Od zarania dziejów człowiekowi towarzyszy nieodparta siła wyobraźni, umiejętność rozumienia symboli, potrzeba interpretacji świata oraz kodowania ludzkich doświadczeń (narodziny, pragnienie życia, praca, rodzinne relacje, poszukiwanie Boga czy absolutu) w malarstwie, architekturze, rzeźbie, mu zyce, w formie ustnej i pisanej. Człowiek od początku swojego istnienia przejawiał artystyczne zdolności, które często przeplatały się ze sobą. Obecni twórcy także mają świadomość współistnienia różnych języków artystycznej ekspresji, a formy wyrazu zostają zapożyczane, dając nowy, często pogłębiony lub zaskakujący wyraz artystyczny. Wymienić tutaj można filmowe i operowe adapta cje utworów literackich, wiersze stworzone pod wpływem obrazów, rzeźby uka zujące wiersze, obrazy ukazujące muzykę i taniec1.
Podobne współistnienie artystycznego dialogu można zauważyć na przy‑
kładzie graffiti na ścianie ogrodzenia Gimnazjum Nr 5 w Nowym Sączu. Pod namalowaną twarzą dziecka z uchylonymi ustami widnieje napis: Tylko w jed-nym różnicie się od Boga — Bóg wie wszystko. A wy wszystko wiecie lepiej2. Przechodząc koło tego graffiti, możemy się zatrzymać, wpatrzeć i spróbować zrozumieć, co chciał nam przekazać artysta. Możemy, patrząc na twarz dziecka i je dnocześnie czytając słowa, zanucić przebój zespołu Pink Floyd We don’t need no education, a nawet dodatkowo pokiwać się w rytm odgrywanej w głowie muzyki. Obraz, sens, dźwięk i ruch przeplatają się w naszym odbiorze, jeśli naj-pierw zatrzymamy się i postaramy skupić na tym, co widzimy, czytamy, czujemy
1 F.D. Martin, L.A. Jacobus: The Humanities Through The Arts. The McGraw -Hill Com‑
panies, Inc. New York, 1997. Autorzy podają przykłady i analizę współzależności środków arty‑
stycznego wyrazu.
2 Autorem graffiti jest M. Brodowski -Mors. Dostęp na: www.morsone.pl. Data dostępu:
30.10.2011r.
czy przypominamy sobie. Uważam, że celem nauczania młodego człowieka po‑
winno być wykształcenie wrażliwości na sztukę, aby był on w stanie zauważyć ją, odebrać i zinterpretować, jak najlepiej potrafi, angażując w to wszyst kie zmysły, a jednocześnie podzielić się swoją interpretacją z innymi. Bardzo trafnie proces interpretacji, który moim zdaniem nie zawęża się jedynie do dzie ła literackiego, przedstawia Wallace Bacon, wspaniały i długoletni nauczyciel ustnej interpreta‑
cji literatury w Northwestern University w Evanston, Illinois.
Tekst literacki jest formą wykonaną przez człowieka lub ‘skórą’, która wy‑
odrębnia go od otoczenia i pozwala na jego zdefiniowanie, ale jednocześnie służy jako punkt kontaktu z otoczeniem. Czytelnik obserwuje (czyta) tę formę zewnętrzną i szuka sposobu dostania się pod tę skórę do formy wewnętrznej tekstu. Następnie zaczyna rozumieć tekst bardzo podobnie do naszych prób zrozumienia drugiego człowieka — poprzez patrzenie i słuchanie, odnoszenie tego, co przekazuje do życiowego doświadczenia, rozmawiając o nim z innymi i ‘rozmawiając’ z nim [drugim człowiekiem w utworze literackim — A.G.]3. Odkrywanie drugiego człowieka w literaturze przyczynia się do odkrywania tego, co chcieli przekazać najwybitniejsi pisarze, często w dobitny, oryginalny sposób. Należy do tego powrócić, od nowa nauczyć się wchodzić „pod skórę dzieła” i pozwolić studentom, aby na nowo nauczyli się rozmawiać z drugim człowiekiem i interpretować jego słowa. Należy także pozwolić studentom stawać się „artystami”, pozwalając im na wybór artystycznego środka, lub środków wyrazu, za pomocą których przedstawią interpretację danego utworu. Jedną z metod, która to umożliwia, jest ustna interpretacja tekstów literackich, obecnie stosowana w szerszym pojęciu, jako literackie performance. Warto postarać się o zdefiniowanie obydwu tych metod w odniesieniu do literatury, a następnie wy‑
kazać, w jaki sposób studenci mogą rozwijać krytyczne i artystyczne zdolności w oparciu o zajęcia prowadzone przez wykładowców z literackiego performance w Northwestern University w Evanston, Illinois, oraz zajęcia z literatury amery‑
kańskiej prowadzone w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Nowym Sączu.
