Pytanie o pakt autobiograficzny

W dokumencie Zostały zachowane numery stron (Stron 36-40)

Rozdział 3. Reportażowa ars poetica

3.4. Pytanie o pakt autobiograficzny

Jednym z kluczowych elementów pozwalających odróżnić reportaż literacki od literatury jest zgoła odmienny sposób definiowania instancji nadawczej tekstu. O ile w przypadku form artystycznych – jak twierdzi Kazimierz Bartoszyński – zainteresowanie badacza testu wzbudzać może zarówno autor zewnętrzny, jak i podmiot utworu [przypis 146], o tyle w tekstach reportażowych problem ten wydaje się, przynajmniej pozornie, mniej

skomplikowany. Wynika to między innymi z założenia o referencjalnym charakterze tekstów dziennikarskich. W praktyce jednak zawiązany pomiędzy autorem a czytelnikiem pakt autobiograficzny bywa przez reporterów wielokrotnie kwestionowany bądź

poddawany najróżniejszym modyfikacjom. Ciążenie analizowanego tu gatunku w kierunku literatury dodatkowo potęguje tę tendencję, prowadząc do powstania przekazów, których autorzy nie stronią od rozmaitych strategii autokreacyjnych.

Reporter – podobnie jak twórcy innych form niefikcjonalnych – zawiera z czytelnikiem swoisty „pakt autobiograficzny” (by posłużyć się określeniem Philippe'a Lejeune'a [przypis 147]). To rodzaj niepisanego kontraktu, na mocy którego odbiorca ma prawo ufać, iż przedstawione w tekście zdarzenia i postacie mają realne odzwierciedlenie w

rzeczywistości [przypis 148], a podmiot tekstowy jest tożsamy z autorem zewnętrznym.

Wiele spośród powstających w ostatnich dekadach publikacji reportażowych dąży jednak do podważenia, a nawet zakwestionowania tych założeń. Ich autorzy próbują negocjować ustalenia presuponowanego kontraktu, poszukując wciąż nowych technik autokreacji.

Str. 61

Nietypową grę z założeniami paktu autobiograficznego proponuje Szczerek, który na potrzeby książki Przyjdzie Mordor i nas zje, czyli tajna historia Słowian wprowadza do tekstu swoje alter ego (dziennikarz przedstawia się jako Łukasz Ponczyński). Z kolei w Siódemce, której główną postacią jest dziennikarz o imieniu Paweł, Szczerek stosuje niezwykle rzadką w tekstach reportażowych narrację drugoosobową, spersonalizowany ton zastępując opowieścią przypominającą mowę oskarżycielską.

Jak pisał Tadeusz Sławek, „nie ma […] widoku bez patrzącego” [przypis 149], dlatego osoba autora – zwłaszcza w twórczości non-fiction – volens nolens odciska swe piętno na poszczególnych warstwach dzieła, rzutuje na rzeczywistość własne doświadczenia.

Twórcy reportaży literackich chętnie eksponują swą obecność w przestrzeni tekstu: na kartach tworzonych prac przedstawiają odbiorcy kulisy przygotowania do wyprawy (Eli, Eli Tochmana), utyskują na trudy podróżowania (Siódemka Szczerka), a nawet wskazują na związki przedstawianych historii z osobistymi doświadczeniami (Wilczy notes Wilka).

Dziennikarze stosują rozmaite typy narracji: pierwszoosobową, drugoosobową,

prowadzoną w liczbie pojedynczej bądź mnogiej. W zależności od przyjętej perspektywy ich opowieść może mieć charakter świadectwa bądź wyznania; przypomina w swym kształcie dziennik (vide Dzienniki kołymskie Hugo-Badera) lub pamiętnik z podróży (Długi film o miłości… Hugo-Badera).

Str. 62

Badając kategorię „punktu widzenia” w prozie niefikcjonalnej, Małgorzata Czermińska wskazuje na jej trzy antropologiczne wymiary, które z powodzeniem – jak sądzę – wykorzystane mogą zostać do analizy twórczości reportażowej:

1. Wspólna tożsamość autora i opisywanego środowiska przy jednoczesnej odmienności adresata. Wówczas autor mówi o świecie własnej kultury, by przedstawić ją innym.

