Tłumaczenie terminów specyficznych dla danych kultur

na-tomiast spostrzeżenie Hans Vermeer (2000: 222) jest odmienne. Newmark ko-mentuje, że w  opinii Vermeera przetłumaczenie elementów kulturowych jest niemożliwe.

2.12. Tłumaczenie terminów specyficznych dla danych kultur

Omówione w poprzednich rozdziałach techniki ukazują złożoność proce-su tłumaczeniowego. Jiří Levý (1969) stwierdza, iż wierność jednemu aspektowi tekstu źródłowego jest zawsze zrównoważona niewiernością w stosunku do in-nych aspektów. Nida i Taber (1964, 1969) szczegółowo analizują problem tłu-maczenia aspektów kulturowych, uwzględniając klasyfikację terminów specy-ficznych dla danych kultur według pięciu głównych dziedzin: ekologii, kultury materialnej, kultury społecznej, kultury ideologicznej oraz kultury językowej.

Harvey (2000: 2) definiuje terminy związane z kulturą jako terminy, które

„odnoszą się do pojęć, instytucji oraz personelu, które są charakterystyczne dla kultury języka źródłowego”. Harvey proponuje cztery podstawowe techniki tłu-maczenia takich terminów. Pierwsza z nich dotyczy ekwiwalencji funkcjonalnej.

Technika ta zakłada użycie odnośnika w kulturze docelowej, którego funkcja jest podobna do odnośnika w języku źródłowym. Inną techniką jest z kolei ekwiwa-lencja formalna zwana także ekwiwalencją językową tj. tłumaczenie słowo w sło-wo. Trzecia technika odnosi się do transkrypcji (przepisywania) lub zapożycze-nia. Jeśli termin jest klarowny lub jest wyjaśniony w kontekście, to może on być zastosowany samodzielnie, w przeciwnym razie zostaje zastosowana transkryp-cja, po której następuje wyjaśnienie lub notatka tłumacza. Ostatnią techniką jest tłumaczenie opisowe niepotrzebujące wyjaśnień, zgodnie, z którym wykorzystu-je się ogólne terminy, aby przekazać znaczenie.

Teoretycy przedstawili różne procedury tłumaczenia pojęć specyficznych dla danej kultury. Tak np. Graedler (2000: 3) sugeruje utworzenie nowego słowa lub wyjaśnienie znaczenia w języku źródłowym zamiast tłumaczenia go. Można także zachować termin w języku źródłowym, nie naruszając go lub wybrać słowo w języku docelowym, które wygląda podobnie albo ma takie samo znaczenie jak termin w języku źródłowym.

Jak wskazuje Dimitriu (2002: 71), niektóre pozycje leksykalne (np. ang.

false friends tłumaczone jako „fałszywi przyjaciele” oraz zwroty kulturowo--idiomatyczne) przyczyniają się do pewnego „ubytku” w przekraczaniu granic

kulturowych. Dla funkcjonalistów i wielbicieli teorii skoposu takich jak Verme-er, Reiss, Nord, Witte kultura jest nierozerwalnie związana z tłumaczeniami (Ba-ker 1997: 305). Przyjmują oni pewien punkt widzenia. Funkcjonaliści uważają, że komunikacja (tłumaczenie stanowi także formę komunikacji) jest ukierun-kowana na konkretne cele, które przydzielają tekstom pewne konkretne funkcje tekstowe i generują typy tekstów specyficznych dla danej kultury. Ma to zwią-zek z przyjmowaniem czynników tekstowych, a nie jedynie kulturowych. Holz--Mänttäri (1984) i Nord (1991, 1997) dokonują szczegółowej analizy aktu tłuma-czeniowego wraz z aspektami kulturowymi. Nord nawet używa terminu „kultura językowa” tak, aby ukazać bliskie zależności pomiędzy tymi pojęciami. Z kolei inni teoretycy, np. Hervey i Higgins (1992), uważają, iż strategie tłumaczeniowe dotyczące terminów specyficznych dla danych kultur rozciągają się pomiędzy dwoma biegunami: egzotyzmu i kulturowej transplantacji (lub naturalizacji).

