Próba likwidacji odkształceń miseczkowatych w obrazach malowanych w technice olejnej na płótnie metodą wodno-rozpuszczalnikową

N A U K I H U M A N I S T Y C Z N O - S P O Ł E C Z N E — Z E S Z Y T 271 — T O R U Ń 1993

Zakład Konserwacji Malarstwa i R zeźby Polichromowanej

Jolanta Korcz

PRÓBA LIKWIDACJI ODKSZTAŁCEŃ MISECZKOWATYCH

W OBRAZACH MALOWANYCH W TECHNICE OLEJNEJ

NA PŁÓTNIE

METODĄ WODNO-ROZPUSZCZALNIKOWĄ

D eform acje i odkształcenia w arstw y m alarskiej w obrazach olejnych na podobraziu płóciennym , np. spękania m iseczkow ate, stanow ią tru d n o usuw alne zniszczenia. T rad y cy jn e m etody prostow ania tychże zniszczeń nie przynoszą, jak w ykazuje p ra k ty k a konserw atorska, w yników choćby zadow alających, w ręcz przeciw nie — pow odują dalsze, często nieodw racal­ ne zm iany w obiekcie. F a k t te n skłania do poszukiw ania nowych, bardziej skutecznych i ja k n ajm n iej in g eru jący ch w s tru k tu rę obrazu, m etod pro ­ stow ania. M echanizm i p rzyczyny pow staw ania m iseczkow atej deform acji w arstw y m alarsk iej, sp o ty k an ej dosyć często w obrazach, nie zostały jesz­ cze dostatecznie rozw iązane i opisane. L ite ra tu ra rzadko w yodrębnia spę­ kan ia m iseczkow ate jako specyficzny ty p zniszczenia s tru k tu ry obrazów. Badacze, zajm u jący się m echanizm em pow staw ania spękań, ogólnie stw ier­ dzają, że przyczynam i pojaw ienia się m iseczkow atych deform acji są zm ia­ n y w ilgotności atm osfery, pociągające za sobą p racę podobrazia płócien­ nego oraz, szczególnie dla zap raw olejnych, w p ły w p rzek lejen ia zbyt sztyw nego i silnego 1.

W iadomo, że pow stanie spękań w stru k tu rz e obrazu zależy od w ielu okoliczności, przede w szystkim je d n ak od w łaściw ości zastosow anych m a­ teriałów , od tech n ik i w ykonania oraz od stan u zachow ania, tj. zaaw an­ sow ania stopnia starzenia, n a k tó re isto tn y w pływ m a ją w arunki, w ja ­ kich zn ajd u je się o b ie k t2.

Ju ż n a początku X X w ieku 3 w yodrębniono w obrazach dw a rodzaje spękań, k tó re o trzy m ały odm ienne nazwy. Jak o pierw sze p o jaw iają się w obrazie spękania „w czesne” 4, zw ane rów nież spękaniam i „schnięcia”,

1 B. Słansky, Technika malarstwa, t. II, Warszawa 1969, s. 126—130.

* S. Keck, Mechanical Alternation of the Paint Film, Studies in Conservation 1, 1969, s. 9—30.

8 Von Frimmel, Eibner, Lourie, cyt. za S. Keck, Mechanical. 4 B. Slansk^, Technika malarstwa, s. 27.

„skurczowymi”, „pierw otnym i” ..ж естким и” 5. Ich w ytw orzenie wyw o­ łane je st przez w ew nętrzne m echaniczne naprężenia, pow stające w w a r­ stw ie m alarskiej w w yn ik u „usunięcia” z błony lotnych składników lub postępującego procesuj w y sy c h a n ia 6. Z atem są one w ynikiem zjaw isk ty p u chemicznego i fizycznego zachodzących podczas w ysychania w arstw y m alarskiej obrazu. W ykonano wiele badań, aby w yjaśnić chem icznie m e­ chanizm y w łączone w proces w y sy ch an ia m alarstw a olejnego 7. Okazało się, że błona olejna po pierw szym w zroście m asy (w skutek absorpcji tle ­ nu), wolno traci ciężar w m iarę k o n ty n u acji u tleniania. Mimo u tra ty m asy fa rb a zw iększa sw oją gęstość, n astęp u je skurcz objętościowy. Praw dopo­ dobnie skurcz ten je st w ynikiem w ew nętrznych stresów (naprężeń) spo­ w odow anych atom ow ym lub cząsteczkowym przegrupow aniem podczas sieciow ania i polim eryzacji, ja k rów nież s tra ty produktów ro z k ła d u 8. N aprężenia w ew nętrzne w y stęp u ją zarówno podczas parow ania rozpusz- ników, jak i u w aln ian ia produktów u tleniania, tj. C 0 2, H20 2, CH3COOH, HCOOH.

W procesie w ysychania błony olejnej w ew n ętrzn e zm iany ograniczają się zw ykle do w arstw y m a la rs k ie j9. Oprócz zjaw isk fizyczno-chem icznych, w ew nętrzne napięcia może w yw ołać w adliw y proces techniczno-technolo­ giczny, tj.: m alow anie n a niedostatecznie w yschniętej zapraw ie lub zbyt gładkiej z dużą ilością spoiw a (takie zjaw isko w y stęp u je często w p rzy ­ p adku zapraw o le jn y c h )10. Podobne zjaw iska zachodzą, gdy w ierzchnie w arstw y fa rb y nak ład an e są n a niew yschnięte lub zb y t gładkie w arstw y poprzednie.

Szczelina spękania wczesnego je st zw ykle szeroka, czasem zaokrąglo­ na. Spow odow ane to je st plastycznym w ydłużeniem przed i po p rzerw a­ n iu u . A rabeska tego ty p u spękania przy b iera form ę nieregularnego zyg­ zaka z postrzępionym i kraw ędziam i.

In teresu jące n as spękania m iseczkow ate należą do g ru p y spękań po­ w stających w w y n ik u n ap rężeń m iędzy podobraziem (płótnem) a zap ra­ wą, przechodzą one przez zapraw ę i w arstw y barw ne. Spękania te, wg w spółczesnego nazew nictw a, określa się jako spękania „ sta re ”, „w tó rn e” , „m echaniczne” 12, bądź „tw ard e ” („ж есткие”) 13. Pochodzą one albo

5 JI. И. Яшкина, Укрепление и укладка красочного слоя произведений масла- ной живописи, имеющего жесткий кракелюр, Сообщения, т. 20, 1968, s. 11— 13.

8 S. Keck, Mechanical, s. 13. 7 Ibid., s. 14—30.

8 Ibid., s. 14.

* B. Slansky podkreśla, że spękania wczesne związane są w yłącznie z warstwą malarską, nie przenikają zaprawy.

10 S. Keck, Mechanical, s. 14.

11 В. Slansky, Technika malarstwa, s. 137. 12 S. Keck, Mechanical, s. 14.

z w n ętrza stru k tu raln eg o u k ład u w arstw y m alarskiej, albo są w ynikiem oddziaływ ania sił zew nętrznych: nacisku, uderzenia i rozciągania. Spęka­ nia „ sta re ” są przede w szystkim efektem p racy podobrazia płóciennego, k tó re jako m a teriał higroskopijny reag u je zm ianam i objętości podczas w ah ań wilgotności w zględnej. Różnice w w ym iarach pow odują m echa­ niczne stresy ścinające m iędzy w arstw ą m alarsk ą a podobraziem 14.