2. Autor mówi o świecie innym, by przedstawić go czytelnikom z własnej wspólnoty, którzy nie mieli okazji poznać odmiennego kręgu kulturowego.

3. Autor mówi o świecie, który nie jest jego własnym i pragnie czytelnikom z tego świata przedstawić swoje opinie o nim [przypis 150].

Przedstawione tu perspektywy mają charakter modelowy, co oznacza, że stanowią

wyłącznie pewne porządkujące ramy, pozwalające skategoryzować relacje „autor-świat” w pewnym uproszczonym, schematycznym kształcie. Tym niemniej już nawet tak ogólna typologizacja pokazuje, jak istotne dla analizy tekstu reportażowego jest precyzyjne określenie perspektywy, z jakiej dziennikarz spogląda na rzeczywistość. Fakt ten ma bowiem kluczowe znaczenie dla oceny stosowanych przez piszącego technik

wartościowania czy stopnia obiektywizacji dyskursu dziennikarskiego.

W świetle ustaleń Wolnego-Zmorzyńskiego reporter w tekście dziennikarskim

przedstawiony może zostać jako słuchacz, bezpośredni uczestnik zdarzeń, ich świadek bądź rekonstruktor [przypis 151]. Przygotowujący tekst dziennikarz obiera któryś z punktów widzenia bądź twórczo łączy kilka z nich. Frukacz, analizując sposoby funkcjonowania tekstowego „ja” w badanym gatunku, dostrzega uprzywilejowanie zwłaszcza tych perspektyw, które opierają się na wyraźnym eksponowaniu osoby piszącego. Badaczka stawia tezę o „skażeniu” reportażu osobą reportera [przypis 152], czego świadectwem są takie tendencje, jak intymizacja dyskursu, eksponowanie

pierwszoosobowej narracji, dzielenie się z czytelnikiem własnymi emocjami, a nawet wzbogacanie opowieści o liczne elementy autobiograficzne.

Str. 63

Wśród najnowszych realizacji reportażowych trudno wskazać teksty, których autorzy ex definitione dążyliby do nieakcentowania swej obecności na scenie zdarzeń. Wyjątkiem są może niektóre reportaże poruszające tematy historyczne, pisane z perspektywy

dziennikarza jako rekonstruktora zdarzeń. Na kartach takich prac, jak chociażby

Koronkowa robota. Sprawa Gorgonowej Łazarewicza, ze względu na dystans czasowy i niemożność uczestniczenia przez reportera w opisywanych zdarzeniach autorskie „ja” nie zostaje zaakcentowane w sposób tak wyraźny, jak w przypadku tekstów będących

zapisem wydarzeń, w których dziennikarz bezpośrednio brał udział.

Gorącym orędownikiem uwypuklania w tekście reportażowym „ja” piszącego był Wańkowicz, określający się nawet mianem „szermierza podmiotowości” [przypis 153].

Jego postulaty, zanotowane na kartach Karafki…, są trafną zapowiedzią przemian, jakie w kolejnych dekadach pojawią się na gruncie poetyki publicystycznych gatunków

dziennikarskich. Wańkowicz zauważył, że w piśmiennictwie, wyjąwszy tylko

pamiętnikarstwo, „za zły ton uważano nawracać do siebie, kiedy przedmiotem pisania był kto inny lub co innego” [przypis 154]. Twórcy Karafki… trudno jednak zgodzić się z takim założeniem. Jest bowiem zagorzałym przeciwnikiem podejmowania przez dziennikarzy prób pozornego ukrywania swej obecności w przestrzeni tekstu. Fakt ten tłumaczył reporter niemożnością stworzenia w pełni transparentnej narracji oraz przekonaniem, iż czytelnika w sposób szczególny interesują właśnie osobiste doświadczenia autora.

Współcześnie, realizując niejako Wańkowiczowskie postulaty, reportaż literacki coraz wyraźniej zbliża się do autobiografii. Reporterzy skupiają się na określonym zdarzeniu, które postrzegają przez pryzmat osobistych doświadczeń.

