View of Pornografia Gombrowicza jako gra. Próba metody

WIESŁAW LIPIEC

P O R N O G R A F IA GOM BROW ICZA JA K O GRA (PR Ö B A M ETO D Y ) 1

N ie jest chyba d ziełem h istoryczn ego przypadku, że p ierw szy m zn aczen iem sło w a „osoba” (persona) jest „m a­ sk a ”. J e st to u zn an ie fa k tu , że k a ż­ d y za w sze i w szęd zie, b ard ziej lub m n iej św iad om ie od gryw a jak ąś ro- lę.

R. E z r a - P a r k 2 S ytuacje m iędzyludzkie są dom eną sztuczności — oto w niosek, jak i dość dawno już w ysn uły psychologia i socjologia, analizując stosunki m iędzyludzkie w aspekcie g ry czy też roli. W ujęciu szerszym jest to problem u w ikłania człowieka w relacje m iędzyludzkie, zachodzące n a tle społecznym, narodow ym i k u ltu ro w y m ; inaczej m ówiąc, je s t to problem deform acji jednostki przez różnorodne fo rm y nacisku zbiorowości, po­ cząwszy od ograniczenia d rugim ,,ja”, aż po w pływ zakorzenionej w m en ­ talności ogółu tra d y c ji obyczajowej czy n aw et szerzej — tra d y c ji k u l­ turow ej. Powyższe zdanie nieom al w ty m sam ym stopniu odnosić się może do otaczającej nas rzeczyw istości i św iata zachow ań ludzkich (w y­ łączając może określoną n a p rzestrzen i w ielow iekow ej k u ltu r y ogólno­ ludzkiej płaszczyznę etyki), co do św iata postaci literack ich i do lite r a ­ tu ry w ogóle. Je d n a k rola p rzy pisan a n am w k o n k retn y m kontekście kulturow ym i ludzkim , c h a rak tery zu jąca się „ n ie n a tu ra ln y m ” zachow a­ niem, im plikuje niejako istnien ie u tajo n ej in te n c ji jednostki, b o h a te ra literackiego etc... P rzyjęcie „ ro li” i „ z ag ra n ie ” jej może być u m o tyw o­

w ane regu łą in te rak c ji m iędzyludzkiej czy k u ltu ro w e j ze w szy stk im i jej konsekwencjam i, ale może być rów nież „cynicznym ” lu b w yższą św ia­ domością pody kto w an y m posunięciem w celu osiągnięcia określonych ko­ rzyści lub k o n k retn y ch celów. Można więc m ówić o dw u p lanach m o ty ­ w acyjnych: m oty w acji m iędzyludzkiej — jaw n ej oraz m otyw acji in d y ­ w idualnej — u k ry te j. W zajem ne relacje m iędzy obu ty m i planam i m ogą być następujące: 1. m oty w acja m iędzyludzka jest n ad rz ę d n a w stosun ­ ku do m otyw acji indyw idualnej (poddanie się jednostki praw om in te r ­

1 Jest to streszczen ie pracy m agistersk iej pod ty m sam ym ty tu łem , p o w sta łej na sem inarium prof, dra S tefa n a S a w ick ieg o w r. 1978.

1 0 2 W IE S Ł A W L I P I E C

ak cji w celu osiągnięcia zgodności z otaczającym ją św iatem ), 2. m otyw a­ cja in d y w id u aln a je s t n ad rzęd n a w sto su nk u do m otyw acji m iędzyludz­ kiej (sytuacja, w k tó rej jed n o stk a św iadom ie w y k o rzy stuje praw a in te r­ akcji, w zgodzie z ty m i p raw am i dążąc do określonego przez siebie celu), 3. obie m o tyw acje p o k ry w a ją się ze sobą czy też w zajem nie „ n e u trali­ z u ją ” (sytuacja, w k tó rej jed n o stk a podśw iadom ie ulega praw om in te r­ ak cji m iędzyludzkiej, biernie poddając ,się określonym , pow stałym w w y ­ nik u zetknięcia się z innym i, form om lub nieśw iadom ie narzucając in­ ny m p rzy p isan y sobie sty l zachow ań, reak cji czy sposób m yślenia). Re­ lacja naszkicow ana w punkcie trzecim jest ta k samo oczywista, ja k mało in te resu jąc a ; n atom iast dw ie pozostałe, z zaw artym w nich elem entem znajom ości (bądź ty lk o św iadom ości istnienia) p raw interakcji, w ydają się bardziej in te resu jąc e i stw arzają duże możliwości badawcze, zarów no w św iecie rzeczyw istym w e w szystkich niem al przejaw ach kontaktów m iędzyludzkich jak i w obrębie dzieła literackiego i św iata w nim przedstaw ionego.

S y tuacje w y n ik ające z relacji sygnalizow anej w punkcie pierw szym isto tn ie sk u p iały n a sobie zainteresow anie badaczy stosunków m iędzy­ ludzkich w życiu realnym , ja k rów nież tych, dla których polem badań jest dzieło literack ie i jego św iat; p rzy czym w obu w ypadkach dadzą się zauw ażyć silne związki, przede w szystkim z psychologią i so­ cjologią. W badan iach pośw ięconych tw órczości W itolda Gombrowicza m ożna tu m ówić o pracach ok reślających św iat postaci literackich w k a ­ teg oriach „g ry a k to rsk ie j” (sztuczności), w kategoriach Gombrowiczów - skiej form y oraz tych, w k tó ry ch analizy koncepcji bohaterów i stosun­ ków m iędzy nim i pan u jący ch przeprow adzone zostały n a podstaw ie za­ sad psychoanalizy 3. N atom iast sy tu a c ja określona w punkcie drugim —4 jeśli przyjm iem y, że stosunki m iędzyludzkie w ogóle nacechow ane są sztucznością i o ile założenie to uzn am y za dostatecznie um otyw ow ane i oczyw iste — może być analizow ana w kategoriach gry rozum ianej ja­ ko św iadom e działanie p rzy znajom ości p raw in te rak c ji i pozostające w zgodzie z ty m i praw am i, a zm ierzające ku określonem u z góry celo­ w i; p rzy czym ów cel może pozostać dla obserw atora gry do końca nieznany, bądź zostanie odsłonięty przez rozszyfrow anie strateg ii stoso­ w anej w obserw ow anym m odelu gry. Je śli jed n a k uznam y za w pełni

8 Por. prace J. B łoń sk iego, E. F iały, M. G łow iń sk iego, K. A. Jeleńskiego, A. K ijo w sk ieg o , Z. Ł ap iń sk iego, R. K. P rzyb ylsk iego, A . Sandauera i w ielu in ­ nych. A rty k u ł n in iejszy św iad om ie w y k o rzy stu je b o g a ty i n iejed n ok rotn ie cenny dorobek badaczy d zieła G om brow icza, jed n ak że z o czy w isty ch w zg lęd ó w tylko w w yp ad k u bezp ośred n iego od w ołan ia się do konk retn ego op racow an ia oznaczać je b ęd ziem y odrębnym przypisem .

uzasadnione istnien ie p raw in te rak c ji m iędzyludzkiej w om aw ianym tu kształcie, wówczas m ożna i należy mówić rów nież o in te rak c ji w w y ż­ szym w ym iarze: in te rak c ji m iędzytekstow ej lub jeszcze ogólniej: in te r­ akcji w obrębie w ytw orów k u ltu ry — na pew no zaś w obrębie lite ra ­ tury.