Procesy starzen ia pow odują u tra tę elastyczności płótna, k tó re stając się k ru ch e traci zdolność u trzy m an ia w arstw y m a la rs k ie j15. R/uchy płótna w yw ołują kolejno szczeliny w przeklejeniu, zapraw ie i w arstw ie m a la r­ skiej 16. Stopniow y rozwój arabeski spękań zależy od kilku okoliczności: od rod zaju m ateriałó w zn ajd u jący ch się w zapraw ie i od rod zaju pod­ obrazia (w p rzy p ad k u płó tn a od jego stru k tu ry ).

N ajw iększe znaczenie dla pow stania sp ęk ań późnych m a zm iana w il­ gotności w zględnej oraz tem p eratu ry , w yw ołująca zjaw isko obejm ow ane najczęściej term in em „praca p łó tn a” 17. W yniki b ad ań prow adzonych przez B. Roubę nad budow ą, s tru k tu rą i w łaściw ościam i płótna jako podobrazia oraz jego zm ian pod w pływ em zaw ilgocenia i zam oczenia do­ wodzą, że n a tzw. „p racę p łó tn a” składa się w iele czynników . Oprócz sam ej budow y płótna, au to rk a zw raca uw agę na w iek obrazów, na rodzaj i grubość przeklejenia oraz n a rodzaj zapraw y 1S.

N ależy podkreślić, że o zachow aniu całego obrazu decydują płótno i klej, k tó re zachow ują się w stosunku do siebie ja k dw ie opozycyjne w arstw y 19. Z adaniem k leju je st tłum ienie p racy płótna. Z achw ianie tej praw idłow ości w w yn ik u procesów starzen ia (tj. nierów nom iernego sta­ rzenia płó tn a i kleju lub przeciw staw ienie słabego p łó tn a silnem u prze- klejeniu, czy odw rotnie) może doprow adzić do w y stąp ien ia niebezpiecz­ ny ch dla obrazu naprężeń, będących bezpośrednią przyczyną pow staw ania spękań w obrazie.

Na ogół procesy starzen ia p łó tn a są bardziej zaaw ansow ane niż de­ stru k c ja w arstw y kleju, czyli w tak ich obrazach o zniszczonych płótnach i dobrze zachow anych przeklejeniach w y stęp u ją niebezpieczne n ap ręże­ nia, pow odujące tzw. spękania k le jo w e 20, zw ane rów nież m iseczkow a- ty m i 21.

W w yn ik u n ap rężeń n astęp u je pękanie, a ty m sam ym rozbicie w a r­ stw y p rzeklejen ia n a w iele odrębnych „poletek”, wówczas działanie

ścią-14 S. Keck, Mechanical, s. 15.

15 JI. И. Яшкина, Укрепление, s. 12. 16 Ibid., s. 12.

17 В. Rouba, Problem y konserw acji obrazów m alowanych na gotowych zapra­ w ach olejnych, Toruń 1983, t. 1, s. 131.

18 Ibid.

19 B. Rouba, Płótno jako podobrazie m alarskie, Ochrona Zabytków, 1985, z. 3—4. 20 B. Rouba, Problemy...

gające k le ju nie dotyczy całego obrazu, lecz w łaśnie tych odrębnych łu­ sek. Zamliast n ap rężen ia całości w w aru n k ach suchych, obserw uje się tendencję do poszerzania i rozciągania siatki spękań, a przy silnych i tw ard y ch klejach — ten d en cję do m iseczkow atego unoszenia brzegów spękań 22.

D eform acje pow ierzchni obrazu ty p u m iseczkow atego m ają zatem swe źródło w w arstw ie przeklejenia, głów nie z pow odu nierów nom iernego jej pęcznienia. Mogą być dodatkow o pogłębiane przez przesuszenie lica obrazu, podczas gdy odwrocie je st w ilgotne 23. W m iejscu gdzie podłoże nasiąka w odą (np. jeśli obraz przylega do w ilgotnej ściany) wilgoć nie tylko osłabia w iązanie m iędzy zapraw ą a podłożem, lecz spęcznia podłoże przy pow ierzchni styku, pow odując m iseczkow anie pow ierzchni w arstw y m alarskiej 24.

Rozbicie w arstw y m alarskiej n a obrębie płaszczyzny w yw ołane siłam i kurczliw ości k leju nie tłum aczy jednoznacznie m iseczkow ania pow ierzch­ ni. K eck uważa, że tego ty p u d estru k cję należy w iązać rów nież z procesam i starzen ia sam ej w arstw y m a la rs k ie j25. Na sk u tek u la t­ niania się produktów rozkładu stopniowo zm niejsza się objętość w a rstw y m alarskiej, a ty m sam ym pow ierzchni, k tó rą ona zaj­ m uje. Poniew aż to u latn ian ie zachodzi n ajp ierw przy pow ierzchni w arstw y m alarskiej, n a tejże pow ierzchni w y stęp u ją większe naprężenia. Z pow odu ty ch napięć spękana w arstw a m alarsk a m a skłonności do po­ w ierzchniow ego kurczenia się i tw orzenia wklęsłości. Zjaw isko to (mi­ seczkowanie = „cupping”), niosące ze sobą silne napięcie, może doprow a­ dzić rów nież do spaczenia płaszczyzny płótna. I tak, w p rzy p ad k u silnego zniszczenia i osłabienia płó tn a obserw ujem y zjaw isko pow tórzenia siatki spękań (a raczej jej negatyw u). Płótno je st „w ciągane” w szczeliny spę­ kań, przez co odw rocie obrazu p rzestaje być płaskie. Jeżeli sprężystość płó tn a je st jeszcze duża, tzn. gdy spękania m iseczkow te pojaw iają się stosunkow o wcześnie, obserw uje się skłonność do odryw ania łusek od płótna. Odw rocie w tak ich p rzypadkach pozostaje płaskie 26.