Przejście z tłumaczenia jako tekstu do tłumaczenia jako kultury jest tym, co Snell-Hornby (1990) nazywa „zwrotem kulturowym”. Tłumaczenie, histo-ria i kultura reprezentują początek ery, w której „zwrot kulturowy” utrzymywał główne miejsce w badaniach nad przekładem. Munday (2001: 127-141) wpro-wadzając badania nad przekładem, przedstawia trzy obszary, w których kulturo-znawstwo wpłynęło na badania nad przekładem w latach 90.: tłumaczenie jako przepisywanie (rozwój teorii systemów), różnice tłumaczeniowe w obrębie płci oraz tłumaczenie jako postkolonializm.

André Lefevere (1992) w swojej książce pt. Tłumaczenie, przepisywanie i ma-nipulacja sławą literacką opracował prace związane z tłumaczeniami i kulturą.

Opisuje on szczegółowo czynniki, które mają wpływ na odbiór, akceptację lub odrzucenie tekstów literackich, wśród których obecna jest władza, ideologia, in-stytucje i manipulacja. Zgodnie z Lefevere’em ludzie, którzy mają tak silną pozy-cję, to ci, którzy „przepisują” literaturę. Lefevere podaje przykład Edwarda Fit-zgeralda, tłumacza perskiego poety Omara Chajjama. Fitzgerald uważał Persów za niższych rangą, podwładnych w społecznym statusie, dlatego pozwolił sobie na wolność w tłumaczeniu tak, aby dokonać ulepszenia w tekście oryginalnym oraz aby uczynić go bardziej odpowiednim dla kultury zachodniej. Autor spo-strzega, że „tłumaczenie jest najbardziej rozpoznawalnym typem przepisywania i jest potencjalnie najbardziej wpływowym, ponieważ jest w stanie przewidzieć wizerunek autora i/lub tych prac poza granicami ich kultury pochodzenia”. Na system literacki mają wpływ trzy główne czynniki:

1. Specjaliści w zakresie systemu literackiego (krytycy i recenzenci, nauczycie-le, tłumacze);

2.12. Tłumaczenie terminów specyficznych dla danych kultur 75 2. Patronat poza systemem literackim (wydawcy, media, partie polityczne,

cza-sopisma akademickie, placówki oświatowe itp.);

3. Dominująca poetyka (narzędzia literackie – gatunki, symbole, motywy prze-wodnie, prototypowe sytuacje) oraz koncepcja roli literatury, tj. relacja po-między literaturą, a systemem społecznym, rola instytucji w wyznaczaniu poetyki (zob. Munday 2001: 128).

Z kolei Sherry Simon (1996) twierdzi, iż termin „kultura” jest zbyt wiele razy używany jako bezproblemowa rzeczywistość. Analizuje ona dziedzinę tłu-maczeń pod kątem nauk badających różnice kulturowe wynikające z odmien-ności płci, argumentując, iż istnieje język seksizmu w badaniach nad przekła-dem z wizerunkiem dominacji, wierności i zdrady. Simon (1996: 2) proponuje projekt tłumaczeniowym pt. Dla tłumaczenia feministycznego wierność nie może być skierowana ani w kierunku autora ani w kierunku czytelnika, lecz w kierunku pisemnego projektu – projektu, w którym zarówno uczestniczy pisarz jak i tłu-macz. Simon omawia stosowanie językowych wskaźników. Jednym z nich jest zastosowanie „e” w angielskim słowie one (tłum. pewien), podkreślając w ten sposób rodzaj żeński, pisanie dużą literą „M” wyrażenia HuMan Rights w celu ukazania niejawnego seksizmu. Simon (1996: 136) podkreśla rolę zawrotu kultu-rowego w dziedzinie tłumaczeń: „kulturoznawstwo przynosi dziedzinie tłuma-czeń pojmowanie złożoności płci i kultury. Pozwala to nam uplasować lingwi-styczny transfer w obrębie wielokrotnych post rzeczywistości obecnych czasów:

poststrukturalizmu, postkolonializmu i postmodernizmu”.