W tym kontekście dzieło literack ie ze sw oją bogatą i skom plikow a­ ną s tru k tu rą będzie w ięc określonym , skończonym i n iep o w tarzaln y m modelem gry literack iej 4. Podstaw ow ą cechą k om unikacji pisem nej jest dystans czasowy i przestrzen n y m iędzy nadaw cą a odbiorcą — a k t n a ­ dania i ak t odbioru to d w a różne, całkow icie skończone zdarzenia dzie­ jące się w dwu różnych sytuacjach. .Model g ry litera c k ie j (dzieło lite ­ rackie) k o n stru ow an y jest zatem przez nadaw cę i ty lk o od jego stro n y dostępny obserw atorow i g ry jako schem at. Czynność gran ia w ta k o k re ­ ślonym w ypadku spełniać m usi trz y podstaw ow e w arunki:

1. W arun ek roli — gra ten, kto na czas trw an ia g ry p rzy b ie ra o k re ­ śloną ro lę m ieszczącą się w zak resie m ożliw ych do przyjęcia ró l w yznaczonych przez p rzy ję te reg u ły gry.

2. W aru nek — gra ten , kto uw zględniając reg u ły gry, stw arza

reżyserii sy tu acje (kom binacje elem entów gry) koniecz­

ne do osiągnięcia celów gry lu b cel ten p rzy b li­ żające.

3. W arunek — gra ten, kto p o stępując zgodnie z reg u łam i g ry

świadomości (świadomość reguł) i realizu jąc p rzy pisane sobie

role (świadom ość roli), zm ierza do określonego i zgodnego z reg u łam i g ry celu (świadom ość ce­ lu gry).

Czynność gry realizow ana będzie n a podstaw ie reguł, k tó re pow ołują: 1. „U niw ersa elem entów id ealn y ch ” .

2. „Zespoły zasad rządzących operacjam i na ty ch elem en tach ” . 3. Zbiory uczestników (realizatorów ) gry, k tó rz y stosując te zasady,

1 Próbą ok reślen ia różnorodnie u żyw an ego pojęcia „gra”, a zarazem próbą sprecyzow ania n o w ej k ategorii b ad aw czej p od jął J. Jarząbski w a rty k u le O z a ­

stosow an iu p o jęcia „gra” w badania ch li te r a c k ic h (w: P r o b l e m y o dbior u i o d ­ biorcy. W rocław 1977), zam ierzonym jako p ierw szy rozdział pracy p o św ięco n ej

analizie tw órczości G om brow icza. M im o dążenia do u n iw ersa ln o ści k a teg o ria gry w p roponow anym przez k ry ty k a k szta łcie u legać m u si k o le jn y m m od yfik acjom na każdym poziom ie kom u n ik acji litera ck iej. A rty k u ł nasz n ié m a na celu p o le ­ m iki z tezam i Jarzębskiego, za in tereso w a n y ch o d sy ła m y w ię c do w y m ien io n ej pracy k rytyka. P rzyznać jed n ak m u sim y, że pom im o p rzyjęcia in n ej k o n cep cji pojęcia „gra” i różnic n aszych p rzem y śleń arty k u ł n in iejszy w dużej m ierze w ła śn ie tej pracy zaw dzięcza sw ój osta teczn y kształt.

104 W IE S Ł A W L I P I E C

„m ogą dokonyw ać o p eracji n a u n iw e rsu m ”, zm ierzających do uzy­ skania określonego celu 5.

T ak p o jęta g ra przebiegać m oże n a czterech poziom ach kom unikacji li­ tera ck ie j:

N A D A W C A ODBIORCA

m ó w ią cy b ohater

narrator (podm iot liryczn y)

bohater

ad resat n arracji (m onologu lirycznego) p od m iot czy n n o ści tw órczych

autor

h ip otetyczn y odbiorca utw oru czyteln ik

P odm iot czynności tw órczych p rzy jm u je m y w rozum ieniu J. Sław iń­ skiego, jak o z a w a rty w k ażd y m dziele literack im obraz a u to ra tego w łaś­ nie dzieła. Podobnie h ip o tety czn y odbiorca u tw o ru oznaczać będzie za­ w a rte w k ażdym dziele literack im w yobrażenie czytelnika.

P rzez pojęcie „ a u to r” rozum iem y realnego pisarza z jego tw órczym dorobkiem ; p rzy czym analizując grę literack ą n a ty m poziomie ogra­ niczyć się m usim y do pisem nej działalności pisarza, w artościując ją w k ontekście podziału n a lite ra tu rę i p a ra lite ra tu rę (dzienniki, listy, a r­ ty k u ły etc.).

C zytelnik rów noznaczny jest z k u ltu ro w y m stereotypem odbiorcy; im p lik u je zastan ą w danym czasie sy tu ację i w danej ku ltu rze świado­ m ość w odniesieniu do lite ra tu ry , przypisane jej sądy o rzeczywistości, rów nież a k tu a ln ą w iedzę o litera tu rz e .

K. B artoszyński, rozum iejąc ste re o ty p y jako uniw ersa czy re p e rtu a ry m ożliw ości in te rp re ta c y jn y c h , n a gruncie k tó ry ch rozpoznaw alne są po­ szczególne elem en ty przekazów literackich, pisał: „W ypowiedzi literackie bow iem nie tylko są niejako w p isan e w ustalone stereotypy, zapew niając im na pew n y m etapie ich historycznej recep cji ustabilizow any odbiór (pod w a ru n k ie m istnienia odpow iednich stereotypów odbioru), nie tylko p o tw ierdzają i rozbudow ują owe stereo ty p y , lecz rów nież (zwłaszcza gdy chodzi o utw ory, k tó ry m p rzy p isu je się w artość literacką) w ykraczają w sw ych elem entach poza zbiory możliwości składające się na określone stereoty piczn e schem aty, stw a rz a ją im pulsy do kształtow ania ste re o ty ­ pów zm odyfikow anych czy now ych. T aki s ta n rzeczy w pływ a n a desta­ bilizację odbioru: w trak cie recep cji u tw o ru literackiego gotowe stereo­ ty p y odbioru nie ze straja ją c e się ze stereo ty p am i n adan ia m uszą ulec m odyfikacji. Z anim dojdzie do stabilizacji odbioru, dokonyw a się wielo­

5 Tak jak w a rty k u le Jarzęb sk iego (jw. s. 28); przez „u n iw ersu m ” rozum ie on „ k o n w en cjo n a ln ie o k reślon y zbiór przed m iotów ”.

fazowe społeczne zjaw isko — stro jen ie stereo typów nadaw czych i od­ biorczych, po czym znów (na in n y m etap ie recepcji) w ystąpić m ogą z ja ­ wiska nowej d estab ilizacji” 6. N ajogólniej m ów iąc g ra litera c k a n a ty m poziomie m iałaby c h a ra k te r zabiegu n a u stalo n y m w danej k u ltu rz e i w danym czasie stereo ty p ie odbioru.

Reguły gry literack iej pow inny być n ien aru szaln e i historycznie s ta ­ bilne: ostatecznym i więc reg u łam i om aw ianej g ry (z w y ją tk ie m pozio­ mu bohater m ów iący — bohater) będą w yznaczniki literackości te k stu aktualne dla danej, określonej czasowo i p rzestrzen n ie k u ltu ry . W ów ­ czas uniw ersa elem entów idealnych rów noznaczne pozostają z zespołem elem entów k o n stru u jący ch dzieło literack ie oraz z uni w ersu m m ożliw ości inform acyjnych w łaściw ych lite ra tu rz e n a jej określonym etap ie rozw oju. W obu w ypadkach, reg u ł i u n iw ersu m elem entów , stabilność je s t cza­ sowa — wyznaczać ją będą kolejne e ta p y rozw oju lite ra tu ry .