Usuwanie deformacji miseczkowatych w e współczesnej literaturze przedmiotu

C h arak tery sty czn e dla dużej części obrazów spękania m iseczkow ate stano w ią tru d n o usuw alne zniszczenia. D eform acje te niszczą estetykę obrazu, rozbijając pow ierzchnię n a w iele płaszczyzn. Zabieg prostow ania

22 B. Rouba, Płótno jako podobrazie, s. 239. 28 Ibid., s. 239.

24 S. Keck, Mechanical, s. 18. 28 Ibid.

je st w tak im przy p ad k u nieodzow ny. Jeszcze do niedaw na zabieg te n łączono z dublow aniem lub konsolidacją n a ciepło 27, bądź tylko w stęp­ nym rozprostow aniem zdeform ow anej w arstw y m alarskiej przy zastoso­ w aniu te m p eratu ry , nacisku, czasem przy w spółudziale wilgoci (np. p ra ­ sow anie ciepłym żelazkiem zwilżonego od odw rocia obrazu). Dośw iad­ czenia konserw atorów dowodzą, że likw idacja m iseczkow atych deform acji m usi nastąpić jeszcze przed dublow aniem czy konsolidacją. Proces du­ blow ania, mimo stosow anej te m p e ratu ry i nacisku, nie daje, jak to w y ­ kazuje p ra k ty k a 28, dobrych efektów w postaci jednoczesnego w yprosto­ w ania lica obrazu. D ublaż na m asę w oskow o-żyw iczną czy Bevę powo­ du je zatopienie i u trw alen ie spękań. S la n s k y 29 om aw iając dublaż wos-

kow o-żyw iczny zaznacza, że „ten ty p dublażu nie pozw ala na w y ­ rów nanie pow ierzchni m alow idła jeśli jest ono zniekształcone przez m iseczkow ato uniesione po letk a w arstw y b a rw n e j”. B erger 30 stw ierdza, że m asa w oskow o-żyw iczna nie posiada w ystarczającej siły klejenia, aby zlikw idow ać m iseczkow ate sp ęk an ia bez uprzedniego w yprostow ania w a r­ stw y m alarskiej. P o tw ierd zają to rów nież M arcom 31 i M. W atherston 32. Zabieg prostow ania polega n a uplastycznieniu całej s tru k tu ry obrazu, n astęp n ie jej w ygładzeniu poprzez: w yw ieranie nacisk u n a odkształconą pow ierzchnię (podciśnienie, obciążenie itp.) oraz często p rzy w spółudziale

podw yższonej tem p eratu ry .

W m etodach tra d y c y jn y ch stosuje się wodę jako środek m ający u ela­ stycznić płótno, przeklejenie i czasem zapraw ę (gdy je st ona kredow o- -klejow a lu b em ulsyjna). C zynnikiem w spom agającym działanie p ary w odnej je st często te m p e ratu ra.

J a k już w cześniej zaznaczono, deform acje obrazu ty p u m iseczkow ate- go m a ją swe źródło w w arstw ie przeklejenia, głów nie z pow odu nierów ­ nom iernego jej pęcznienia. Je st faktem , że deform acje przeklejenia u trw alo n e są w zapraw ie i w arstw ie m alarskiej. Z atem słuszne je st szu­ k an ie takich m etod, k tó re pow odują uplastycznienie rów nież w arstw barw nych. W lite ra tu rz e i p rak ty ce często spotyka się m etody tra k tu ją c e w ybiórczo prostow anie poszczególnych w arstw . Do tak ich m etod należy w spom niana m etoda w odna oraz m etoda rozpuszczalnikow a, polegająca na uplastycznieniu same j w arstw y m alarskiej, bądź w arstw y m alarskiej razem z zapraw ą, gdy ta rów nież posiada spoiwo olejne. M etodę łączącą

27 M. Watherston, Treatment of Cupped and Cratcked Paint Films Using Organic Solvents and Water, 15 Conservation and Restauration of Pictorial Art, Edited by Brommelle and Smith, London—Boston 1976.

28 Dokumentacja konserwatorska nr 507, Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeź­ by Polichromowanej UMK, Toruń 1983.

20 B. Slansky, Technika malarstwa, t. II.

30 G. Berger, Moderne Konservierung Zeitgenössischen Kunst, Maltechnik 1980/1. 31 M. Marconi, O sztuce konserwacji, Warszawa 1982.

32 M. Watherston, Treatment of cupped and cracked paint films, [w:] Papers given at annual Meeting of 116 American Group, Los Angeles 1969.

rozm iękczanie zarówno przeklejenia, jak i olejnych w arstw należałoby zastosować, aby skutecznie doprow adzić do uelastycznienia zdeform ow a­ nej pow ierzchni olejnej, a jednocześnie poddać działaniu prostującem u w arstw y przeklejenia płótna. Taką m etodę — tzw. m etodę w odno-rozpusz- czalnikow ą — opracow ała i opisała w 1967 roku M. W atherston 33. W yko­ rzy stu je ona specyficzne uplastyczniające właściwości kom pozycji wody z rozpuszczalnikam i organicznym i. Dobór rozpuszczalników zapew nia oddziaływ anie zarówno na kleje, jak i n a linoksyn. N ależy pam iętać, że m etoda ta nie daje możliwości skoncentrow ania działania w yłącznie na czynniku pow odującym spękania m iseczkow ate, dlatego też w w ielu p rzypadkach jej działanie jest zb y t szerokie. Mimo dużego niebezpie­ czeństwa, jak ie niesie ze sobą w prow adzenie rozpuszczalników przy w spół­ udziale wody, te m p e ratu ry i ciśnienia, stosow anie m etody w odno-roz- puszczalnikow ej w ydaje się być jedynym sposobem przyw rócenia dziełu sztuki właściwego w yglądu.

N ależy nadm ienić, że każda z wyżej w ym ienionych m etod oprócz tego, że jest skuteczna tylko w niek tó ry ch w ypadkach, niesie ze sobą czasowe bądź trw ałe zm iany w stru k tu rz e obrazu. M ając na uwadze n ik łą efektyw ność trad y cy jn ie stosow anych m etod, konieczne w ydaje się poszukiw anie m etod nowych. Można m odyfikow ać używ ane środki, jak też próbow ać ograniczyć szkodliwe działania czynników stosow anych

w om aw ianej m etodzie w odno-rozpuszczalnikow ej.

Metoda wodno-rozpuszczalnikowa prostowania deformacji miseczkowatych

L ite ra tu ra zachodnia oraz rzadko p ra k ty k a konserw atorska podają przy k ład y prostow ania obrazów o m iseczkow atych spękaniach za pomocą rozm iękczania (uplastycznienia) w arstw y m alarskiej, zapraw y i przekle­ jenia m ieszaninam i w odno-rozpuszczalnikow ym i. Szeroko zakrojone b a ­ dania nad znalezieniem m ożliwie skutecznej m etody prostow ania m i- seczkowato zdeform ow anej w arstw y m alarskiej prow adziła M. W ath er­ ston. E fektem jej eksperym entów było opracow anie m etody w odno-roz­ puszczalnikow ej, k tó ra została opisana już w 1967 roku 34. Po przeprow a­ dzeniu w ielu konserw acji okazało się, że opracow ana w cześniej m etoda w ym aga pew nych popraw ek i udoskonaleń. R aport z 1976 r o k u 35 (bę­ dący rew izją wcześniejszego, z roku 1967) przynosi dokładne inform acje n a tem at prostow ania obrazów m etodą w odno-rozpuszczalnikow ą.

33 M. Watherston, Treatment. Si Ibid.

Metoda wodno-rozpuszczalnikowa opracowana przez M. Watherston P r z y g o t o w a n i e o b r a z u d o z a b i e g u

1. P rzed zabezpieczeniem lica obrazu w szelkie zabrudzenia pow ierzch­ niowe należy usunąć (oczywiście, jeżeli stan zachow ania na to pozwala). U nikam y w ten sposób ew entualnego w niknięcia b ru d u w rozm iękczoną w arstw ę m alarską.