Terminy i definicje:
Ustna interpretacja tekstów literackich (Oral Interpretation of Literature) definiowana przez Charlotte Lee oznacza:
sztukę przekazywania słuchaczom utworu literackiego w jego intelektualnej, emocjonalnej i estetycznej całości głosem i ciałem interpretatora4.
3 W. Bacon: The Art Of Interpretation, Holt, Rinehart & Winston, New York 1979, s. 157.
Cyt. za: D.S. Madison: Sage of Performance Studies, Sage Publications, Inc., Thousand Oaks 2006, s. XIV—XV. Wszystkie cytaty w tłumaczeniu A.G.
4 Ch.I. Lee: Oral Interpretation, Riverside Press, Cambridge, Mass., 1952, s. 4. Por. T. Pyzik:
Literatura w edukacji. W: Literatura w kształceniu i wychowaniu. Z teorii i praktyki. Red.
T. Pyzik. Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 1997, s. 9—17.
193 Anna Gronostaj: Student jako krytyk i artysta w literackim performance
Carol Simpson Stern i Bruce Henderson tak definiują termin performance:
Termin performance zawiera w sobie całe spektrum działania człowieka.
Obejmuje powszednią rozmowę, przedstawienie, uliczny protest, dzieło sztuki lub jakikolwiek inny wytwór artystyczny. Obejmuje także przedstawienia osa‑
dzone w tradycji kulturowej np. osobiste opowiadania (personal narratives), opowiadania ludowe lub bajki, a także bardziej publiczne formy, np. Naro‑
dowy Zjazd Demokratów (National Democratic Conven tion), wieczorny marsz solidarności z ofiarami AIDS, karnawał, walkę byków. Zawiera również lite‑
rackie performance będące uznaniem dla literackiego geniuszu autora tekstu.
We wszystkich tych przypadkach występ ten (performance act), interakcyjny w swojej naturze i łączący w sobie symboliczne formy oraz żywe ciała (live bodies), jest sposobem tworzenia znaczenia i potwierdzania indywidualnych oraz kulturowych warto ści5.
Termin performance6 jest nadal nie do końca określonym pojęciem, a jednak niezwykle popularnym i używanym w teatrologii, literaturze, socjologii, antro‑
pologii i innych dziedzinach. W każdej z nich teoretycy i praktycy starają się ukazać, co rozumieją przez performance7. Biorąc pod uwagę dużą ilość definicji, koncentruję się na tych, które bezpośrednio określają literackie performance.
W książce Performance Theory Schechner twierdzi, że w teatrze performance opiera się na transformacjach, podczas których „ludzie zamieniają się w innych ludzi, bogów, zwierzęta, demony, drzewa, cokolwiek […]8”; to gra (play), fantazja (make ‑believe), iluzja odgrywana przed publicznością9.
Roland J. Pelias i James Van Oosting, w artykule A Paradigm for Performance Studies10, starają się bliżej określić performance w literaturze, zauwa ża jąc, że
5 C.S. Stern, B. Henderson: Performance Texts and Contexts, Longman, New York and London 1993, s. 3. Por. Performance — „pojęcie określające rodzaj działań efemerycznych wykony‑
wanych przez artystów w obecności widzów. Częstym elementem performance są działania para‑
teatralne przy bie rające formę zdarzeń o zaplanowanej strukturze i przebiegu czasowym”. Cyt. za.
Red. K. Kubalska: Słownik terminologiczny sztuk pięknych. Warszawa, PWN, 2006, s. 307.