III

PRAKTYKI SPECJALISTYCZNE

3.1. Tłumaczenie audiowizualne: dubbing oraz subtitling

Od 1929 r., kiedy po raz pierwszy filmy dźwiękowe dotarły do międzynaro-dowej publiczności, dominowały dwie metody tłumaczenia filmów: subtitling oraz dubbing. Jeśli chodzi o film i jego tłumaczenie, świat podzielił się na cztery części:

1. Kraje języka źródłowego, gdzie używany jest język angielski. Niewiele fil-mów tłumaczono w tych krajach z napisami;

2. Kraje, w których popularny jest dubbing. Są to kraje z Europy, jak i spoza niej, w  których używa się języka niemieckiego, włoskiego, hiszpańskiego oraz francuskiego;

3. Kraje, w których film czytany jest przez lektora (tzw. voice-over): Rosja, Pol-ska. Podczas nakładania głosu lektora na odtwarzany film dla filmu fabular-nego, jeden narrator tłumaczy wiersze całej obsady (całego dialogu); poziom głośności oryginalnej ścieżki dźwiękowej jest przyciszony, podczas gdy nar-rator mówi;

4. Kraje, w których popularne stało się tłumaczenie filmowe w formie podpi-sów (subtitling). Do tych krajów należy kilka krajów spoza Europy oraz parę europejskich krajów z wysokim wskaźnikiem czytania, gdzie subtitling jest bardziej preferowany od dubbingu (Venuti 2001: 246).

Shuttleworth (2014) w  swojej Encyklopedii Przekładoznawstwa definiuje dubbing jako termin, który odnosi się do jednej z głównych technik stosowa-nych w tłumaczeniach materiału audiowizualnego, takiego jak filmy czy progra-my telewizyjne. Dries (1995: 9) uważa, że dubbing może odnosić się do jakiej-kolwiek techniki „nakładania oryginalnego głosu w produkcji audiowizualnej przez inny głos”. Dubbing jest także nazywany synchronizacją według ruchu ust dialogu z obrazem. Jest to proces, w którym „dialog z obcego języka jest dosto-sowany do ruchu ust aktora w filmie” (Dries 1995: 9) i jest zaprojektowany w taki sposób, aby publiczność, która ogląda mówiących aktorów, myślała, że mówią oni w języku docelowym. Na jakość dubbingu mają wpływ następujące czynniki

(ibid. 12): zastosowanie nowoczesnego sprzętu, dobór aktorów, umiejętności re-daktora, standard realizacji dźwięku oraz czynnik najważniejszy zasugerowany przez Fawcett (1996: 69), jakim jest konieczność zastosowania synchronizacji, która może wymusić na operatorach dubbingu zastosowanie głównych zmian w oryginalnym doborze słów tak, aby dopasować dźwięki do ruchów ust oraz gestów fizycznych (Delabastita 1989: 203).

Luyken et al. (1991: 31) zaznacza, iż dubbing dotyczy „zamiany oryginalnej mowy utworem głosowym, który usiłuje wkomponować się jak najbliżej dia-logu oryginalnego, biorąc pod uwagę synchronizację czasową, frazowanie oraz ruch ust”. Goris (1993: 170) jako wady dubbingu podaje jego wysokie koszty, czas, utratę autentyczności tam, gdzie głos oryginalny jest zastępowany przez ograniczoną liczbę aktorów, niemożność podtrzymania iluzji autentyczności oraz konieczność utrzymania synchronizacji ust, co stawia wysokie wymagania tłumaczowi i jest głównym ograniczeniem pod względem omijania niezrozu-miałych i nieistotnych elementów. Herbst (1994: 257-258) uważa, że dubbing pozbawia widzów możliwości posłuchania obcego języka. Z drugiej strony Goris (1993: 171) twierdzi, że dubbing „konstruuje bardziej jednorodny dyskurs (jest to tłumaczenie ustne mówionego tekstu źródłowego), więc widz nie musi dzielić uwagi między obraz a pisemne tłumaczenie).