2. W arstw y tzw. „am o rty zu jące” — w postaci żywic sztucznych są nanoszone n a lico obrazu, celem uniknięcia w topienia się p ap ieru licu­ jącego w rozm iękczoną s tru k tu rę obrazu. D ośw iadczenia au to rk i w y k a­ zały, że najlepsze właściwości am ortyzujące spełnia n astęp u jący układ w arstw :

— pierw sza w arstw a z Elvacite 2044 36,

— następne (1— 5) w arstw y z K lucelu ty p E 37.

3. W arstw a licująca. Po naniesieniu w arstw am ortyzujących z wyżej w ym ienionych żywic, n a lico n ak ład a się nasączony żyw icą akrylow ą (Elvacite) w odoodporny p ap ier 38.

4. Po zabezpieczeniu lica obraz je st zdejm ow any z krosien. N astęp­ nie w y k o n u je się w szelkie prace przy odwrociu, tj. rozdublow anie, oczysz­ czenie odw rocia z pozostałości m asy dublażow ej, kurzu, usunięcie stary ch nalepek oraz zeszlifow uje się papierem ściernym wszelkie w ystające czę­ ści p łó tn a (tzn. w ęzły, n itk i itp.).

P r z y g o t o w a n i e k o m p o z y c j i w o d n o - r o z p u s z c z a l n i k o w e j

Proporcje i skład m ieszaniny rozpuszczalników uw aru n k o w an e są ch arak terem zniszczeń, w iekiem obrazu oraz rodzajem w arstw y m alarskiej i zapraw y.

P ró b y prostow ania przeprow adzono początkowo z m ieszaniną o p ro ­ porcjach: 1 cz. obj. cellosolve a c e ta te 39: 9 cz. obj. wody. W toku ekspe­ ry m en tó w zauważono, że przy w ystarczająco długim czasie suszenia w zrost pro p o rcji (mocy) rozpuszczalników polepszał re z u ltaty zabiegu, bez widocznego zniszczenia (osłabienia) w arstw y m alarskiej. Dlatego też stopniow o zw iększano ilość cellosolve acetate, a w niek tó ry ch w y pad­ kach także i innych, m ocniejszych rozpuszczalników , tj. dw um etylofor- m am idu i pirydyny.

E ksperym entow ano także używ ając czystych rozpuszczalników (bez 86 Żywica akrylowa Elvacite 2044 (nazwa poprzednia Lucite 44) jest to meta- krylan butylu. Elvacite 2044 jest dostarczany w formie granulowanej, 1 cz. żywicy rozpuszcza się w 4 cz. obj. rozpuszczalnika (eteru naftowego „petroleum benzine”). 87 Klucel — jest to hydroksypropyloceluloza, rozpuszcza się w wodzie (do 40°C) oraz w ielu polarnych rozpuszczalnikach organicznych.

88 Autorka nie podaje dokładnie o jaki papier chodzi.

dodatku wody), lecz uzyskano w ted y efek t uplastycznienia w arstw y m a­ larskiej, ew entualnie zapraw y, a płótno i jego przeklejenie pozostawało niezm ienione.

R ezultatem b ad ań było opracow anie czterech następ u jący ch kom po- zycji rozpuszczalników :

1) 1 cz. obj. cellosolve acetate : 2 cz. obj. wody,

2) 1 cz. obj. cellosolve acetate : 1 cz. obj. dw um etyloform am idu : 4 cz obj. wody,

3) 1 cz. obj. cellosolve acetate : 1 cz. obj. dw um etyloform am idu : 1 cz. obj. p iry d y n y : 6 cz. obj. wody,

4) 1 cz. obj. dw um etyloform am idu : 1 cz. obj. p iry d y n y : 4 cz. obj. wody. A u to rk a w ykonała te sty z m ieszaninam i 2, 3, 4 na obrazach m łod­ szych n iż 15 lat. W yżej w ym ienione rozpuszczalniki n ie powodow ały w i­ docznych uszkodzeń. Ale mim o w szystko a u to rk a uw aża, że bezpieczne je st stosow anie kom pozycji n r 1, a w szczególnych w ypadkach (gdy w y ­ m ag an a jest w iększa moc oddziaływ ania) rów nież kom pozycji n r 2.

Ilość użytej m ieszaniny zależy od grubości w arstw y m alarskiej i za­ praw y. N adm ierne przesycenie będzie w ym agało dłuższego czasu suszenia n a stole próżniow ym . A by uzyskać w ystarczający stopień nasycenia, w o­ doodporny p ap ier pow inien być ta k przesycony rozpuszczalnikam i, aż jego pow ierzchnia będzie lekko błyszcząca. W ym agana je st rów nież rów ­ n o m iern a w ilgotność p a p ieru n a całej pow ierzchni.

P r z y g o t o w a n i e s t o ł u p r ó ż n i o w e g o

Poniższy schem at p rezen tu je ułożenie poszczególnych w arstw podczas zabiegu pro sto w an ia m etodą w odno-rozpuszczalnikow ą.

M ylaru (II) 40 — daleko poza obszar zajm ow any przez obraz. W odoodpor­ ny p ap ier (III), k tó ry um ieszcza się bezpośrednio pod obrazem , przycina się o 2 cm m niejszy niż obszar pow ierzchni, na 'którą będzie się oddzia­ ływ ać (zapobiega to ucieczce p a r rozpuszczalników poza prostow any obraz). Pom iędzy licow anym obrazem (IV i V) a m em braną stołu próżnio­ wego (VIII) zn ajd u ją się dodatkow o dwie w arstw y. Pierw sza, leżąca bez­ pośrednio n a papierze licującym , to nasączony silikonam i Pellon (V I)41. Przez sw oją porow atość um ożliw ia on sw obodny przepływ p a r rozpusz­ czalników oraz zapobiega przyleganiu (przyklejaniu) do w arstw licu ją­ cych bibuły, k tó rą to um ieszcza się n a szczycie w szystkich w arstw . Po­ ro w ata bib u ła (VII) pom aga w u trzy m an iu próżni oraz absorbuje roz­ puszczalniki, k tó rych p a ry są odciągane przez pom pę próżniow ą 42. W y­ żej w ym ienione w arstw y (Pellon i bibuła) pow inny być z każdej strony o 5 cm w iększe niż pow ierzchnia obrazu.

