Charakterystyka zebranego zbioru pieśni
4.2. Specyfika pieśni cieszyńskiej – cechy Tonalność
Muzyka ludowa, a tym samym pieśni ludowe poprzez specyfikę przekazu (tradycja ustna) często ulegały przeobrażeniom zarówno w płaszczyźnie muzy‑
kologicznej, jak i tekstowej, dlatego też w repertuarze ludowym pojawiają się melodie wykorzystujące stopnie więcej niż jednej skali (trudno o pieśni, w któ‑
rych występuje „czysta” postać materiału skalowego). Z kolei pod względem tek‑
stowym następuje często wymiana słów, szczególnie w repertuarze z kategorii pieśni powszechnych (najmniej zmienne, a tym samym najbardziej zachowawcze są pieśni obrzędowe).
Skale wąskozakresowe i inne
Jeśli chodzi o podłoże tonalne, to skale wąskozakresowe28 w zasobie pie‑
śniowym Beskidu Śląskiego występują jedynie w repertuarze dziecięcym oraz związanym z obrzędowością doroczną. Przeważają tutaj melodie oparte na skali
25 Methoden der Klassifikation von Volksliedweisen. Slowakische Akademie der Wissenscha‑
ften. Institut für Musikwissenschaft. Sympozjum II. Hrsg. O. Elscheck. Bratysława 1965.
26 J. Bobrowska: Polska folklorystyka muzyczna…, s. 197.
27 E. Dahlig: Z zagadnień komputerowej archiwizacji i analizy melodii ludowych. „Muzyka”
1999, nr 2, s. 101–113.
28 O zagadnieniach melodyki wąskozakresowej pisali: A. Chybiński: Pieśni ludu polskiego na Orawie. W: Pieśni orawskie. Zebrał E. Mika. Kraków 1957, s. 99; A. Czekanowska: Pieśni biłgorajskie. Przyczynek do interpretacji polskiego pogranicza południowo ‑wschodniego. Wrocław 1961, s. 73–78; Eadem: The Diathonic Melodies of the Narrow Range in Slavic Countries. „Lud”
1966, t. 50, s. 392–410; Eadem: Ludowe melodie wąskiego zakresu…; B. Bartók: Serbo ‑Croatian
pentachordalnej29. „[…] cechą charakterystyczną jest przewaga skal z tercją wiel‑
ką oraz występowanie elementów skali frygijskiej, lidyjskiej, cygańskiej i pen‑
tatonicznej […], melodie wąskozakresowe Beskidu Śląskiego nawiązują ponad‑
to do repertuaru pieśniowego Beskidu Żywieckiego, Orawy i Podhala, a także mają wspólne właściwości stylistyczne z wąskozakresowymi melodiami Słowacji i Moraw”30.
Skala pentatoniczna nie występuje w czystej postaci – dominuje odmiana hemitoniczna (często z pienami), natomiast skala podhalańska31 w repertuarze Beskidu Śląskiego zaznacza się dosyć słabo (Alina Kopoczek przytacza ją tyl‑
ko w jednej pieśni, gdzie występuje w całości)32. Specyfika ta potwierdziła się podczas badań Beskidu Śląskiego na terenie Republiki Czeskiej (Zaolzie) prze‑
prowadzonych przez autorkę – w repertuarze znalazło się jedynie kilka pieśni z elementami tej skali (m.in. melodie: *** (Powiedz mi ma miła); *** (Rada śpiy‑
wóm))33.
Również skale modalne34 nie dominują w omawianym repertuarze. Dostrze‑
gamy jedynie fragmenty skali doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej i miksolidyjskiej35. Pojawiają się tutaj raczej zrosty skali doryckiej z molowymi zwrotami kadencyj‑
nymi. Taka postać materiału muzycznego jest specyficzna według Aliny Kopo‑
czek szczególnie dla pieśni miłosnych. Z kolei skala frygijska i jej elementy decy‑
dują o odrębności badanego terenu. Skala ta najczęściej pojawia się w pieśniach weselnych, miłosnych czy społecznych36.
Jeśli chodzi o skalę durową i molową, to prym wiodą melodie oparte na tej pierwszej, jednak często nie wykorzystują one wszystkich stopni skali. W zbio‑
rze Aliny Kopoczek jest to proporcja 61:637. Według niej najliczniejszą grupę stanowią melodie oparte na skali durowej i zakończone na stopniu III, co daje wyraźne cechy frygijskie i jest cechą badanego obszaru38. Przewaga skali durowej i molowej ma wiele przyczyn. Z obserwacji materiału zaolziańskiego wynika, że:
„również pieśni oparte na skalach modalnych stanowią niewielki procent zbioru.