Zespoły zasad rządzących o p eracjam i n a elem entach, ja k i sam e ele­ m enty (ich rodzaj i ilość) zależeć będą od poziom ów k om un ikacji lite ­ rackiej. Ich zróżnicow anie i w zględna dowolność są n a tu ra ln y m w y n i­ kiem k o n stru k cji dzieła literackiego — n a rra to r rozporządza in n y m za­ kresem pow iadom ień od np. podm iotu czynności tw órczych.

P ojedynczem u ak to w i nad an ia dzieła literackiego odpow iada po d ru ­ giej stronie niezliczona ilość indy w idu aln y ch jego realizacji w procesie percepcji czytelniczej. Stąd a k ty w n y m u czestnikiem g ry literack iej (świa­ domym jej realizato rem i jed y n y m inicjatorem ) je s t tylk o sam a u to r i przypisane m u w procesie kom u n ikacji literackiej „ ro le ”. S tro n ą b ier­ ną, niem niej w spółobecną w grze, będzie h ip o tety czn y odbiorca, ja k gd y ­ by dekoder g ry literackiej. Z astan y m odel g ry (ko n k retn e dzieło lite ­ rackie) jest w ięc dla odbiorcy zbiorem p ew ny ch stra te g ii (jednorazo­ w ym i niep ow tarzaln ym schem atem ) dom agającym się rozszyfrow ania. W w ypad k u poziom u b o h ater m ów iący — b o h a te r pro b lem reg u ł i u n i­ w ersum elem entów idealnych p rzedstaw ia się nieco odm iennie niż n a po­ ziomach pozostałych. Każdorazow o określa je św iat p rzed staw io n y dzie­ ła literackiego, przy czym obserw ując g rę na ty m poziom ie m ożna r e ­ konstruow ać — bez popełnienia w iększej om yłki — zarów no stra te g ię nadaw cy, ja k i odbiorcy. M am y tu bow iem do czynienia z gotow ym m o­ delem gry przebiegającym w p rostej linii k o m u nikacyjnej ja— ty (boha­ te r m ówiący — bohater). P am iętać jed n a k należy, że g ra n a ty m pozio­ mie odbyw a się w szerszych ram ach g ry literackiej i że re g u ły tej o sta t­ niej są jej nad rzędny m i w yznacznikam i.

8 K. B a r t o s z y ń s k i . Z a gadn ien ia k o m u n i k a c ji l i te r a c k ie j w u t w o r a c h n a r ­

106 W IE S Ł A W L I P I E C

B adanie te k stu literackiego za pom ocą sform ułow anej w yżej kategorii g ry przebiegać może różnorodnie: ze w zględu na cele albo ze względu n a strateg ie; m ożem y rek o n stru o w ać jednopoziom ow e lub wielopozio­ m ow e m odele gry. W a rty k u le niniejszy m w skażem y jedynie n a te e le m en ty P ornografii G om brow icza, k tó re z jedn ej stro n y niejako po­ w o łu ją do życia kategorię g ry w opisanym w yżej kształcie, z drugiej zaś p o tw ierd zają jej przydatno ść w analizie powieści i dowodzą tezy, że g ra w ogóle je st ty m elem en tem składow ym dzieła, k tó ry wyznacza jego ostateczny k ształt, zarów no w aspekcie „co” , jak i w aspekcie „ ja k ” .

*

G om brow icz zakłada, że człowiek jest istotą reak ty w n ą, tzn. wespół z in n y m człow iekiem bądź z in n y m i ludźm i nabiera coraz to innych kształtów , a jego rea k c je są zd eterm inow ane obecnością innych ludzi. W szystkie sy tu acje m iędzyludzkie w Pornografii nacechow ane są sztucz­ nością — w planie m iędzyludzkim bohaterow ie powieści grają, w sensie o dg ryw an ia p rz y ję ty c h św iadom ie lu b narzuconych im ról. O takim zachow aniu m ów ił n e o fre u d y sta H. S. Sullivan : „Jed n o stk a może u ja w ­ niać sw oje cechy i pew ien rodzaj postaw w obec jednej osoby, a zupełnie o dm ienny wobec d ru g ie j. W rzeczyw istości każda sy tu acja m iędzyosobo­ w a przyno si pew ne zm iany. D otyczy to nie tylko świadomego m odyfiko­ w an ia zachow ań w celu p rzystosow ania się do okoliczności; zachodzi tu rów nież nieśw iadom e p rzystosow anie się do innej osoby” 7. Jednocześ­ nie — ja k tw ierd zi A. A d ler — „W szelkie postępow anie człowieka jest u w a ru n k o w a n e celem, k tó ry okazuje się niczym in n y m ja k zdobyw a­ n iem przew agi — w ładzy, dążeniem do pokonania drugiego” 8. C ytaty pow yższe w sposób dosłow ny o k reślają stosunki m iędzyludzkie panujące w św iecie G om brow iczow skich postaci — w świecie, k tó ry swą to talną sztucznością g raniczy z absurd em lub, ja k kto woli, groteską. B ohatero­ w ie P ornografii u legają praw om in te ra k c ji m iędzyludzkiej, ale jedn o­ cześnie g rają, by w tej grze odnosić swe indy w idualn e zw ycięstw a nad in n y m i: celem g ry W acław a je s t „szacunek” Heni, Am elia chce osiągnąć p o tw ierdzenie sw ojej „ostatecznej r a c ji” itd. W rezultacie osiągnięcie przez bohaterów ich p ry w a tn y c h celów dałoby im określoną przew agę n ad pozostałym i w spółuczestnikam i gry.

D rugim , nie m niej w ażnym i tylek ro ć opisyw anym w yznacznikiem G om brow iczow skiego św iata je s t w szechobecna form a. A m elia je s t „św ię­ tą p ra w ie ” , H ipolit je s t „ziem ian in em ”, W acław je s t „dobrze zapow ia­ d ający m się ad w o katem ” ... Postacie Pornografii dążą do określenia się

7 C yt. za: C. T h o m p s o n . P sych o a n a liza . W arszaw a 1965 s. 94. 8 Z n a jo m o ś ć cz ł o w i e k a . W arszaw a 1964 s. 161.

lub są określane przez innych, jednocześnie osiągnięcie pew nej w tra d y ­ cji społecznej, ku ltu rze czy k ręg u to w arzy sk im „po zycji” s ta je się dla nich p u łap k ą bez w yjścia — od tego m o m en tu ta w łaśnie „ ro la ” będzie wyznaczać a zarazem ograniczać ich św iat w e w n ętrzn y • i zew nętrzny.

P raw a in te ra k c ji m iędzyludzkiej i form y o k reślają zatem w sposób ostateczny św iat postaci Pornografii, w y znaczają jednocześnie zakres i m etody postępow ania bohaterów . Dodać należy w spom niane w yżej „dążenie do pokonania drugiego” , inaczej m ów iąc: grę docelową.

W om aw ianej powieści najb ard ziej in teresu jący , a zarazem w zorcow y — w yznaczający całą s tru k tu rę Pornografii, je st m odel g ry stw orzony przez F ry d e ry k a i W itolda. O bu bohaterów nie określa form a, lecz jeśli m ożna tak powiedzieć, świadomość form y. D ojrzałość to powaga, pow aga to forma, form a to skostnienie w łasnego „ ja ” i poddanie się... U m knąć form ie, ja k sądzą F ry d e ry k i W itold, m ożna tylko cofając się w okres w łasnej młodości, nieokreślonej i nic nie znaczącej ...