O p t y m a l n e w a r u n k i c i ś n i e n i a i t e m p e r a t u r y s t o s o w a n e p r z y z a b i e g u p r o s t o w a n i a

m e t o d ą w o d n o - r o z p u s z c z a 1 n i k o w ą

Zabieg prostow ania rozpoczyna się przy pięciocalow ym c iśn ie n iu 43. N astępnie stopniow o ogrzew ając obiekt do te m p e ra tu ry 65°C44 należy zwiększać ciśnienie do m aksym alnie 1/4 atm osfery. W ty ch w aru n k ach obraz przebyw a n a stole próżniow ym 6 g o d z in 45. Po upływ ie tego czasu system g rzejn y zostaje w yłączony. Ciśnienie w ynoszące 5 cali u trzy m u je się aż do m om entu osiągnięcia przez m etalow ą p ły tę stołu próżniowego te m p e ra tu ry otoczenia. P rz y stw orzeniu tak ich w aru n k ó w bibuła zn aj­

du jąca się n a szczycie obrazu pow inna być zupełnie sucha, tzn. w szyst­ kie rozpuszczalniki pow inny być odciągnięte przez pom pę próżniow ą 4G. D u b l o w a n i e p o z a b i e g u p r o s t o w a n i a

A u to rk a podkreśla, że obraz po w ykonaniu zabiegu prostow ania po­ w in ien być natychm iast zdublow any. Jeżeli nie je st to m ożliwe (ze

40 Mylar—M elinex — jest to folia z tworzyw sztucznych, przezroczysta.

41 Pellon — jest to nietkany materiał z włókien poliestrowych, używany także jako warstwa przekładkowa w dublażu typu „sandwich”. Pellon impregnuje się roz­ tworem żywicy silikonowej (1 ez. silikonu : 4 cz. eteru naftowego).

42 Autorka zaleca zaopatrzyć pompę próżniową w kolbę (?)—pułapkę wodną z podwójnie dziurkowanym stoperem, aby pary wodne nie przedostawały się do pompy. Taką kolbę umieszcza się w linii prowadzącej od stołu do pompy.

48 5 cali — 127 mm Hg (3/4 kg/cm2), 127 torów = 7/60 atm = ok. 1/4 atm. 44 Temperaturę wybrano jako powszechnie stosowaną przy dublażu na masę woskowo-żywiczną.

45 Dobierając czas pozostawania na stole próżniowym należy brać pod uwagę stopień przesycenia papieru (wodoodpornego, umieszczonego pod obrazem).

46 Zauważono, że w momencie stwierdzenia po zabiegu lekkiego zawilgocenia bibuły, warstwa malarska bywa podatniejsza na rozpuszczalniki takie jak: toluen, aceton. Wskazuje to na stałą obecność rozpuszczalników w strukturze obrazu.

względów np. czasowych) obraz pozostaw iam y pod próżnią do m om entu w ykonania dublażu. Konieczność takiego postępow ania au to rk a tłum aczy doraźnym efektem w yprostow ania zdeform ow anej m iseczkow ato w arstw y m alarskiej. Z ałam ania pow ierzchni są cały czas obecne i są źródłem osłabienia obrazu. Płótno dublażowe, bądź tk a n in a szklana, pow inny po­ siadać w iększą gęstość niż gęstość p łó tn a oryginalnego. W razie koniecz­ ności należy stosować przekładkę m iędzyw arstw ow ą z bardzo delik atn ej tk an in y (dublaż ty p u „sandw ich”), Zaleca się pozostawić w arstw y licu­ jące. Obecność bibuły na szczycie obrazu pom aga w w ytw orzeniu próżni oraz spełnia rolę am o rty zato ra podczas usuw ania n ad m iaru spoiwa dubla- żowego.

U s u w a n i e w a r s t w l i c u j ą c y c h

Po zdublow aniu i ochłodzeniu należy zdjąć z pow ierzchni obrazu w a r­ stw y licujące i am ortyzujące. Żywicę Elvacyt usuw am y stosując przez 1 min. kom presy z e teru naftowego, na niew ielkiej pow ierzchni lica. Błonę z K lucelu zdejm ujem y podw ażając jeden z rogów szpachlą, na­ stępnie całą folię zw ijam y. W arstw a papieru licującego ułatw ia, jak się okazuje, zdejm ow anie tj. rolow anie błony K lucelu.

Część badaw cza

O pierając się na opracow anej przez M. W atherston w odno-rozpuszczal- nikow ej m etodzie prostow ania, podjęto w Zakładzie K onserw acji M alar­ stw a i Rzeźby Polichrom ow anej próbę praktycznego zastosow ania wyżej w ym ienionej m etody. Jak o obiekt do badań posłużył obraz z trzeciego ćw ierćw iecza X V III w. „ P o rtre t D oroty A u ersw ald ” . O braz nam alow any jest n a czerw onej em ulsyjnej zapraw ie (fot. 1).

S t a n z a c h o w a n i a : om aw iany obraz kw alifikow ał się do zasto­ sowania m etody w odno-rozpuszczalnikow ej ze w zględu na: c h arak te r zniszczenia (całą pow ierzchnię pokryw ała siatka spękań o dużych n ie re ­ g u larn y ch oczkach, ostrych kraw ędziach i m iseczkow ato uniesionych brzegach) oraz w ym aganą dużą odporność w arstw y m alarskiej n a dzia­ łanie rozpuszczalników i podw yższonej te m p e ratu ry . P rzed p rzy stąp ie­ niem do zabezpieczenia lico obrazu oczyszczono z zabrudzeń pow ierzch­ niow ych. P ow ierzchnię obrazu p rz e tarto delik atn ie tam ponem w aty n a ­ sączonym ben zy n ą lakow ą. Oczyszczenie odw rocia w p rzy p ad k u ta k zde­ form ow anej m iseczkow ato w arstw y m alarskiej (fot. 2) było raczej n ie ­ w skazane, poniew aż działanie m echaniczne (nacisk skalpela p rzy oczysz­ czaniu zagłębień pom iędzy n itk a m i płótna) m ogłoby spowodować dodatko­ w e spękania bądź doprow adzić do w ykruszenia w arstw y m alarskiej w m iejscach w zniesień kraw ęd zi spękań. K onieczne zatem było stw orzenie w arstw y zabezpieczającej, a w łaściw ie am ortyzującej, zm ienny nacisk w y w ieran y n a odw rocie obrazu.

Fot. 1. P o rtre t Doroty A uersw ald. Widoczne w yraźne spękania ty p u m iseczkowatego. Zdjęcie przed konserw acją

M. W ath ersto n sugerow ała, że w razie w ystępow ania fak tu ra ln ie w y­ kształconej pow ierzchni obrazu, aby nie doprow adzić do jej uszkodzenia w trak cie usuw ania np. płó tn a dubłażowego oraz pozostałości m asy du- blażow ej, należy zabezpieczyć ją kilkom a w arstw am i błony celulozowej — K lucel ty p E, bądź w ykonać odlew z gum y silikonowej 47. Postanow iono spraw dzić praktycznie przydatność takiego zabezpieczenia. E ksperym en­ tow ano n a m alarskich pracach studenckich pochodzących z ostatnich kil­ ku lat.

P r z e b i e g b a d a ń

W pierw szym rzędzie konieczne było w ytw orzenie cienkiej w arstw y am ortyzującej, k tó ra jest rów nież niezbędna w zabiegu prostow ania m e­ todą w odno-rozpuszczalnikow ą (patrz opis m etody M. W atherston).