6 Słowo performance nie ma jednego, dobrego, pełnego odpowiednika w języku polskim dla tego używam terminu angielskiego.
7 „Nazwa performance w znaczeniu, jakie ma ona na wydziałach i kursach ‘Performance Studies’ w Stanach Zjednoczonych zawdzięcza swoje pochodzenie terminologii i teoretycznym strategiom rozwiniętym w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w naukach społecznych, zwłaszcza w antropologii i socjologii. Szczególną rolę w znalezieniu powiązań pomiędzy tea‑
trologią, antropologią i socjologią odegrały publikacje teatrologa R. Schechnera, antropologa V. Turnera, etnografa D. Conquergooda oraz socjologa E. Hoffmana”. M. Carlson: Perfor‑
mance. A critical introduction. Routledge, New York and London, 2004, s. 11.
8 R. Schechner: Performance Theory. Routledge Classics. London, New York, 2006, s. XVIII.
9 Ibidem, s. XVIII.
10 R.J. Pelias, J. Van Oosting: A Paradigm for Performance Studies. “Quarterly Journal of Speech” 1987, no 73, p. 219—231.
termin ten zastępuje lub jest stosowany wymiennie z terminem ustna interpre‑
tacja literatury. Autorzy stwarzają wzorcowy model dla literackiego performance (literary performance) w oparciu o estetyczną komunikację (aesthetic commu‑
nication). Dla Peliasa i Van Oostinga performance oznacza „pra ktykowanie estetycznej komunikacji”11, która zawiera w sobie: tekst (text) — pisany lub ustny, zdarzenie (event) z możliwością eksperymentowania w czasie, przestrzeni, miejscu, publiczność (audience), oraz wykonawcę (performer). Wy ko nawca może np. tworzyć program w oparciu o własne doświadczenia, czyli stawać się tekstem; może stawać się społecznym aktywistą, „głosem tych, którzy są kultu‑
rowo zakneblowani” (those culturaly silenced), np. ludzi starych, pocho dzących z etnicznych mniejszości, więźniów. Widz może być pasywny (recei ver) — od‑
bierający tylko to, co jest mu przedstawione; odpowiedzialny (respon dent), czyli częściowo aktywny, kończący w swojej wyobraźni sugestie wystę pującego; może być współtwórcą (co ‑producer), gdy zarówno wykonawca, jak i on mają swój udział w tworzeniu performance, oraz twórcą (producer), gdy widz i występujący tworzą wspólnie12.
Pelias w książce Performance Studies: The Interpretation of Aesthetic Texts, nazywa performance „procesem tłumaczenia” artystycznych wypowiedzi in nych (artistic utterances of others). Po wnikliwej analizie dany utwór zostaje przetłu-maczony z wersji pisemnej na scenę.
Ten proces tłumaczenia nazywamy aktem komunikacyjnym, artystycznym, terapeutycznym i krytycznym. Jest komunikacyjny, ponieważ jest wymianą po między mówiącymi a słuchającymi. Jest artystyczny, ponieważ literackie per formance jest zdarzeniem teatralnym. Jest terapeutyczny, gdyż literackie perfor mance jest sposobem na odkrywanie własnej osobowości (self ‑discovery).
Jest krytyczny, ponieważ literackie performance jest analizą (explication) utworu literackiego13.
Pelias opiera się tutaj na tradycji ustnej interpretacji tekstów literackich, ale proponuje studentom, by nie ograniczali się jedynie do tekstów literackich, biorąc pod uwagę wszystkie teksty o estetycznych wartościach, zarówno opub‑
likowane (poezja, proza, dramat), jak i ustne, np. rozmowę z drugim człowie‑
kiem, przemowę publiczną, obrzęd religijny, plemienny rytuał (po wcześniejszej transkrypcji)14. Studenci mają przyjąć rolę krytyków tekstów, artystycznych wy ko nawców, krytyków performance, czyli wszyscy, zarówno wykonawcy, jak i pu bliczność, są aktywnymi uczestnikami estetycznego wydarzenia15.
11 Ibidem, s. 221.
12 R.J. Pelias, J. Van Oosting: Paradigm for Performance Studies…, s. 222—227.
13 R.J. Pelias: Performance Studies. The Interpretation of Aesthetic Texts. St. Martin’s Press, New York 1992, s. V.
14 Ibidem, s. 11, 83.
15 Ibidem, s. VI.
195 Anna Gronostaj: Student jako krytyk i artysta w literackim performance
Paul H. Gray i James Van Oosting16 pragną „pomóc studentom dobrze indywidu alnych pró bach studenci oglądają i komentują swoje wykonania i różne warianty tej samej czynności robienia kakao. Poruszają się po klasie (scenie) np.
w zależności od tego, jak zmienia się akcja utworu, bo jak twierdzą autorzy, odkrywanie prze strzeni w utworach jest bardzo istotne. Zarówno w życiu, jak i literaturze w prze strzeni odbywa się każde ludzkie działanie. Kiedy budzimy się ze snu pełnego horrorów, najpierw pytamy gdzie jesteśmy, a dopiero potem kim jesteśmy20. Autorzy określają performance jako akceptację tekstu (assent).
