pisał w tym kontekście, że „wiek XIX stworzył maszynę, która przetworzyła oblicze świata. Zamiast kultury rolniczej i rzemieślniczej powstaje kultura miast i maszyn”539. W jego ramach świat rozpościerał się przed człowiekiem jako obszar działań, pole nie-kończącego się eksperymentu i aktywności ludzkiej, co Machniewicz w Pięknie maszyny wyraża w sposób następujący:

533 Pojmowanie rzeczywistości jako stojącego przede człowiekiem zadania do wykonania stanowiło rów-nież naczelną tezę Stanisława Brzozowskiego, który sprowadzał rzeczywistość do rzędu stojących przed człowiekiem zadań; zob. A. Makowiecki, Krytyka literacka, [w:] Literatura polska, pod red. J. Kulczyc-kiej-Saloni, I. Maciejewskiej, A. Z. Makowieckiego, R. Taborskiego, s. 188, 219 – 224, por. B. Baczko,

Brzozowski – filozofia czynu i pracy, [w:] problemy literatury polskiej lat 1890 – 1939, Seria I, pod red. H.

Kirchner i Z. Żabickiego, Wrocław-Warszawa-Kraków 1972 oraz Cz. Miłosz, Człowiek wśród skorpionów, Warszawa 1982.

534 A. Turowski, Świat zmechanizowany, [w:] tegoż, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego

mo-dernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000, s. 265. 535 Tamże.

536 K. Szczuka, Odczuwa się w całokształcie życia…, „Blok” 1924, nr 1, s. nlb.

537 S. Machniewicz, Architektura kościelna, [w:] tegoż, Estetyka…, dz. cyt., s. 288.

538 A. Turowski, Świat zmechanizowany, dz. cyt. s. 265.

161

Potężny człowiek nowoczesny, opanowujący przestworza i głębie morskie, władca fal elektrycz-nych różnego rodzaju, posiadacz telefonów, radia a ostatnio wyposażony w możność widzenia na odległość, nie może już pomieścić się we formach artystycznych, wypracowanych dotychczaso-wymi tradycjami i upodobaniami estetycznymi. Musiał zatem zacząć szukać nowych540

Nowatorskie formy objawiły się w technice, która tworzy nowy model kultury, w którym uznanie zdobywa piękno utylitarne. w tak zarysowanym modelu rzeczywistości świat to wielka budowa wsparta na trzech filarach – mechanizacji, elementaryzacji i stan-daryzacji⁵⁴¹. Prym wiedzie w nim człowiek, jego rozum i imaginacja, które stworzyły maszynę na swoje podobieństwo. Jest ona wyrazem jego myśli, ekspresji, wyobraźni i ak-tywności twórczej542 - elementów charakterystycznych dla twórczości artystycznej. W tym kontekście Tadeusz Peiper pisze:

Panujemy nad nią [maszyną]543 jak nad naszym ramieniem lub nożem, który trzymamy w dłoni. Nie mamy żadnego powodu chuchać w nią wonią świątecznych kadzideł. Pytamy jedynie, co ma-szyna daje człowiekowi dla życia i sztuki i co człowiek może z niej jeszcze dla życia i sztuki wydobyć. (…) w motorze interesuje nas nie materia, lecz człowiek. Potężny człowiek, który go wymyślił i szczęśliwy człowiek, który z niego korzysta”.544

„Potężny człowiek nowoczesny”545, o którym pisze Peiper, jest także obecny w dziele Machniewicza. Jego moc polega na poznaniu nieznanego, podporządkowaniu sobie świata natury: „Gwiazdom, wszechświatom i materii wydzieramy tajemnice ich budowy, bez trwogi spoglądamy w mrok wieczności i nieskończoności, docieramy do największych tajemnic przyrody”546 – pisze autor Estetyki, podkreślając tym samym rolę podmiotu jako kreatora. Przezwyciężony ludzkim rozumiem dualizm sztuki i maszyny pozwolił artyście na wkroczenie w świat natury wszechobecnej techniki. Dawne króle-stwo demiurga przeszło tym samym pod panowanie modernistycznego konstruktywi-sty⁵⁴⁷. W świecie tym, jak pisze Teresa Żarnowerówna: „wrażenia odbierane od techniki

540 S. Machniewicz, Piękno maszyny, [w:] tegoż, dz. cyt. s. 167.

541 A. Turowski, Świat zmechanizowany, dz. cyt. s. 266.

542 Tamże, s. 268.

543 Przyp. autora.

544 Cytat z dzieła Tadeusza Pepiera Tędy podaję za A. Turowski, Świat zmechanizowany, dz. cyt. s. 266.

545 S. Machniewicz, Piękno maszyny, [w:] tegoż, dz. cyt. s. 167.

546 Tamże, s. 181.

162 zastępują nam – a może są poniekąd i bliższe od wrażeń odbieranych od natury. W ma-szynach zachwyca nas prostota i logika konstrukcji – równoważnik swój znajdująca w prostocie i logice Dzieła Sztuki”⁵⁴⁸.

Jak widać, technika i maszyna – elementy stale wpisujące się w refleksję kon-struktywistów nad sztuką i jej rolą społeczną, znajdują także swój wyraz w twórczości