Odwiedziny u H ipolita, poznanie H eni i K arola, stw a rz a ją im jed n a k inną szansę: aktyw nego uczestniczenia w cudzej młodości. W itold pow ie o sobie:

A oto naraz za k w ita przede m ną m o żliw o ść gorącej id y lli w w io śn ie, z którą już s ię pożegn ałem , i p a n o w a n ie w s tr ę ­ tu u stęp u je cu dow nem u a p ety to w i ty ch dw ojga. N ie ch cia­ łem już n ic in n ego '[...] za ty m p o b ieg łem b łęd n y m o gn i­ k iem .[...]9.

M. G łow iński pisał, iż „«P ornografia»” jest zapisem reżysersk ich po­ czynań głównego b o h a te ra.” 10 P rz y jrz y jm y się tem u d o k ła d n ie j: by p o­ łączyć obcych sobie

nawzajem

i Henię)

K arol pod d rzew em : ona tu ż za nim , oboje z zad artym i g łow am i, w p atrzen i w coś na d rzew ie ![...] I on pod n iósł rękę. Ona p od n iosła rękę.

D łon ie ich, w y so k o ponad głow am i, sp lo tły się „m im o­ w o ln ie ”. A , gdy się sp lo tły , u leg ły ścią g n ięciu w dół, szy b ­ kiem u i gw a łto w n em u . O boje przez ch w ilę, sc h y liw sz y g łow y, p rzygląd ali się sw o im rękom . I n iesp o d ziew a n ie upadli, n ie b yło w ła śc iw ie w iad om o, kto kogo p rzew rócił, w y g lą d a ło , jak b y to ręce p rzew róciły ich.

• W . G o m b r o w i c z . Pornografia . P a ry ż 1970 s. 32-33. W szystk ie cy ta ty z Porn ogra fii pochodzą z teg o sa m eg o w yd an ia: litera P oznacza ty tu ł p o w ieści, cyfra obok stronę, n a której zn ajd u je się c y to w a n y fragm en t.

1 0 8 W IE S Ł A W L I P I E C

U p a d li i przez m om en t le ż e li razem , a le n a ty ch m ia st z e r w a li s ię {...] i zn ow u sta li, jak b y n ie w ied zieli co mają począć. P o w o li ona odeszła, on za nią, zn ik n ęli za krza­ k am i (s. 110).

Z jed n ej stro n y p rzygląda się tej scenie F ry d e ry k , jaw nie d y k tu ją c y m łodym ich zachow anie, z d ru g ie j, nie w idząc F ry d e ry k a i nie będąc w id zianym i przez H enię i K arola, przy g ląd ają się tem u W acław i W i­ told. T ylko F ry d e ry k i W itold zd ają sobie spraw ę z całości sytuacji, resz ta uczestników zdarzenia nieśw iadom a je s t przede w szystkim celu ty c h działań oraz nieśw iadom a je s t obecności p rzyn ajm n iej części osób. Pozornie n iew in n a scena, w rzeczyw istości nasycona erotyzm em , w za­ łożeniu an im atorów m iała tro ja k i cel: 1. erotycznie skojarzyć ze sobą m łodych, 2. poróżnić W acław a z narzeczoną oraz 3. skłócić W acława z K arolem . W jed n y m z ad reso w an ych do W itolda listów F ry d e ry k pisał: „A le do diabła cała robota, zam iast żeby to ich podekscytow ało i spiknę- ło, oni na zim no ja k aktorzy... dla m nie tylko, n a m oje żądanie, i jeśli kim się podniecają to m ną, nie sobą. [...] P a n w ie ja k je s t bo pan widział. A le to nic. M y ich w końcu ro zp alim y ” (P 104). Słow a te w rów nej m ie­ rze m ogą się odnosić do w szystkich reżysero w an y ch n a w yspie scen, ale pom im o ich w ym ow y an im ato rzy osiągnęli swój cel, a w każdym razie pow ażnie zbliżyli się do niego. Bow iem w ich poczynaniach nie chodzi 0 w y n ik, lecz o działanie; nie o fakt, lecz o przeżycie -—• „nie o przed­ m iot pożądania ale o pewność, że pożądanie to nap raw d ę istn ie je ” u . Z jed n y m zastrzeżeniem : „pożądanie” m usi być młode. Dla naszych roz­ w ażań istotniejsze je s t jed n ak , iż podobne do opisanych w yżej działania F ry d e ry k a i W itolda są p rzejaw em reż y se rii jaw n e j; realizując opraco­ w a n y w cześniej plan-scen ariu sz an im atorzy żądają od w spółuczestników określonych gestów i zachow ań, udzielając im in stru k cji ustn y ch bądź w p ro w ad zając (dosłownie) w k o n k retn e m iejsca. Co praw da, ostateczny cel w szystk ich działań i szczegóły in try g i znane są tylko F ryderykow i 1 W itoldow i, ale ich ro la organizatorów i reżyserów realizow ana jest jeszcze n a w zór w łaściw y te a tra ln e j scenie. Zabiegi te przynoszą w efek­ cie tylko połowę sukcesu...

Z m agając się z w zajem ną obojętnością obojga m łodych, anim atorzy o d k ry w a ją i w y k o rz y stu ją cenniejszą dla siebie „ p raw d ę” o in terak cji m iędzyludzkiej — k o rzy sta ją z tej w iedzy w sposób m istrzow ski i bez­ w zględny. By osiągnąć swój cel pierw otny, „spiknięcie” m łodych, F ry ­ d e ry k i W itold zam ierzają związać K arola i H enię „w g rzechu ” : połączyć m a ich w spólnie popełnione m orderstw o. N ajtru d n iejszy m do rozw iąza­

11 R. B o y e r s. F o r m y p e r w e r s j i w „ P ornografii” G o m b ro w ic z a . „P am iętnik L ite r a c k i” 56: 1975 z. 4 s. 309.

n ia problem em będzie przekonanie W acław a i H ipolita (nie zorientow a­ n ych w praw dziw ych m otyw ach działania anim atorów ) o słuszności tego posunięcia. Nie może być m ow y o zastosow aniu reży serii jaw n ej, ponie­ waż wobec p an ującej atm osfery konspiracji, p atrio ty czn ej gotowości czy­ nu i pow inności wobec ojczyzny tru d n o byłoby znaleźć jakiekolw iek lo­ giczne a rg u m e n ty przem aw iające za p ro ponow anym przez anim atoró w rozw iązaniem . Oto ja k postępuje F ry d e ry k :

— P rzepraszam — rzek ł — nie w iem czy... — Co? — zap ytał H ipolit.

— Śm ierć — p o w ied zia ł krótko F ryd eryk . P a trzy ł w bok. — Z -a -b -i-ć go?

—• A co? J est przecież rozkaz.

— Z -a -b -i-ć — p ow tórzył [...] — Ja... tego... n ie ... — rzek ł i strzep n ął jakoś p alcam i w bok [...] (P 138).