Występujący (performer), niczym ciekawy podróżnik, wchodzi do świata litera tury, dostosowuje się do jej kulturowych norm, adaptuje wskazane tam za chowanie i mó wi językiem danego utworu21.
Wskazują także, że obok akceptacji tekstu pojawia się tzw. opór (resistance).
Student wybierając np. tempo mówienia, gestykulację, miejsce, gdzie będzie stał pod czas występu, jednocześnie odrzuca inne możliwości22. W ramach tego odrzucenia występujący może chcieć świadomie i dobrowolnie zmienić intencję zawartą w tekście literackim, przedstawiając go w formie parodii, wprowa‑
16 P.H. Gray, J. van Oosting: Performance in Life and Literature. Allyn and Bacon, Boston, London 1996, s. XIII.
17 Schechner definiuje performance jako działanie (action), na którego analizie skupia się dziedzina naukowa Performance Studies. Poprzez działanie rozumie on zachowanie człowieka i materiały archiwalne (książki, fotografie, odkrycia archeologiczne) z zaznaczeniem, że są one analizowane z punktu widzenia działania w nich człowieka. Cokolwiek jest obiektem badań nie jest traktowane jako przedmiot, ale żyje. Właśnie tę żywotność Schechner uznaje za serce Per‑
formance Studies. „Performance Studies pyta o zachowanie. Na przykład w przypadku obrazu zadaje następujące pytania: Jak, kiedy i kto go namalował? Jakie wrażenie wywiera na widzach?
Jak się zmienia z biegiem czasu? Artefakt może nie zmieniać się zbytnio, ale radykalnie zmienia się performance, które generuje, lub w którym bierze udział. […] Naukowiec analizuje jak dzieło powstało i jak zostało wystawione; jak galeria czy budynek, w którym zostało pokazane wpły‑
wa na jego recepcję”. Schechner podkreśla, że taką samą zasadę można zastosować do każdego zachowania, zdarzenia, przedmiotu. Takie samo rozumienie działania ukazują tutaj Gray i van Oosting w stosunku do utworu literackiego. Por. R. Schechner: Performance Studies. An Intro‑
duction, 2nd ed., Routledge Taylor and Francis Group, New York and London 2002, s. 2.
18 P.H. Gray, J. van Oosting: Performance in Life…, s. 2.
19 Ibidem, s. 30.
20 Ibidem, s. 46—47.
21 Ibidem, s. 199.
22 Ibidem, s. 200.
dzając własne opinie pomiędzy fragmentami tekstu, w ten sposób zmieniając sens tekstu a nawet gatunek literacki. Efektem końcowym jest wówczas zmiana intencji, jaką miał autor. Istnieje również możliwość fragmentacji i połączenia zupełnie odmiennych tekstów, np. The Gettysburg Address przemowy Abrahama Lin colna i wiersza Vichela Lindsaya Abraham Lincoln Walks at Midnight, by uka zać wpływ przemowy Lincolna na styl pisania Lindsaya. Jest to tzw. technika intertekstualna (intertextualizing). Autorzy podają za przykład performance, w którym przeplata się np. wiersz Jane Jenyon At the IGA: Franklin, New Hempshire, będący wyznaniem kobiety, jak wczesna ciąża wpłynęła na jej życie, z wierszem Jamesa Helmana An Old Story, kwestionującym czy jest to historia warta opowiadania. Judy Yordon także popiera ideę intertekstualności w książce The Roles we Play i definiuje ją następująco:
Jest to czytanie i rozumienie tekstów poprzez odniesienie ich do innych, które przeczytaliśmy i czytamy, do doświadczeń, które przeżyliśmy, naszych zainte‑
resowań i zajęć, w oparciu o naszą kompetencję językową23.