Nacjonalizm uważany jest za główną siłę napędową, która wprowadziła dub-bing do krajów europejskich, gdzie był popularny w latach 30. XX wieku: „Dub-bing był lubiany w krajach z bardzo rozwiniętymi nurtami nacjonalistycznymi, gdzie zaciekła obrona narodowego języka była powszechna. Te głosy były sły-szane przez wieki we Francji i Hiszpanii, a jeszcze bardziej w Niemczech i Wło-szech. Wraz z rozkwitem faszyzmu we Włoszech i Hiszpanii i kiedy to Naziści przejęli władzę w Niemczech, zostało wprowadzone prawo w tych krajach, które sankcjonowało dubbing oraz zakazywało lub ograniczało subtitling. We Francji w latach trzydziestych dwudziestego wieku, niemalże dziesięć z czterech tysięcy kin miało pozwolenie na wyświetlanie filmów z napisami […] Te kraje do dnia dzisiejszego są pewnego rodzaju twierdzą dubbingu” (Ivarsson i Carroll 1998:

10-11).

Z kolei inna ciekawa sytuacja miała miejsce w Danii. Możliwe jest zaprze-stanie pewnej praktyki z  powodu danego czynnika. Gottlieb i  Grigaravičiüté (1999/2011: 76) opisują sytuację, która wydarzyła się w duńskiej telewizji dla dzieci: „Zanim wprowadzono napisy w 1955 […] Duńska Narodowa Telewizja posiadała kilka obcojęzycznych filmów przetłumaczonych przez profesora ze specjalizacją filmową, który czytał wiersze za kadrem małej zapalonej duńskiej

3.1. Tłumaczenie audiowizualne: dubbing oraz subtitling 81 widowni. Jednakże ta praktyka została odwołana po tym, jak pan profesor starał się odtworzyć tekst trzech francuskich dziewczynek w ich wzburzonej dyskusji […] Po tym zainterweniował dyrektor generalny i od tamtej pory żaden głos do filmu fabularnego nie został więcej podłożony w duńskiej telewizji”.

Innym czynnikiem, który ma wpływ na małą popularność dubbingu, jest czynnik finansowy. Z punktu widzenia produkcji, dubbing jest mniej korzystny ekonomicznie, ponieważ jest około piętnaście razy droższy od subtitlingu (Luy-ken et. al. 1991: 105). Dries (1995: 30) w swoich badaniach także potwierdza tę tendencję twierdząc, iż dubbing jest dziesięć razy droższy od subtitlingu. Zgod-nie z Luyken et al. (1991: 105) nakładaZgod-nie głosu lektora (tzw. voice-over) jest o 1/7 tańsze od dubbingu, jednak wciąż dwa razy droższe od subtitlingu.

Fawcett (1996: 76) wskazuje, iż „w zdubbingowanym filmie jesteśmy stale informowani poprzez obraz oraz niedopasowane ruchy ust o obecności obcego języka i kultury”. Oznacza to, iż obecność kwestii specyficznych dla danej kul-tury, takich jak np. dialekt, może spowodować pewne problemy związane np.

z odpowiednim dopasowaniem gestów czy wyrazów twarzy aktorów.

Ostatnio pojawiły się na rynku programy komputerowe, tzw. syntezatory mowy, które pozwalają na automatyczne przekształcenie tekstu na mowę (np. do czytania napisów w filmach) o naturalnym, ludzkim brzmieniu. Jednym z naj-bardziej popularnych polskich programów tego typu jest IVONA. Program ten analizuje tekst, który wskazujemy, interpretuje go przy zastosowaniu algoryt-mów sztucznej inteligencji i odtwarza na głos. Wypowiedź może zostać odczyta-na przez głośniki czy słuchawki lub odczyta-nawet zapisaodczyta-na w pliku dźwiękowym. Warto zaznaczyć, iż w omawianym syntezatorze mowy istnieje możliwość wyboru spo-śród kilku głosów lektorów. Poniżej został przedstawiony przykładowy interfejs programu IVONA (rys. 15).

Subtitling to także bardzo ważny element w  życiu człowieka. Z  raportu brytyjskiego regulatora rynku medialnego Ofcom wynika, że Polacy spędzają 240 minut (4 godziny) dziennie, oglądając telewizję (Médiamétrie, Eurodata TV Worldwide, www.wirtualnemedia.pl).