M. W atherston poleca stosow anie gum y celulozowej z K lucelu ty p E. Błonę ta k ą uzyskuje się rozpuszczając żywicę w alkoholu m etylow ym , k tó rą nanosi się bezpośrednio n a w arstw ę m alarską. Poniew aż zastoso­ w anie ta k energicznie działającego rozpuszczalnika budziło w iele w ątp li­ wości, konieczne było spraw dzenie efektyw ności, a przede w szystkim bez­ pieczności stosow ania takiej błony. D ysponow ano dwom a rodzajam i ży­ w icy — K lucel ty p G i J. W edług inform acji podanych przez producenta, oba g atu n k i nad aw ały się do tw orzenia błon i powłok. Szeroka gam a rozpuszczalników , w k tó ry ch m ożna rozpuszczać Klucel, dała możliwość w ypróbow ania różnych w arian tó w błon. Spraw dzono kilka roztw orów żyw ic w n astęp u jący ch rozpuszczalnikach: alkoholu etylow ym , buty lo ­ wym , dw uacetonow ym , dioksanie, glikolu propylenow ym , polialkoholu w inylow ym i wodzie.

W trak cie eksp ery m en tu okazało się, że błony w ytw orzone z żywicy rozpuszczonej w silnie polarnych alkoholach (przygotow ano 5% roztw ory w alkoholu etylow ym , butylow ym , dw uacetonow ym ) n aru szają pow ierzch­ nię w arstw y m alarskiej. W praw dzie uzyskane w yniki m ogą być nie­ adekw atne, poniew aż pró b y w ykonano n a obrazach pochodzących z o stat­ nich 4 lat, niem niej jed n ak w ydaje się być konieczne zrezygnow anie ze stosow ania błony zaproponow anej przez M. W atherston.

Podobne w yniki uzyskano rozpuszczając żywicę w dioksanie i glikolu propylenow ym . W odne roztw ory K lucelu nie naru szały w praw dzie w a r­ stw y m alarskiej, ale też n ie w ykazyw ały pożądanej adhezji do zabez­ pieczonej pow ierzchni.

N ajlepsze efek ty osiągnięto z błonam i przygotow anym i z polialkoholu winylowego. U zyskano w ystarczającą adhezję do pow ierzchni oraz nie zaobserw ow ano żadnych zm ian w arstw y m alarskiej. Elastyczność uzyska­ nej błony budziła jed n ak pew ne w ątpliw ości. P rzy próbie jej usunięcia ulegała on a rozryw aniu, k ru szy ła się n a m ałe płatki, nie m ożna było jej rolować, ja k to podaje M

.

W a th e rs to n 48. Postanow iono zatem , k ieru jąc się zaleceniam i p ro d u cen ta 49, splastyfikow ać otrzym any roztw ór żywicy. W toku prób 50 okazało się, że najlepsze właściwości w ykazuje błona przy ­

48 Ibid., s. 122.

49 Producent podaje, że w wyjątkowych wypadkach, aby polepszyć elastyczność błon z żywicy Klucel, można dodać do roztworów następujące plastyfikatory: glice­ ryna, glikol dwu- i trójpropylenowy, trójetanoloamina, sacharoza.

60 Przeprowadzone próby wykazały, że ilość wprowadzonego plastyfikatora nie powinna przekraczać 50%. Większy dodatek prowadzi do zmniejszenia właściwości na rozciąganie i zwiększenie lepkości przy wysokiej wilgotności.

gotow ana w n astęp u jący sposób: 1 cz. wag. 30% roztw oru żyw icy K lucel J rozpuszczonej w wodzie destylow anej, nie przekraczającej 40°C oraz 0,5 cz. wag. 25% polialkoholu winylowego, 5% gliceryny (w stosunku do otrzym anej w agi roztw oru). Błona ta k a w ykazuje dużą w ytrzym ałość na rozryw anie, je st ciągliwa, elastyczna, m ożna ją łatw o usunąć z po­ w ierzchni poprzez zrolowanie.

J a k już w spom niano, aby uchronić szczególnie zdeform ow aną w a r­ stw ę m alarsk ą przed urazam i m echanicznym i, w yw ołanym i p racą przy odw rociu konserw ow anego obiektu, należy stw orzyć w arstw ę am o rty zu ­ jącą nacisk używ anego narzędzia (np. skalpela). M. W atherston zaleca kilka w arstw K lucelu oraz odlew z gum y silikonow ej. Czasem zabezpie­ czenie z K lucelu w ydaje się być niew ystarczające (wysokie im pasta, jak i też szczególnie k ru ch a i w rażliw a na w y w ieran y nacisk w arstw a m a­ larska). K onserw ow any obraz w ydaw ał się być takim przypadkiem . Za­ tem konieczne było w ypróbow anie przydatności odlewów silikonowych w arstw y m alarskiej. P ró b y w ykonano z żyw icą silikonow ą firm y W aker oraz z polskim Polastosilem . Pierw sza z żywic dała możliwość stw orze­ nia bardzo delikatnej i cienkiej błonki, k tó ra m ogłaby służyć do zabez­ pieczania fak tu raln eg o obrazu, np. przy dublażu „licem do dołu” (to w y ­ m aga jed n ak jeszcze osobnego opracowania), lecz nie była w y starczają­ cym zabezpieczeniem przed urazam i m echanicznym i. O dlew y uzyskane z Polastosilu by ły nieco grubsze, m niej elastyczne, ale m im o w szystko bardziej p rzy d atn e do w ym aganego zabiegu. P rzy próbie w yw ierania silnego, m iejscow ego nacisku n a odwrocie obrazu zabezpieczonego ta k ą gum ą silikonow ą nie zaobserw ow ano żadnych uszkodzeń w arstw y m alar­ skiej (spękań, w y kruszeń). Dowodzi to, że uzyskana błona je st am o rty ­ zatorem , może zatem pełnić fun k cję zabezpieczającą w arstw ę m alarską, w ykazującą np. silne m iseczkow ate deform acje, przed m echanicznym i urazam i m ogącym i pow stać przy oczyszczaniu odwrocia. In teresu jące w y ­ d aje się być przeprow adzenie innych eksperym entów , k tó re m ogłyby przyczynić się do w ykorzystania odlewów silikonow ych w konserw acji szczególnie tru d n y c h obiektów (np. dublow anie obrazów o niezw ykle w y­ sokich im pastach).

Z a b e z p i e c z e n i e l i c a o b r a z u

Lico obrazu, po oczyszczeniu z zabrudzeń pow ierzchniow ych, zabez­ pieczono trzem a w arstw am i żyw icy K lucel ty p J. R oztw ór żyw icy spo­ rządzono w edług opisu podanego w yżej. Żywicę nanoszono m iękką, p la­ stykow ą szpachelką. Po dostatecznym w yschnięciu w w arstw ę am o rty ­ zującą w topiono p ap ier licujący — bibułkę japońską, przesyconą rów nież żyw icą (fot. 4). Stw ierdzono, że uzyskane licow anie je st w ystarczające, aby zabezpieczyć w arstw ę m alarsk ą przed urazam i m echanicznym i, zatem nie w ydało się konieczne w ytw orzenie odlew u z gum y silikonowej.

Fot. 4. Lico w trak cie zakładania w arstw am ortyzujących (Klucel I+ b ib u łk a japońska)

O c z y s z c z e n i e o d w r o c i a

Odwrocie oczyszczono za pomocą skalpela i m osiężnej szczoteczki. U sunięto rów nież w ystające części płótna (nitki i supły), któ re m ogłyby spowodować nieodw racalne deform acje w arstw y m alarskiej w czasie pro­ cesu prostow ania m etodą w odno-rozpuszczalnikow ą.