Yordon przedstawia performance literatury jako proces interpretacji, w któ‑
rym nakładają się na siebie trzy elementy: tekst utworu literackiego, „teksty interpretatora” oraz „teksty publiczności.” Interpretator, wybierając tekst, rozpo-czyna proces interpretacji (analizuje go, przygotowuje, powtarza, przygotowuje performance). Jest to, zdaniem Yordon, proces bardzo indywidualny i bardzo twórczy, prowadzący interpretatora do kolejnych odkryć znaczenia tekstu, po‑
przez kolejne odczytania („teksty” interpretatora) i przygotowywanie próbnych występów. Podobnie jak interpretator, podobnie publiczność może rozumieć i interpretować tekst z innej perspektywy („teksty publiczności”). Granice, które oddzielają tekst literacki, „teksty” interpretatora i „teksty” publiczności nie są określone24. Judy Yordon przekonuje studentów: „Twoje wrażenia na temat tek-stu są ważne, ty masz moc decydowania, co tekst oznacza dla ciebie”25. Poleca studentom, w celu lepszego zrozumienia, np. wiersza, notowanie przeżywanych wrażeń, jakie wywiera na nich każda jego interpretacja.
Carol Simpson Stern i Bruce Henderson w książce Performance. Texts and Contexts26 koncentrują się na etapach przez jakie przechodzi performer (a de‑
velopmental approach to the performing self). Performance rozpoczyna się od
„gry [literackiej — A.G.], w której uczestniczymy, zaczynając od świadomości swoje go ciała, a kończąc na dialogu”27. Stern i Henderson w oparciu o wiersz
23 J.E. Yordon: Roles in Interpretation…, s. 455.
24 Ibidem, s. 15.
25 J.E. Yordon: Roles in Interpretation…, s. 18.
26 C.S. Stern, B. Henderson: Performance Texts and Contexts, Longman, New York and London 1993, s. XII.
27 Ibidem, s. XIII.
197 Anna Gronostaj: Student jako krytyk i artysta w literackim performance
E.E. Cummingsa maggie and milly and molly and may przedstawiają literacką anali zę jako „grę”, za pomocą której szukamy znaczenia, co jest równoznaczne z po szukiwaniem określonej interpretacji:
Wiersz jest doświadczeniem, które nie sprowadza się jedynie do odkrycia znaczeń czy idei, lecz wymaga także zaangażowania wszystkich zmysłów za‑
równo pisarza, jak i czy telnika, ścierających się głosów, czasu i rytmu. Wiersz jest ‘grą’, która angażuje nie tylko intelekt, ale całe ciało. W ten sposób poeta, w tym przypadku E.E. Cummings, gra z językiem, z czytelnikiem, z całym światem wyobraźni28.
Stern i Henderson przeprowadzają bardzo dokładną analizę wiersza, uka‑
zując artyzm warsztatu poetyckiego E.E. Cummingsa, stwarzającego w swoim wier szu skomplikowane reguły gry, które czytelnik musi odkryć, aby znaleźć brakujący element tej „gry”, którym zdaniem Stern i Henderson jest interpreta‑
cja, performance wiersza.
Dyskusję nad performance i tożsamością (performance and self), rozpoczy‑
nają od analizy wiersza Emily Dickinson Jestem nikim! A ty? (I’m nobody! Who are you?)29, prosząc czytelnika, aby udzielił odpowiedzi na pytanie Kim jesteś?
(Who are you?). Czytelnik ma potraktować to pytanie, jako zwrot skierowany do dwóch osób, osoby, do której zwraca się w wierszu podmiot liryczny oraz do sa‑
mego siebie. Stern i Henderson wymieniają różne rodzaje podmiotów lirycznych występujących w wierszu: „ja”, które obserwuje i mówi, „ja” psychologiczne, pozostające w konflikcie pomiędzy wyjściem z ukrycia a obniżaniem swojej wartości do bycia nikim (nobody), „ja” polityczne kobiety w patriarchalnym świecie, „ja” kobiece, „ja” biograficzne, „ja” historyczne kojarzone z wra żliwą i odizolowaną od świata autorką wiersza. Zauważają także istnienie tzw. „ja”
intertekstualnego, gdy np. jako współcześni czytelnicy połączymy „ja” psycho‑
logiczne w wierszu Dickinson z niespokojnym, pełnym pytań „ja” w wier szach Sylvi Plath, Anne Sexton czy Adrienne Rich.