Ostatnio temat badań nad tłumaczeniami filmów w formie napisów stał się wyraźnie popularny. Przykładem badań z tej dziedziny są ostatnie badania Ne-ves (2005) nad napisami dla głuchoniemych oraz badania Schröter (2005), Mat-tsson (2009) oraz Georgakopoulou (2010).

Subtitling jest formą nadzwyczaj narracyjnego tłumaczenia (np. Genette 1988 lub Cronin 2009), co oznacza, że nie wiąże się z narracją, ale jest istotny dla czytelnika/widza, aby zrozumiał wypowiedzianą narrację. Zadając zatem

widzowi pytanie: „Czym jest subtitling?”, spodziewałbym się odpowiedzi: „Napi-sy to wiersze na dole ekranu, które wyświetlają tłumaczenie dialogu”. Taka odpo-wiedź nie jest adekwatna do obecnych realiów dotyczących napisów. Spójrzmy zatem, jak poszczególni badacze definiują pojęcie subtitlingu.

Zgodnie z Reich (2006) subtitling jest dziedziną tłumaczeń zwaną tłumacze-niami audiowizualnymi, w których oglądający mogą czytać dialogi na ekranie, a także oglądać obraz i słuchać dialogów. Neves (2008) jest zdania, iż podpisy, jak i napisy (z ang. captioning oraz subtitling) definiuje się dokładnie tak samo, chociaż niektórzy rozróżniają te terminy i uważają, że podpisy są zarówno dla głuchoniemych i niedosłyszących widzów, podczas gdy napisy są dla osób słyszą-cych. Z kolei, według Gerzymisch-Arbogast (2008), napisy to pisemne tłumacze-nie dialogów filmowych pojawiających się synchronicztłumacze-nie wraz z odpowiadający-mi im dialogaz odpowiadający-mi wytwarzanyz odpowiadający-mi na ekranie. Dodaje on także, iż proces tworzenia napisów obejmuje trzy etapy: 1) z jednego języka na drugi, 2) od wypowiedzi ustnej to tekstu pisemnego, 3) od niezgęszczonej (dosłownej) do zgęszczonej

Rys. 15. Interfejs syntezatora mowy IVONA, źródło: www.komputerświat.pl, 20.06.2015

3.1. Tłumaczenie audiowizualne: dubbing oraz subtitling 83 (niedosłownej) formy wypowiedzi. Schroter (2005: 28) uważa, że napisy są for-mą tłumaczenia nazwaną „tłumaczeniami dodatkowymi”, ponieważ jeśli cechy językowe łącznie z intonacją i wzorcami akcentowania, gestami oraz wyrazami twarzy wpływają na znaczenie, to zarówno wypowiedzi werbalne, jak i niewer-balne powinny być przeniesione do napisów. Chociaż uważa się, że napisy mają więcej zalet od dubbingu z powodu faktu, iż prezentują oryginalne dialogi, Schro-ter twierdzi, iż obie formy mają ten sam wpływ na widownię. Uważa on także, iż pomimo faktu, że napisy rozpraszają oglądających, którzy skupieni są na obrazie, to nie jest zbyt trudnym czytanie, oglądanie oraz słuchanie w tym samym czasie.