Str. 64

Nie ukrywają już faktu, iż to konkretny podmiot odpowiedzialny jest za stworzenie danego obrazu. Najbardziej skrajnym przykładem tej tendencji do autobiografizowania

reportażowego dyskursu są teksty określane jako autoreportaże – publikacje, w których piszący wyraźnie eksponuje swój udział w opisywanej historii, a nawet staje się jej

pełnoprawnym bohaterem. Do kategorii tej zaliczane były już prace Kischa (by wspomnieć tylko Jarmark sensacji [przypis 155]). Włączyć do niej można fragmenty Imperium

Kapuścińskiego, w których dziennikarz przywołuje swe dzieciństwo w Pińsku.

Autoreportaż staje się przede wszystkim zapisem pamięci piszącego, świadectwem jego lekturowych doświadczeń, zbiorem osobistych refleksji. Współcześni autorzy – jak

chociażby Szczygieł – otwarcie przyznają się do swoistego „zwrotu biograficznego”.

Przykładem tej tendencji są słowa zanotowane w jednym ze szkiców zamieszczonych w Nie ma, w którym czytamy:

„Tekst opowiada nie tylko o bohaterze, zawsze jest też ukrytą opowieścią o autorze.

Można by się nawet zastanowić, czy sam wybór tych, a nie innych epizodów z życia bohatera nie mówi więcej o piszącym niż o opisywanym” [przypis 156].

Adamczewska mianem autoreportaży określa także publikacje mające charakter reportaży wcieleniowych, tłumacząc to faktem, iż w przypadku tego rodzaju tekstów „[…] proces przemiany musi być udokumentowany, przygody reportera są również tematem tekstu”

[przypis 157]. „Ja” autorskie podlega jawnej kreacji i demaskuje przed czytelnikiem kulisy zainscenizowanego spektaklu. Pomimo wielu kontrowersji, jakie wzbudza dziś ta forma [przypis 158], jest ona chętnie wybierana przez dziennikarzy.

Str. 65

Przykładowo Wańkowicz, krytykując ją, jednocześnie przyznawał, że również i jemu zdarzało się w ten sposób gromadzić informacje:

„A więc – nie wypada dziennikarzowi w celu ułatwienia sobie wywiadu podać się za kogoś, kim nie jest. […] Okazuje się […], że niejednokrotnie wykroczyłem przeciw drugiemu przykazaniu, wymagającemu występowania z otwartą przyłbicą, potępiającemu kamuflaż”

[przypis 159].

Mistrzem reporterskiego kamuflażu do dziś pozostaje niemiecki dziennikarz Günter Wallraff – twórca książki Na samym dnie, której główna oś narracyjna koncentruje się wokół doświadczeń reportera wcielającego się w pracującego w Niemczech Turka. Autor

ten w swej karierze zakładał między innymi maskę czarnoskórego, dziennikarza tabloidu

„Bild” czy bezdomnego. Tego rodzaju prowokacje przyniosły wymierne efekty. Już w latach 80. niemiecki sąd, tworząc tzw. lex Wallraff, uznał technikę pracy stosowaną przez reportera za dopuszczalną w sytuacji, gdy dochodzi do poważnych nadużyć, których ujawienie będzie podyktowane ważnym interesem społecznym [przypis 160]. Reportaż wcieleniowy stosował także brytyjski dziennikarz John Sweeney, podróżujący do Korei Północnej w przebraniu profesora akademickiego. W tym przypadku nie chodziło jednak o zainicjowanie określonych zmian w rzeczywistości, lecz założenie maski motywowane było pragnieniem uzyskania dostępu do informacji. Efekty swojej pracy dziennikarz opisał w reportażu pt. Korea Północna – tajna misja w kraju wielkiego blefu [przypis 161].

Str. 66

Na gruncie polskim reportaż wcieleniowy praktykował Hugo-Bader, by wspomnieć chociażby głośną Bomżychę – tekst, w którym dziennikarz wciela się w bezdomnego, chcąc od środka poznać społeczność ludzi mieszkających na moskiewskiej ulicy.

W dokumencie Zostały zachowane numery stron (Stron 36-40)