Będzie to możliwe i prawdopodobnie przydatne, aby popatrzeć na różno‑
rodne ‘ja’, które nosimy w sobie, czytając ten wiersz. Do jakiego stopnia nasz własny stan psychiczny, społeczno ‑polityczna ideologia, czy też historia życia wpływa na jego odbiór? Czy nasza płeć ma wpływ na ‘ja’, które tworzymy, czyta‑
jąc? Jak te wszystkie fakty wikłają się i przekształcają, gdy z cichego, prywatnego czytania przenosimy się do publicznego performance?30
Pytanie Kim jestem? jest dla Stern i Henderson podstawowym pytaniem w trakcie przygotowania literackiego performance i słusznie zauważają, że łat wiej je postawić, niż na nie odpowiedzieć, tak w życiu jak i w literaturze. Zakła dają,
28 C.S. Stern, B. Henderson: Performance Texts and Context…, s. 184—185.
29 E. Dickinson: Jestem nikim! A ty?. Przeł. S. Barańczak. W: Emily Dickinson. 100 wierszy.
Biblioteka Poetów Języka Angielskiego. Kraków, Arka, 1990, s. 51.
30 Ibidem, s. 257—258.
że jesteśmy tak skomplikowanymi istotami, że istnieje w nas bezgraniczna ilość innych „ja”: psychologicznych, społeczno -politycznych, intertekstualnych (zbu-dowanych z innych „ja”), historycznych, fizycznych (bodily selves), płcio wych (gendered) i działających (performing), odgrywanych (performed). Te wszy stkie
„ja” nigdy lub bardzo rzadko występują oddzielnie i zazwyczaj kon kurują ze sobą, układając się według pewnej hierarchii.
Te wszystkie „ja”, które odkrywamy w literaturze zależą od autorów, którzy tworzą teksty i od czytelników, którzy ich doświadczają, a doświadczając przekształcają31.
Stern i Henderson zauważają, że performance jest zawsze formą psycholo‑
gicznej podróży lub doświadczenia i zarazem odkrywaniem, kim jesteśmy.
Cza sem wydaje się, że performance może być ucieczką poprzez wcielanie się w in ne osobowości, ale ostatecznie nie jest możliwym oddzielenie swojego „ja”
od różnych „ja” innych „ja” w performance.
Stern i Henderson podkreślają także dużą rolę ciała w performance32, twierdząc, że każdy wykonawca musi być świadomy istnienia swojego ciała i świadomie nad nim pracować.33 Zauważają, że czasem można krytykować wykonawców za brak zaangażowania w pracę ciała, czy rozminięcie się tekstu z pracą ciała. U niektórych wykonawców słowa nie wywołują odpowiadającej im reak cji fizycznej, czyli nie traktują oni interpretacji, jako dogłębnego przeżycia, tak że fizycznego. Autorzy wskazują, że ciało staje się „tekstem społecznym”, albowiem zarówno w życiu, jak i w literaturze ścierają się tutaj problemy rasy, płci i seksualności (trzy teksty ciała), których odrębność ulega zatarciu34. Wystę‑
pujący musi być w stanie interpretować „inne ciała”, niezależnie od koloru skóry, płci, orientacji seksualnej, chociaż panowie mają często problem z interpretacją bohaterów kobiecych, natomiast biali z interpretacją czarnoskórych i odwrotnie.
Odrzucenie jakiegoś tekstu z powodu rasy, płci, seksualności wskazuje na to, że jako ludzie popieramy podziały i nie jesteśmy tolerancyjni. Wszystkie rodzaje naszego „ja” uczestniczą w dialogu, definiowanym jako:
kontakt pomiędzy dwoma lub trzema ja (selves), dwoma lub trzema aspektami tego samego ja, dwoma lub większą ilością społecznych, kulturowych lub in‑
nych punktów widzenia. Dialog występuje na różnych poziomach: wewnętrz‑
nej dyskusji wy ra żonej w poezji lub innych lirycznych tekstach, we wspólnych debatach filozoficznych, w dramacie, w powieści; w intymnych rozmowach pomiędzy bohaterami różnych tek stów literackich35.
31 Ibidem, s. 264.
32 Ibidem, s. 314.
33 Ibidem, s. 317.
34 Ibidem, s. 323.
35 Ibidem, s. 351.