W dalszej części rozdziału należy skupić się na samej naturze napisów oraz ich ograniczeniu czasowym. Otóż Pedersen (2011: 8) pisze, iż „zazwyczaj napis składa się z jednego lub dwóch wersów, ale sporadycznie może składać się z trzech wersów. Po drugie wersy nie zawsze powinny być na dole ekranu. W Japonii, na przykład, napisy są czasami umieszczane pionowo w bocznej części ekranu. Ta sy-tuacja nie ma miejsca wśród języków europejskich, ale okazjonalnie napisy mogą zostać umieszczone w innych miejscach niż na dole ekranu, na przykład, jeśli ist-nieje ryzyko blokowania czegoś ważnego w obrazie”. Normą jest umiejscowienie 35-40 znaków w jednej lub dwóch liniach napisów na ekranie, nie zważając na czas wyświetlania. Rozwlekłość powinna być unikana tak, aby dać widowni wystarcza-jąco dużo czasu na przeczytanie słów. Napisy są podobne do milczącego dubbingu, operatorem dubbingu jest sama publiczność, która czyta napisy i dopasowuje je do ruchów ust bohaterów. Z tego powodu napisy muszą być zsynchronizowane z dialogiem. W filmie napisy zazwyczaj pojawiają się 0,25 sekundy po tym jak za-czyna się wypowiedź (mózg potrzebuje czasu, aby przygotować oczy, które muszą spojrzeć na dolną część ekranu i oczekiwać na napisy), pozostają na ekranie przez 3-6 sekund i znikają w ciągu 2 sekund po tym, jak wypowiedź się kończy. Z napi-sem, który zawiera tylko jedno słowo, jest to minimum 1,5 sekundy. Jeśli czas byłby krótszy, napisy mogłyby zostać łatwo niezauważone przez oglądającego, ponieważ byłyby tylko mrugnięciem na ekranie. Według Karamitroglou (1998) osoba czyta-jąca w wieku 14-65 lat potrafi zazwyczaj przeczytać 150-180 słów na minutę, tj. od 2,5 do 3 słów na sekundę. (zob. Fong 2009: 94). Poniższy rysunek przedstawia przykład profesjonalnego oprogramowania, które pozwala dodawać, przygotowy-wać i konwertoprzygotowy-wać napisy do filmów (rys. 16).

Kiedy przyjrzeć się klasyfikacji napisów, okazuje się, że większość badań koncentruje się na dwóch aspektach: językowym i technicznym. Luyken (1991:

40) rozróżnia napisy tradycyjne oraz symultaniczne. Z kolei Ivarsson (1992: 35) klasyfikuje je na te powstałe na potrzeby kina i telewizji, na napisy wielojęzyczne,

w których tłumaczenie pojawia się w więcej niż jednym języku jak np. w pań-stwach dwujęzycznych, napisy teletekstowe w telewizji dla osób niedosłyszących;

napisy zredukowane, podobne do teletekstu, ale skrócone, ponieważ dotyczą one wiadomości oraz wydarzeń na żywo np. sportu; napisy na żywo lub w czasie rze-czywistym, które są podobne do tych poprzednio wymienionych, lecz są wyko-nywane za pomocą specjalnego aparatu, który pozwala na szybsze pisanie oraz tytuły wyświetlane w operach, teatrach i konferencjach. Diaz Cintaz (2001: 24) oferuje następującą klasyfikację napisów: tradycyjne oraz symultaniczne; napi-sy dwujęzyczne, napinapi-sy wewnątrzjęzykowe (dla osób niedosłyszących, studen-tów studiujących języki oraz dla karaoke) oraz napisy międzyjęzykowe; napisy otwarte i zamknięte.

Gottlieb (1997: 71-72) oraz Venuti (2001: 247) klasyfikują napisy według dwóch typów:

1. Językoznawczo:

a) Napisy wewnątrzjęzykowe (w języku oryginalnym). Obejmują one tworzenie napisów dla osób głuchoniemych i  niedosłyszących oraz Rys. 16. Oprogramowanie EZTitles w wersji 2.0.57, źródło:

http://fileforum.betanews.com/detail/EZTi-tles/1090574588/1, 12.06.2015

3.1. Tłumaczenie audiowizualne: dubbing oraz subtitling 85 tworzenie napisów do oprogramowania wykorzystywanego w nauce ję-zyków. Napisy wewnątrzjęzykowe są umieszczone w linii pionowej;

b) Napisy międzyjęzykowe. Napisy te występują w linii przekątnej w takim sensie, że osoba tworząca napisy przechodzi z mowy w jednym języku do pisania w drugim języku;

2. Technicznie:

a) Napisy otwarte (nie opcjonalne): napisy filmowe, które są albo fizyczną częścią filmu (jak w filmach do publicznego oglądania) albo transmito-wane oddzielnie (na przykład na ekranach podczas festiwali); telewizyj-ne napisy międzyjęzykowe transmitowatelewizyj-ne naziemnie i emitowatelewizyj-ne jako obraz telewizyjny;

b) Napisy zamknięte (opcjonalne, emitowane w formie teletekstu): napisy telewizyjne dla głuchoniemych i niedosłyszących, wybierane przez tele-widzów za pomocą pilota zdalnego sterowania oraz generowane przez dekoder w odbiorniku telewizyjnym; międzyjęzykowe napisy telewizyj-ne nadawatelewizyj-ne za pomocą satelity, pozwalające różnym społecznościom językowym na jednoczesne otrzymywanie rozmaitych wersji tego same-go programu (Venuti 2001: 247).