P rzyjaciel W itolda ów p atrio ty czn y obowiązek, akcję bojową, p ow in ­ ność wobec ojczyzny ... w yzw ala z k o n tek stu w ojny i p rzed staw ia współobecnym jako m orderstw o, a w konsekw encji, jako czyn n ieety cz­ ny, sprzeczny z postaw ą katolicką ... O ty m , ja k straszne je s t to in d y ­ w idualne m orderstw o, św iadczy bladość n a jego tw a rz y — stra c h tyleż au tentyczny, co zagrany. F ry d e ry k m u si posunąć się w sw ojej grze d a­ lej, mówi do H ipolita:

Ja w iem , n aturalnie... konieczność... obow iązek... rozkaz... N ie m ożna nie... A le p rzecież pan nie... P an nie b ędzie za-rzy-n ał... P an niee... P a n n ie m oże! (P 141).

Poprzedni „czyn z b ro jn y ” jest już te ra z nie ty le m o rd erstw em , ile zw y­ kłym o rd y n arn y m zarzynaniem . T ak „ p ro sta ck ie ” działanie nie licu je z pozycją społeczn o -kulturalną w spółobecnych. Od s tra c h u przeszedł F ry ­ d ery k do a ry sto k raty zm u . H ipolit i W acław rea g u ją zgodnie z p raw a m i in terak cji m iędzyludzkiej: „nieśw iadom ie p rzy stoso w ują s ię 'd o innej oso­ by ”. Z pozycji swej „w yższości” z niesm akiem p a trz ą n a czyn, k tó ry jeszcze przed chw ilą, jako rozkaz, był dla nich czym ś oczyw istym , ba, był n a w e t zaszczytnym w łączeniem się do w a lk i „za ojczyznę” . W n o ­

wej, narzuconej sobie ro li H ipolit w y raża zgodę n a propozycję an im a­

torów , m yśląc o K arolu :

— M ożliw e... r z eczy w iście n ajprostsze... Od o d p o w ied zia l­ n ości n ik t się n ie u ch yla. C hodzi o to ty lk o , żeb y s ię n ie zbabrać sa m y m fak tem ... To n ie dla n as robota. To d la n ieg o . (P 143).

110 W IE S Ł A W L I P I E C

W yko rzystując praw a in te rak c ji m iędzyludzkiej F ry d e ry k narzuci! w spół- obecnym odpow iadającą m u a k tu a ln ie form ę. P rzyjaciel W itolda w swych poczynaniach w ykroczył d aleko poza fizyczne m anipulow anie ludźm i; g ra w m iędzyludzkie pozw ala m u nie tylko na sztuczne stw arzanie róż­ n orodnych sy tu acji, lecz rów nież n a p ro jek to w anie postaw i reakcji, prze­ k o n a ń i sposobu m yślenia w spółuczestników in te rak c ji, przy czym nie je s t zm uszony do bezpośredniego u jaw n ia n ia sw ojej roli w reżyserow a­ n y m zdarzeniu. W analizow anej scenie sukces anim atorów jest podw ój­ n y : osiągają k o n k re tn y cel (zgodę W acław a i H ipolita n a pow ierzenie zabójstw a S iem iana m łodym ), a co za ty m idzie, są — we w łasnym m nie­ m aniu — bliżsi przeżyciu „gorącej idylli w w iośnie, z k tó rą już się pożegnali”. Pozw ala im to na uniknięcie, bodaj chwilowo, skostnienia w dojrzałości, ale co w ażniejsze — sta ją przed zupełnie now ym i możli­ w ościam i: znajom ość p raw in te ra k c ji m iędzyludzkiej i form y oraz ich w łasne m ożliwości in te le k tu a ln e stw arzają anim atorom złudzenie mocy nieom al boskiej — stw arzan ia form y, igrania z nią, co znaczyć może rów nież: m ieć przew agę n a d form ą i nad... ludźm i.

N iem al w szyscy bohaterow ie Pornografii prow adzą jakąś grę. P rzy ­ pom nijm y: W acław chce osiągnąć „szacunek” H eni, Siem ian chce ocalić życie i w łasn ą legendę, A m elia — potw ierdzenie sw ojej „ostatecznej r a ­ cji”, H enia i K aro l — akcep tację starszych. Są to jed n ak cele bardzo ograniczone, jed nostk ow e i cząstkow e. A zatem rów nież realizow ane w dążeniu do nich m odele g ry docelowej są .m o d e lam i niepełnym i, nie w y k o rz y stu ją cy m i w szy stk ich możliwości, chociaż zgodnym i w realizacji z nad rzęd n y m i reg u łam i gry. N adrzędnym i w zorcow ym w stosunku do nich będzie m odel g ry realizo w an y przez F ry d e ry k a i W itolda. Na po­ ziom ie b o h a te r m ów iący — b o h a te r sty k am y się z gotową, ściśle zaw ę­ żoną in te rp re ta c ją św iata w idzianego oczyma n a rra to ra , a zarazem bo­ h a te ra powieści. R ozw ażania na te m a t g ry n a ty m poziomie Wydają się w ięc być oczyw iste, isą jed y n ie in te rp re ta c ją in te rp re ta c ji, ale jednocześ­ nie pozw alają na w y rażenie następującego sądu: jedn ym z naczelnych m otyw ów Pornografii (obok d iale k ty k i pow abu m łodości i dojrzałości) je st problem gry, p rzy czym w tekście tej w łaśnie powieści wyznaczone zostały re g u ły g ry i zobrazow any został jed en z m ożliw ych m odeli gry. W yznaczony przez bohaterów , a z in te rp re to w an y przez n a rra to ra — bo­ h a te ra sch em at czynności g ran ia resp ek to w an y będzie rów nież n a , w yż­ szych poziom ach k o m u nikacji literackiej w sposób o w iele bardziej skom­ plikow any.

*

W Pornografii, ja k w e w szystkich pozostałych pow ieściach G om bro­ w icza, n a rra c ja prow adzona je s t w pierw szej osobie, a podm iotem m ó­

w iącym — uczestnik relacjon o w an y ch w ydarzeń, chw ilam i ty lk o w y ­ stępujący w ro li św iadka. W opow ieści o sw ojej „przygodzie” W itold w plata zdania opisujące jego pozycję spo łeczno -k ultu ralną i jeśli wziąć pod uwagę, że szczegóły owe nie m ają w pływ u na akcję powieści, stw ie r­ dzić można, iż osoba n a rra to ra określona jest stosunkow o dokładnie. Przekazane w te n sposób inform acje sugerują, że n a rra to r i a u to r Por­

nografii to ta sam a osoba. Id en ty fik acja jest oczyw ista i nied w u zn acz­

na: n a rra to re m jest W itold Gombrowicz, pisarz z p ew nym dośw iadcze­ niem, m ężczyzna młodość m ający ju ż poza sobą i u w ażający się za a ry ­ stokratę. W itold przy ty m w to k u sw ojej opowieści zw raca się bezpo­ średnio do odbiorców: „O pow iem w am in n ą przygodę m o ją [...]” (P 9). „Proszę w ybaczyć niezręczność ty ch m eta fo r [...] a także będę m u siał kiedyś w ytłum aczyć [...]” (P 24) czy też: „O baw iam :się, iż dopraw dy, być może, w ostatnim zdaniu posunąłem się nieco za daleko [...]” (P 25), „Przepraszam , nie m am na m yśli nic złego, chcę powiedzieć ty lk o [...]” (P 95) itp... K ażdym tego ro d zaju zw rotem W itold zacieśnia zw iązki m iędzy nim a odbiorcą, jednocześnie określa siebie jako człow ieka. K o­ m unikacja pisem na zakłada m iędzy nadaw cą a odbiorcą d y sta n s czasow y i przestrzenny, k om unikacja u stn a pozw ala n a to m ia st n a b ezpośredni i n a ­ tychm iastow y k o n ta k t m iędzy n adaw cą i odbiorcą, p rzeb iegający w p ro ­ stej linii ja — ty. N a rra to r Pornografii, przem aw iając w pierw szej osobie i naw iązując k o n tak t z odbiorcam i (często za pom ocą zw rotów m ow y potocznej), stw arza pozory ustnej s y tu a c ji n a rra c y jn e j oraz b u rzy d y ­ stans ch arak tery sty czn y dla k om unikacji p isem nej — w kon sek w en cji tw orzy sugestię bezpośredniości w ypow iedzi.