Folk Songs. Nowy Jork 1951, s. 52–56; W. Wiora: Older than Pentatony. In: Studia memoriae Belae Bartok sacra. [Brak inf. o red.]. Budapeszt 1957, s. 184; W. Danckert: Grundriss der Volks‑
liedkunde. Berlin 1939, s. 19.
29 A. Kopoczek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego. Materiały pomocnicze do analizy pieśni ludowych. Katowice 1993, s. 10.
30 Ibidem, s. 12–13.
31 Za: J. Bobrowska: Polska folklorystyka muzyczna…, s. 264.
32 A. Kopoczek: Folklor Muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 17.
33 M. Szyndler: Folklor pieśniowy Zaolzia. Uwarunkowania, typologia i funkcje. Katowice 2011, s. 102.
34 Definicja skal modalnych patrz: J. Sobieska: Polski folklor muzyczny. Cz. I. Warszawa 1982, s. 91–92.
35 A. Kopoczek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 20.
36 Ibidem, s. 21.
37 Ibidem, s. 25.
38 Ibidem.
Nie występują one w czystej postaci, a jedynie jako elementy lub jako zrosty ze skalą pentatoniczną. Wiąże się to z dominacją tonalności dur -mol, która syste‑
matycznie wypiera dawne skale, co z kolei spowodowane jest m.in. nadmier‑
nym używaniem instrumentów takich jak akordeon lub pianino, stanowiących akompaniament podczas prób zespołów folklorystycznych”39.
W sytuacjach towarzyskich w polskiej części Beskidu Śląskiego może być podobnie, jednak trzeba zaznaczyć, że kapele odtwarzające autentyczny reper‑
tuar z ogromnym pietyzmem pielęgnują dawne melodie, a tym samym archa‑
iczne skale (Zbigniew Wałach, Monika Wałach, Rafał Wałach). Również zespoły regionalne (m.in. Zespół Regionalny „Istebna” czy Zespół Regionalny „Konia‑
ków”) bazują na melodiach źródłowych, które czerpią wprost z terenu40.
Fragmentarycznie w repertuarze beskidzkim zaznacza się skala podhalań‑
ska41, a jej występowanie można połączyć ze związkami omawianego terenu z kulturą pasterską. Występują również elementy skal orientalnych, które poja‑
wiają się jako zrosty ze skalami, np. moll dorycką, moll harmoniczną, durową czy lidyjską (związki ze Słowacją, z Czechami, Morawami, Rumunią, Węgrami, Bułgarią, Serbią czy Macedonią)42.
Skale durowe i molowe
Według Aliny Kopoczek pieśni oparte na melodiach durowych i molowych stanowią ponad połowę zgromadzonego materiału. W tej grupie dodatkowo do‑
minują pieśni oparte na skali durowej (61%, molowe – 6%). Występują również melodie niewykorzystujące wszystkich stopni skali – najczęściej brak jest stop‑
nia VII, później VI (w durowych), zaś w molowych – VII, VI i IV. Niewiele jest pieśni, w których nie występuje stopień I czy II. Specyficzne jest również pojawianie się w tej grupie melodii o cechach modalnych (najliczniejszą grupę stanowią te o cechach frygijskich – pieśni kończą się wtedy na III stopniu ska‑
li, szczególnie dotyczy to melodii durowych). Funkcjonują także melodie, które stanowią zrosty skali durowej (większość) i molowej ze skalą lidyjską, co sta‑
nowi, jak pisze Alina Kopoczek, „charakterystyczną cechę struktury tonalnej zarówno polskiej, jak i słowackiej oraz morawskiej”43. Częsta jest bifurkacja IV stopnia skali. „[…] zmienna intonacja IV stopnia skali ma charakter barwiący.
39 M. Szyndler: Folklor pieśniowy Zaolzia…, s. 113.
40 Były kierownik Zespołu Regionalnego „Istebna” – Tadeusz Papierzyński prowadził ba‑
dania terenowe, a zebrany materiał wcielał w repertuar grupy (obecnie kierownikiem jest Maria Motyka). Potwierdza to w wywiadzie Urszula Gruszka – kierownik Zespołu Regionalnego „Ko‑
niaków” (24.02.2016, Koniaków).
41 J. Bobrowska: Polska folklorystyka muzyczna…, s. 264.
42 J. Kresánek: Slovenská ludová pieseň so stanoviska hudebneho. Bratysława 1951, s. 112–
113; J. Trojan: Moravská lidová piseň. Praga 1980, s. 36; B. Bartók: Das ungarische Volkslied Versuch einer Systematisierung der ungarischen Bauernmelodien. Berlin 1925, s. 64.
43 A. Kopoczek: Folklor Muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 26.
Na zmienną intonację III i IV stopnia skali, występującą wzdłuż całego szlaku karpackiego, zwrócił uwagę F. Kołessa”44.