W pewnych kwestiach napisy mają przewagę nad dubbingiem. Koolstra i Beentjes (1999) uważają, że napisy międzyjęzykowe przyczyniają się do ucze-nia się wyrażeń, wymowy, składni i konotacji, jak również słownictwa. Dowie-dli oni, iż napisy międzyjęzykowe mają trzy główne zalety nad dubbingiem: po pierwsze napisy są tańsze od dubbingu; następna zaleta dotyczy oryginalnego głosu aktorów, który z pewnością wpływa na zrozumienie; ostatnią zaletą i za-razem najważniejszą jest możliwość uczenia się języka. Z drugiej strony Kool-stra i Beentjes (1999: 51-60) wymieniają wady napisów: pomimo faktu, iż mogą one rozpraszać widzów, to także mogą być problematyczne dla osób słabo czy-tających, np. dzieci, ponieważ napisy są wyświetlane za szybko dla nich. Cintas (2005) utrzymuje, że napisy są dobrym narzędziem w nauce języka obcego, jed-nak wielu udziałowców nie może sobie pozwolić na ich wykorzystanie z powodu wysokich cen. Według Zanon (2006: 41-52), napisy mają wiele zalet. Motywują uczniów i sprawiają, że stają się oni pewni siebie. Poza tym mogą pomóc im w uczeniu się wymowy i odkrywaniu nowego słownictwa.

Jak zostało wykazane w niniejszym rozdziale, istnieje wiele argumentów za i przeciwko stosowaniu dubbingu lub napisów. Luyken et. al. (1991: 188) wnio-skuje, iż należy stosować obie metody (dubbing oraz napisy) w oparciu o gatunek

programu oraz właściwy profil publiczności. Poniżej zostały omówione sugestie Luyken et al. (1991: 189) dotyczące wyboru metody tłumaczeniowej:

1. Im bliższe powiązanie między zawartością językową a charakterem dane-go programu, tym silniejsze argumenty za napisami: programy, w których powinny zostać zastosowane napisy, to wiadomości, muzyka, audycje edu-kacyjne, programy rozrywkowe oraz programy religijne. Luyken wymienia następujące grupy docelowe, dla których napisy będą bardziej korzystne:

osoby poniżej pięćdziesiątego roku życia, osoby bardziej wyedukowane oraz zamożne, studenci oraz inne mniejszości intelektualne, niedosłyszący oraz takie osoby, które są zainteresowane oryginalnym językiem produkcji;

2. Programy dla młodych i  dla starszych, kreskówki lub przedstawienia ku-kiełkowe, programy naukowe oraz sportowe i inne wydarzenia publiczne, w których dominującym czynnikiem jest rozbawienie widzów, powinny być zdubbingowane.

3.2. Tłumaczenie dowcipu /poczucia humoru/

Dowcip i  humor zawsze były obecne w  naszym życiu. Próbując wyjaśnić definicję „humoru”, natrafiamy na pewne utrudnienia. Słownik języka polskiego PWN³ podaje następującą definicję humoru: „1. zdolność dostrzegania zabaw-nych stron życia, 2. chwilowy stan usposobienia, zwłaszcza: pogodny nastrój,

Dowcip i  humor zawsze były obecne w  naszym życiu. Próbując wyjaśnić definicję „humoru”, natrafiamy na pewne utrudnienia. Słownik języka polskiego PWN³ podaje następującą definicję humoru: „1. zdolność dostrzegania zabaw-nych stron życia, 2. chwilowy stan usposobienia, zwłaszcza: pogodny nastrój,