Złudzenie bezpośredniości w ypow iedzi pogłębione je s t n a, co n a j­ m niej, dw a jeszcze sposoby: ciągłym p odkreślaniem su b iektyw izm u w y ­ powiedzi oraz specyficznością m etod dow odzących auten tyczności o p isy ­ w anych w ydarzeń. W w y p ad k u pierw szy m m ożna m ówić o tzw . li­ ryzm ie w spom nień; o ch ara k te ry sty c z n y m dla w ypow iedzi, op artej na

em ocjonalnym podejściu do te m a tu i częstokroć k o n stru o w an ej n a bazie w olnych sk o jarzeń podm iotu mówiącego, p o ddaw aniu się nastro jo w i w spom nień i w ynikającej stą d niejednolitości stra te g ii in fo rm a c ji 12. Owa niejednolitość dotyczyć m oże m niej w ażnych szczegółów opisyw anych w ydarzeń, k o n tek stu akcji, pobocznych i n ieisto tn y ch dla w ypow iedzi w ątków ; nie w y stęp u je jed n a k — ró w nież w Pornografii — p rzy ok re­ ślaniu generaliów .

W toku swej opowieści W itold po sługuje się najczęściej trz e m a s tr a ­ tegiam i: outsidera, elipsy i n a d m ia ru ; różnorodnie zastosow ane służyć m ają przew ażnie podkreślaniu pry w atn o ści oglądu otaczającego n a rr a ­

1 1 2 W IE S Ł A W L I P I E C

to ra św iata i zachodzących w nim zjaw isk. N ajbardziej przy d atn a do tego celu je s t stra te g ia outsidera.

P o południu, zja w ił się zap ow ied zian y onegdaj, W acław . U rod ziw y m ężczyzn a! B ez k w estii — rosły i elegan ck i pan! [...] R odzaj urody m ęsk iej, która podoba się kobietom [...] i one p od ziw iają ty leż okazałość kształtu , ile arystokra­ ty czn e w y d elik a cen ie szczegółów , u n erw ien ie, na przykład d łon i d łu gop alcow ych z pazn ok ietk am i często w yłu sk an ym i ze skórki {...] C zyż n ie b y ły in teresu jące, a n a w et rozkosz­ ne, te zatoczk i nad czołem , k tóre czyn iły go bardziej in te­ lek tu a ln y m ? [...] Z ap ew n e efe k to w n y pan! Z nien aw id ziłem go fizy czn ie od p ierw szej ch w ili, n ien a w iścią m ieszaną ze w strętem , zaskoczoną w ła sn ą g w ałtow n ością i św iadom ą sw e j n iesp ra w ied liw o ści —- bo p rzecież b ył p ełen szarm u i com m e ił fa u t [...]. N ie jest w y k lu czo n e, że zrażała m nie jego niem ożn ość n agości — gdyż to ciało potrzebow ało koł­ nierzyk a, sp in ek [...] ale kto w ie, czy nie raziło m nie n a j­ bard ziej p rzetw arzan ie p ew n y ch cech, jak p oczątkująca ły ­ sina, lu b m ięk k o ść, na atry b u ty ele g a n c ji i szyku. (P 40-41).

Opis je s t nie ty le c h a ra k te ry s ty k ą nowo w prow adzonej postaci, ile w y- łuszczeniem jed nej z praw d w łasn ej n a rra to ra filozofii życiowej, posłu­ gującej się jej w łaściw ym i pojęciam i i językiem . C ytow any frag m ent dostarcza now ych dan ych w osobie W itolda; w odniesieniu do W acława w w iększym stopniu p ełn i fu n k cję oceniającą niż inform ującą, w ypow ie­ dziane słow a bardziej są p ry w a tn y m osądem now ej postaci aniżeli w m ia­ rę o b iek ty w n y m opisem . N adto sens tej w ypow iedzi skłania odbiorcę do n egaty w n ego usto su n k o w an ia się do W acława, k tó ry w gruncie rze ­ czy pozostaje m u przecież nieznany. K o m u nikaty realizow ane strategią o utsid era, ja k w om aw ianym w yp adk u , u trz y m u ją się w tonie in te r­ p re tu ją c y m rzeczyw istość w k ateg o riach w łaściw ych nadaw cy i wnoszą m inim u m tzw . in fo rm acji obiektyw nej — możliwości in te rp re ta c y jn e od­ b iorcy są w ięc tu bardzo ograniczone. Z jed n ej stro n y podkreśla to su­ biektyw ność i em ocjonalny ton w ypow iedzi, z drugiej, w sposób pośredni dowodzi jej praw dziw ości.

Czas ak cji opow ieści ok reśla n a rra to r jednoznacznie: „[...] było to w 1943-im, p rzeb yw ałem był w byłej Polsce i w byłej W arszawie, na sam y m dnie fa k tu dokonanego” (P 9). W ty m kontekście zarysow ane zostaje tło i m iejsce opisyw anych w ydarzeń. Oto obraz okupacyjnej P o ls k i w idziany oczym a W itolda:

D o b iliśm y w k oń cu do O strow ca [...] p rzejech aliśm y obok p osteru n k ów n iem ieck ich przed fab ryk ą, m iasteczko było

to sam o ;[...] T yle tylk o, że jakaś n ieob ecn ość sta w a ła się w y czu w a ln a , n ie b yło m ian ow icie Ż yd ów . [...] Z aop atrzy­ liśm y się w n a ftę {,...] i jak najp ręd zej o p u ściliśm y ten d ziw n y O strow iec i o d etch n ęliśm y [...] (P 55-56).

Tyle tylko o „zadym ionym przez k rem a to ria n ieb ie” okupacyjnej Polski. Owo „dno fak tu dokonanego” jest zarazem o k ru tn e i niew iarygodne. Z drugiej stron y n a rra to r opisuje m iejsce akcji:

G dy w y szliśm y po śn iadaniu, na d zied zin iec — dom , biały, p iętro w y [...] w sw ej d aw n ej n ien aru szon ości zd a w a ł się być p ra w d ziw szy od tera źn iejszo ści — a jed n ocześn ie św ia ­ dom ość, że to n iep raw d a, że on się k łó ci z rzeczy w isto ścią , czyn iła go czym ś w rodzaju tea tra ln ej d ek oracji {...] w ię c w końcu ten dom, park, niebo i pola s ta ły się zarazem teatrem i praw dą. (P 16).

Można więc mówić o dw u św iatach: rzeczyw istości ok upacyjnej Polski i tętniącym przedw ojennym ziem iańskim życiem dw o rku H ipolita. O ka­ zuje się, że żaden z ty ch dw u św iatów z ró żny ch powodów nie może być uznan y za n a tu ra ln e otoczenie człowieka, zgodne z jego isto tą i a k ­ tualnym etapem rozw oju: p ierw szy z powodów oczyw istych, d ru g i w k o n ­ tekście pierwszego — poprzez niezm iennością (jak gdyby zatrzy m an iem się „czasu”) spow odow ane w yizolow anie z otaczającej rzeczyw istości. Ale, w sposób paradoksalny, na tak im tle opisyw ana przez W itolda histo ria nabiera cech autentyczności — w ta k określonej, zgoda: dziw nej sy tu a c ji mogła się n apraw dę -przydarzyć. W sum ie pozorna nien atu raln o ść św iata przedstaw ionego w Pornografii dowodzi w iarygodności n a rra to ra na poziomie n a rra to r — ad resat narracji.