S t o s o w a n a m i e s z a n i n a w o d n o - r o z p u s z c z a l n i k o w a Ze w zględu n a b ra k proponow anego przez M. W atherston cellosolve acetate konieczne było znalezienie innej, podobnej m ieszaniny rozpusz­ czalników. Postanow iono zrezygnow ać z m ieszanin 3 i 4, ze w zględu na obecność w ich składzie rozpuszczalników o zbyt drastycznym działaniu.

Cellosolve acetate — to octan etyloglikolu, którego p a ra m etr rozpusz­ czalności w ynosi δs = 8,7. Podobne działanie do wyżej w ym ienionego roz­ puszczalnika posiada octan ety lu δs = 9,1. W ykazuje on nieco silniejsze działanie na błonę olejną od cellosolve acetate (jego δs jest bliższe prze­ działowi 9,3— 9,5). A by stosow ana m ieszanina — w ody i octanu ety lu — w ykazyw ała obok właściwości spęczniających rów nież i właściwości uelastyczniające błonę olejną, dodano do powyższej kom pozycji środka plastyfikującego. W edług inform acji zebranych w literatu rze, coraz czę­ ściej stosuje się poliglikole etylenow e, o dużej m asie m olowej i niskim stopniu spolim eryzow ania (tzw. Polydiole). Ich lepkość i higroskopijność podobna jest do gliceryny. Skład stosow anej m ieszaniny był następujący: 1 cz. wag. octanu ety lu : 2 cz. wag. wody + 5% Polidiolu 400.

P r z y g o t o w a n i e s t o ł u p r ó ż n i o w e g o

Ułożenie poszczególnych w arstw n a stole próżniow ym , podczas zabie­ gu prostow ania konserw ow anego obrazu, nie odbiegało zasadniczo od schem atu opracowanego przez M. W ath ersto n (rys. 1). Na stole próżnio­ w ym umieszczono arkusz folii estrofolow ej, następnie pod obrazem (po­ łożonym licem do góry) umieszczono arkusz bibułki japońskiej (o 2 cm m niejszy niż obraz) nasączonej w yżej podaną m ieszaniną rozpuszczalni­ ków (fot. 5). W cześniejsze próby um ieszczenia w arstw y nasączonej

sili-Fot. 5. Zdjęcie przedstaw iające w łaściw e um ieszczenie nasączonej rozpusz­ czalnikam i bibułki (o 2 cm m niejszej) n a odwrociu

konam i (z b ra k u P ellonu stosowano papier silikonowy) dały ujem ne sk u t­ ki. Stw ierdzono w praw dzie, że w arstw a p ap ieru silikonowego je st prze­ puszczalna dla p a r w ody i rozpuszczalników, niem niej jed n ak nierów no­ m iern a rozszerzalność papieru, objaw iająca się w jego falow aniu, po­ w odow ała deform acje (fałdy) w rozm iękczonej w w yniku działania roz­ puszczalników w arstw ie m alarskiej.

Z b rak u innych możliwości zrezygnow ano z w arstw y, k tó ra m iała zabezpieczać przed przyleganiem (przyklejaniem ) bibuły znajdującej się na szczycie licowanego obrazu. W edług m etody opracow anej przez M. W atherston, rów nież jako w arstw ę „w y ch w y tu jącą” p a ry rozpuszczalni­ ków zastosow ano bib u łę filtracy jn ą. W arstw a ta była o 5 cm w iększa niż pow ierzchnia obrazu (fot. 6). Tak przygotow any obraz p rzy k ry to arkuszem folii poliestrow ej. Poniżej jeszcze raz podano w skrócie kolej­ ność um ieszczania poszczególnych w arstw :

Fot. 6. Obraz umieszczony „licem do góry” na stole dublażow ym 1. Folia poliestrofolow a.

2. B ibułka japońska nasączona m ieszaniną rozpuszczalników . 3. O braz „licem do gó ry ”

4. W arstw a am ortyzująca w postaci 3 w arstw żyw icy K lucel ty p J. 5. P a p ie r licujący (bibułka japońska) nasączony żywicą Klucel. 6. Dwie w arstw y bibuły filtracy jn ej.

7. A rkusz folii poliestrow ej.

C i ś n i e n i e i t e m p e r a t u r a

B adania przeprow adzone przed w ykonaniem zabiegu w ykazały, że w arstw a m alarsk a je st odporna na te m p e ratu rę 90— 95°C. N iem niej jed ­ nak, przy doborze granicznej te m p e ratu ry należy brać pod uw agę w pływ rozpuszczalników , łącznie z te m p e ra tu rą i naciskiem w y w ieran y m na w arstw ę m alarską. Dlatego też ponow nie dokonano pom iaru uw zględnia­ jąc powyższe czynniki.

Pom iaru dokonano w edług m etody opracow anej przez B. Roubę. Na najbardziej w rażliw e m iejsca w arstw y m alarskiej nanoszono kroplę trzech różnych kom pozycji rozpuszczalników :

1. 1 cz. octanu ety lu : 2 cz. w ody i 5% poliglikolu etylenow ego; 2. 1 cz. octanu ety lu : 2 cz. w ody i 10% poliglikolu etylenow ego; 3. 1 cz. octanu ety lu : 2 cz. w ody i 15% poliglikolu etylenowego.

P om iar w ykonany ap aratem TeRM w ykazał różnicę w działaniu w y ­ żej w ym ienionych m ieszanin rozpuszczalników . Stw ierdzono, że n a jb a r­ dziej agresyw na je st m ieszanina 3 — te m p e ra tu ra m ięknięcia w arstw y 4 — Z a b y tk o z n a w stw o

m alarskiej w ynosiła 73°C. D ziałanie m ieszaniną 1 było najsłabsze — 82°C. Poniew aż w opisanej m etodzie prostow ania w ym agane jest dostateczne uplastycznienie w arstw y m alarskiej, zdecydowano w ybrać m ieszaninę 2, pod w pływ em któ rej w arstw a m alarsk a m iękła w te m p eratu rze 78°C.

Zabieg prostow ania rozpoczęto w te m p eratu rze 30°C przy ciśnieniu 1/4 atm . Stopniowo (w ciągu 1 h) podw yższano te m p e ratu rę do 60°C. P rzy tej tem p eratu rze zwiększono ciśnienie do 3/4 atm . W takich w a ru n ­ kach obiekt przebyw ał na stole próżniow ym przez 5 godzin. Tak długi czas trw a n ia zabiegu by ł g w aran cją całkow itego osuszenia, tj. odprow a­ dzenia rozpuszczalników ze s tru k tu ry obrazu.

Po ochłodzeniu obrazu do te m p e ra tu ry otoczenia (20°C) przy próżni 3/4 atm ., zdjęto z lica w arstw y licujące i am ortyzujące. Błonę K lucelu zrolowano w raz z papierem licującym . Bezpośrednio po zabiegu efekt w yprostow ania m iseczkow atych spękań był zadow alający.

K ieru jąc się zaleceniam i M. W atherston oraz biorąc pod uw agę do­ św iadczenia konserw atorów , postanow iono n aty ch m iast przeprow adzić dublaż i konsolidację obrazu. W ykonano dublaż przezroczysty ze w zglę­ du na obecne na płótnie obrazu napisy. Doświadczenia G. B ergera 51 do­ wiodły, że lepsze właściwości od m asy woskow o-żyw icznej posiada Beva 371. Z kolei w iem y, że dublaż przezroczysty na Bevę i tkaninę szklaną nie daje dobrych rezultatów . W ykorzystano zatem m etodę dublow ania

Fot. 7. D ublow anie obrazu na stole próżniow ym (dublaż „kontaktow y”, na folię z Bevy 371)

51 G. B erger, Testing A dhesives for the Consolidation of Paintings, Studies in

„kontaktow ego” opracow aną przez M. Szum ińską 52 (fot. 7). E fekt dublażu b y ł bardzo dobry, uzyskano w ym agane w zm ocnienie podobrazia, a jedno­ cześnie uczytelnienie odwrocia. P onadto w łaściwości B evy (według badań G. B ergera) um ożliw iły stw orzenie częściowej izolacji płó tn a od w pły­ w ów w aru n k ó w atm osferycznych, co w przy p ad ku obrazu ze spękaniam i m iseczkow atym i je st bardzo ważne.

Wnioski

Przeprow adzona próba prostow ania udow odniła skuteczność m etody w odno-rozpuszczalnikow ej. O tym , ja k długo u da się u trzym ać efek t w y ­ prostow ania, będziem y m ogli się przekonać, obserw ując obiekt przez długi okres. W ydaje się, że zależy to od zastosow anej do prostow ania m iesza­ n in y rozpuszczalników . Z inform acji podanych przez M. W ath ersto n w y ­ nika, że zastosow anie cellosolve acetate i skonsolidow anie obiektu Bevą 371 g w a ran tu je dziesięcioletni efek t w yprostow ania. A u to rk a w ciągu tego czasu nie stw ierdziła żadnych śladów pow racania m iseczkow atych deform acji w obrazach prostow anych opracow aną przez n ią m etodą wo- dno-rozpuszczalnikow ą.

Zastosow anie przez au to rk ę niniejszej p racy glikolu polietylenow ego — zw iązku o w y b itn y ch w łaściw ościach p lasty fik u jący ch — być może prze­ dłuży efektyw ność zabiegu. Mimo nieodw racalnych zm ian w stru k tu rz e obrazu, jakie pow odują stosow ane w zaprezentow anej m etodzie rozpusz­ czalniki, należy podkreślić, że w p rzy p ad k u usuw ania m iseczkow atych deform acji w obiektach o dużej w rażliw ości n a wilgoć niniejsza m etoda w y daje się być jed y n y m w yjściem .

Pozostaje jeszcze n a d a l n ie rozw iązany problem znalezienia takiego środka konsolidującego, k tó ry byłb y w stan ie nie tylko zabezpieczyć obiekt przed w pływ am i wilgoci, ale i p o trafiłb y ustabilizow ać, a ty m sa­ m ym utrzym ać, efek t zniw elow ania m iseczkow atych deform acji w arstw y m alarskiej.

Bibliografia

1. Berger G., Formulating A dhesives for the Consolidation of Paintings, Conser­ vation and Restauration of Pictorial Art, Edited by Brommelle and Smith, London 1976.

2. Berger G., M oderne Konservierung Zeitgenössischen Kunst, Maltechnik 1980/1. 3. Berger G., Testing A dhesives for the Consolidation of Paintings, Studies in

Conservation, XVI/1971.

52 M. Szumińską, Wzmacnianie podobrazi płóciennych przezroczystymi foliami z tworzyw sztucznych, praca magisterska pod kier. M. Roznerskiej, Zakł. Kons. Mai. i Rzeźby Polichromowanej UMK, Toruń 1986.

4. Berger G., Unconventional treatment for unconventional paintings, Studies in Conservation 1976/3.

5. Ciabach J., Właściwości i zastosowanie poliglikoli etylenowych, OZ, 1983, z. 3—4.

6. Dąbrowski K., Niektóre problemy konserwatorskiego działania przy obrazach sztalugowych, [w:] Materiały z konferencji malarstwa sztalugowego, Toruń 19—21 X 1970.

7. Deuchot-Dehon M., Les Effets des Solvents sur cucnes picturiales, Institut Royal Patrimoine Artistique, Bulletin XVI, 1973/4.

8. Dorofienko I. P., Riestawracja portrieta s żestkim krakieliurom, Soobszczenija T. 24, 1971/70.

9. Doem er M., Materiały malarskie i ich zastosowanie, Warszawa 1976.

10. Feller R., Jones E. H., Stolow N., On Picture Warnishes and their Solvents, Oberlin, Ohio 1959.

11. Jaszlcina E. I., Ukreplenie i układka krasocznowo słoja proizwiedenji masljanoj żiwopisi imiejuszczewo żestkij krakielur, Soobszczenija T. 20, 1968, s. 13. 12. Jones E. H., The Effect of Aging and Reforming on the Ease of Solubility of

certain Resins, [w:] Recent Advances in Conservation, Butterworth 1963. 13. Keck S., Mechanical Alternation of the Paint Film, Studies in Conserva­

tion 1969/1.

14. Kudriawcew E. W., Tiechnika riestawracji kartin, Moskwa 1948.

15. Lewandowska A., Prostowanie obrazów olejnych na zaprawach olejnych, praca magisterska w Zakł. Konser. Mai. i Rzeźby Polichr., UMK, Toruń 1984.

16. Marcom B., O sztuce konserwacji, Warszawa 1982.

17. Maschelein—Kleiner, Le Solvants. Cours the Conservation 2, Bruxelles 1981. 18. Rouba B. J., Problemy konserwacji obrazów malowanych na gotowych zapra­

wach olejnych, UMK, Toruń 1983.

19. Rouba B. J., Płótna jako podobrazia malarskie, OZ, z. 3—4, 1985.

20. Ruhemann H., The Clining of Paintings Problems Potentialités, London 1968. 21. Slanskÿ B., Technika malarstwa, t. I i II, Warszawa 1969.

22. Stolow N., Application of Science to Ceaning Methods, Solvent Action Studies on Pigmented and Unpigmented linsed oil films.

23. Stolow N., Solvent Action, 15 Conservation and Restauration of Pictoral Art, Edited by Brommelle and Smith, London—Boston 1976, s. 153—158.

24. Stolow N., Some investigations of the action of solvents on drying oil films, University of London 1955.

25. Szumińska M., W zmacnianie podobrazi płóciennych przeźroczystymi foliami z tworzyw sztucznych, praca magisterska, Zakł. Kons. Mai. i Rzeźby Polichr., UMK, Toruń 1986.

26. Watherston M., Treatment of Cupped and Cracked Paint Films, [w:] Papers given at annual Meeting of 116 American Group, Los Angeles 1969.

27. Watherston M., Treatment of Cupped and Cracked Paint Films Using Organic Solvents and Water, 15 Conservation and Restauration of Pictoral Art, Edited by Brommelle and Smith, London—Boston 1976.