Opisane w yżej tech nik i n arra c y jn e , poza fu n k cjam i (m iędzy innym i) sterującym i w łaściw e odczytanie rela cji n a rra to ra , służą w ostatecznym rachunku tw orzeniu sugestii bezpośredniości w ypow iedzi; ta w sposób szczególny pozwala na kształtow anie stosunków na linii n a rr a to r — a d re ­ sat n a rra c ji — pozw ala na p ro jek to w an ie odbiorców i reżyserow anie ich odbioru. Dostrzec m ożna analogię pom iędzy zachow aniem się F ry d e ry k a w om aw ianej wcześniej scenie planow ania zabójstw a S iem iana a poczy­ naniam i n a rra to ra wobec odbiorców. R eżyserow anie a k tu odbioru wiąże się z n arzuceniem czytelnikow i jak ie jś r o l i 13. Sugestia bezpośredniości w ypow iedzi to zabieg w ciągający odbiorcę w sferę bezpośrednich w p ły ­ wów charak tery sty czn y ch dla in te ra k c ji m iędzyludzkiej. Je śli W itold

13 Por. E. B a l c e r z a n . P e r s p e k t y w y p o e t y k i odbio ru. W: P r o b l e m y so cjo ­

logii li ter atu ry. W rocław 1971.

114 W IE S Ł A W L I P I E C

jest, n a przy kład, a ry sto k ra ty c z n y (cokolwiek b y to znaczyło) w sposobie p a trz en ia na św iat, to n arzu ca odbiorcy rolę człow ieka rów nie w y ra ­ finow anego, p ró b u jąc w te n sposób stym ulow ać jego reak cje i oceny. W p ew ny m sensie G om brow icz — n a rra to r, podobnie ja k F ry deryk , w y ­ k o rzy stu ją c znajom ośćć p raw in te ra k c ji m iędzyludzkiej gra w m iędzy­ ludzkie i, ja k jego przyjaciel, n ie u k ry w a sw ojej gry. R eżyserując a k t odbioru n a rra to r Pornografii w y tw a rz a sy tu ację p artn ersk ą, która za­ k ład ając rów ność uczestników kom unikacji, pow inna rów nież zakładać nien arzu can ie sw ojej in te rp re ta c ji przez żadną ze stron. W Pornografii je s t je d n a k inaczej: stw orzen ie sy tu a c ji p a rtn e rsk iej i próba narzucen ia czytelnikow i określonej ro li m a bow iem ułatw ić n arrato ro w i stero w a­ niem odbioru p rzed staw ian y ch treści, a w konsekw encji służy narzuce­ n iu odbiorcy w łasnego wadzenia św iata i w łasnej in te rp re ta c ji zjaw isk w nim zachodzących.

Służą tem u m iędzy in n y m i p y tan ia n a rra c y jn e :

F ry d ery k n a ju p rzejm iej g a w ęd ził z panią Marią — czy jed n a k p o d trzy m y w a ł rozm ow ę aby czegoś innego n ie po­ w ied zieć? — i za jech a liśm y przed m ur, ok alający kościół, zab raliśm y się do w ysiad an ia... a l e . już zu p ełn ie nie w ie ­ d ziałem co jest czym , co jest jakie... czy stopnie po k tó­ rych w ch od zim y na plac przed k ościołem są zw yk łym i stop n iam i, czy te ż są m oże...? (P 19).

lu

b

N ie ty lk o jego b yło to w szystk o. To b yło także m oje. Z sieb ie zrobić w ariata? Zdradzić w sobie jedyną sposob­ ność w e jśc ia , w ejścia... w co? W co? Co to było? (P 109).

Nie są to p y ta n ia reto ry czn e; w ięcej, sw oją treścią nie su gerują żadnej odpowiedzi, nie są w ięc p y ta n ia m i do rozstrzygnięcia; nie są rów nież p y ta n ia m i dopełnienia... P ozornie odpow iedź n a nie zależna jest od in­ d y w id u aln y ch m ożliw ości in te le k tu a ln y c h odpowiadającego, jednocześnie nie k ażd a odpowiedź będzie odpow iedzią praw dziw ą. Ale też staw iając je W itold nie w ym aga od odbiorcy odpow iedzi k o n k retn ej, zw ykle bo­ w iem p y ta n ia te nie są jednoznacznie sform ułow ane i nie posiadają okre­ ślonego (znów w sensie jednoznaczności) zakresu jednostkow ych odpo­ w iedzi. W ym agają raczej określonego (sam ym p y tan iem i jego szerokim k ontekstem ) sposobu m yślenia — staw iający pytan ie n a rra to r żąda pew ­ nego łańcucha skojarzeń, będącego w y n ikiem uważnego czytania poprze­ dzającego p y tan ie te k stu powieści. K ontek stem i polem do domysłów nie będzie w ięc sy tuacja, w k tó rej pada p y tan ie, lecz cały poprzedzający je tok opow iadania. P y ta n ie n a rra c y jn e pełni fu nkcję pow iadam

iająco--in te rp retu jąc ą istnienie i ważność problem u , jednocześnie w yznacza ści­ śle (o ile to możliwe) zakres odpow iedzi w sensie to k u i k ie ru n k u m y śle ­ nia. Równość p a rtn e rsk a okazuje się fikcją — in te rp re ta c ja relacjo n o w a­ nych w y darzeń przez a d resata n a rra c ji je s t z góry zaprojekto w ana.

Podobną fu n kcję pełnią niedom ów ienia n a rra c y jn e :

I n a ty ch m ia st jak b y p rzez rep erk u sję, ożyło ciało K arola w zm ożone, sp otęgow an e, a H enia, choć pobożna i k lę c z ą ­ ca, ru n ęła całą b iałością sw oją w sferę g rzeszn y ch i ta ­ jem n ych porozum ień z ty m i dw om a. J ed n o cześn ie k on a­ n ie A m elii u legło sk ażeniu, stało się ja k ieś podejrzane — cóż łą czy ło ją z ty m w ie jsk im m łod ym p rzystojn iak iem , dlaczego ó w [chłopak] p rzy p lą ta ł się do n iej w godzinę śm ierci? P ojąłem , ż e ta śm ierć od b y w a się w o k o liczn o ­ ściach dw u zn aczn ych , o w ie le b ard ziej d w u zn a czn y ch niż ¡mogło się zd aw ać [...] (P 79-80).

Ani W itold, an i odbiorcy nie z n ają jeszcze p rzyczyn śm ierci p a n i Am elii, przytoczony ko n tek st nie upow ażnia zaś do w yrażonej w o statn im zdaniu uwagi. W takiej sy tu a c ji w spom niane zdanie p rzestaje pełnić spodziew a­ ną fun k cję pow iadam iającą, a sta je się sygnałem — syg nalizu je istnienie tajem nicy w okolicznościach śm ierci p a n i A m elii. Jednocześnie je s t d ro ­ gowskazem napro w ad zającym n a w łaściw y p roblem : opozycji m ło­ dość — dojrzałość w kontekście katolicyzm u u m ierającej. Nie je s t w ięc stw ierdzeniem fak tu , lecz stw ierd zen iem w ątpliw ości. N iedom ów ienie n a r ­ racyjne sygnalizuje problem , a jednocześnie w m n iejszym lub w iększym stopniu w ytycza zak res m ożliw ych rozw iązań; w u sta c h n a rr a to r a p ełn i to samo zadanie co p y ta n ia n arra c y jn e .

Przykładem jaw n ej reży serii może być stosow anie różn ych stra te g ii inform acji do opisu tej sam ej sy tu acji czy tego sam ego problem u. P rz y ­ pom nijm y, na przykład, zainicjow anie w Pornografii W ątku k o n sp ira ­ cji. N ajpierw , stosując strateg ię elipsy, W itold powie, że „poza «wizytą» czai się sieć, k tó ra w szystkich nas spow ija, w iąże ze sobą, lecz zarazem czyniąc nas obcym i sobie — k onspiracja! K ażdy m ógł pow iedzieć tyle tylko, ile było m u w olno — reszta to było dolegliw e, ciążące m ilczenie, oraz dom yślniki”. (P 96). W ątek k o nspiracji po jaw ia się w rela cji n a r r a ­ tora rów nolegle z w prow adzeniem now ej postaci, przy czym ¡samo po­ jęcie „k o n sp iracja” je s t w kontekście Polski z lat, chociażby, 1939-1945 oczywiste. Chw ilę później jed n ak n a rra to r doda:

P rzypadkow o b yło m i w iad om o, że ten jegom ość to teraz gruba ryba w ruchu p odziem nym , p rzyw ód ca m ający na rozk ład zie n iejed n ą k ark ołom n ą śm iałość, p o szu k iw a n y przez N iem ców ... tak, to b y ł on, a je ś li on, to w e jśc ie jego w dom b yło w e jśc ie m n ieob liczaln ości, w sza k b y liśm y

116 W IE S Ł A W L I P I E C

na jego . łasce i n ieła sce, śm iałość nie b yła tylko jego oso­ bistą sp ra w ą , n arażając sieb ie nas narażał, m ógł w ciągnąć, u w ik ła ć nas — i przecież, gdyby zażądał czegokolw iek, nie m oglib yśm y m u odm ów ić. A lb o w iem naród nas w iązał, b y ­ liśm y tow arzyszam i i braćm i — tylk o, że to b raterstw o b yło zim ne jak lód, tu k ażdy b ył n arzędziem każdego i k ażdym b yło m u w oln o się p osłużyć jak n ajb ezw zględ ­ n iej, dla w sp ó ln eg o celu. (P 97).

T ym razem po sługuje się W itold stra te g ią n adm iaru, w yjaśn iając sp ra ­ w y sk ąd in ąd oczyw iste. J e s t to zabieg jeszcze raz uw iarygodniający go jako n a rra to ra w oczach odbiorcy, a zarazem przygotow ujący — zasta­ n aw iające je s t zestaw ienie słów: przypadkow o w iedziałem i konspiracy j­ n a szyszka —• do następ n ego „ a k tu ” :

K onspiracja, akcja, w róg... to stało się praw dą silniejszą, niż codzienne ży cie (...] A jednak zb ratan ie to n ie było czy­ ste. N ie... było tak że dręczące, a n a w et obm ierzłe. Gdyż, B ogiem a praw dą, czyż nie b yliśm y m y, starsi, już trochę kom iczni i cok olw iek ob rzyd liw i w ow ej w alce — podob­ n ie jak b y w a z m iłością w starszym w iek u — czyż to nad aw ało się do nas, do n ab rzm iałości H ipa [...] Ten od­ d ział, k tóry sta n o w iliśm y , b ył oddziałem rezerw istów , a n a ­ sze zesp o len ie b yło zesp olen iem w rozkładzie — m elancho­ lia, n iech ęć, w stręt, obrzydzenie u n osiły się nad naszym zb ratan iem w w a lc e i w zapale. (P 98).

W prow adzenie postaci S iem iana i zarazem w ątk u konspiracji jest k o ­ niecznością z p u n k tu w idzenia fab u ły opowieści n a rra to ra , ale niebez­ pieczne dla jego in te n c ji (i tejże fabuły) byłoby pozostaw ienie swobody oceny zjaw iska k o n sp iracji w kontekście k u rsu ją c y ch w społecznym obie­ gu in fo rm acji o lata ch okupacji hitlero w sk iej w Polsce. Tym razem W itold posług uje się strateg ią outsidera, przed staw iając —- z jego p u n k tu w idzenia — praw dziw y obraz zebranych w dw orku H ipolita i ich m ożliw ości działania w konspiracji. W sposób w iarygodny i nie podw aża­ jący a u to ry te tu n a rra to ra odbiorca n a rra c ji przeprow adzony został k rę tą ścieżką m yślow ą n a ideow e pozycje W itolda, z k tó ry ch łatw o można uspraw iedliw ić, ba, n aw et uznać za słuszne dalsze działanie anim atorów .

P rz y ty m w szystkim pam iętać należy o — niezm iernie w ażnym prze­ cież — w ą tk u ero tyczny m w opowieści Gom brow icza zatytułow anej Por­

nografia. W to k u n a rra c ji W itold opow iada o swoich przeżyciach, często

n a d ając im k ształt z pogranicza p erw e rsji seksualnej, nigdy jednak nie określa ich w prost, nie nazyw a jednoznacznie. W prow adza odbiorcę w sw e n a jin ty m n iejsz e sp raw y i sp ra w k i — jeszcze raz szczerość, ty m razem , zdaw ałoby się, posunięta do ostatecznych granic. Jednakże znów

tytułow a „p o rn o g rafia”, ja k i owa w sty d liw a szczerość jed y n ie w spo­ sób bardzo ostrożny dadzą się odnieść do p sy choseksualnych doznań i działań W itolda i F ry d ery k a. Erotyzm anim atorów pow ieści je st zbyt świadom y i kontrolow any, zbyt w iele nosi w sobie cech in te le k tu a ln y c h spekulacji, by m ógł „podniecać” pozoram i praw dopodobieństw a. Ale w co najm niej ró w n y m stopniu odnieść m ożna w spom niane cechy do za­ biegów n a rra to ra bez sk ru p u łó w obnażającego b o haterów sw ojej opo­ wieści, którzy, pozbaw ieni sztucznych a try b u tó w swego „ ja ”, s ta ją się niem al bezbronni wobec bezw zględnych poczy nań anim atorów , d z ia łają ­ cych w imię praw dy, że ludzie są „podobni m ałpie, k tó ra by w y k rz y w ia ­ ła się w p różn i”. (P 21). Je śli tak , to prow okacja, reżyseria, g ra w m ię­ dzyludzkie czynione z „pornograficzny m ” bezw stydem okazują się n a j­ bardziej p ik antną z m ożliw ych gier... W ty m jed n a k m iejscu przenosim y się na w yższy poziom k om unikacji literack iej.

*

Naszkicow ana przez M. Ja siń sk ą ten d e n c ja in te rp re tu ją c o -o c e n ia ją- c a 14 w ydaje się w pełni obrazow ać postaw ę n a rra to ra Pornografii. Nie można negować w artości św iata przedstaw ionego in te resu jąc e j nas po­ wieści, jednakże p am iętać należy, że istotnej w agi n a b ie ra on dopiero w in te rp re ta c ji n a rra to ra ; dopiero zaprezentow any przez n a rra to ra obraz rzeczywistości k o n stru u je istn ien ie problem u w powieści, czyni ją n a ­

praw dę in teresującą. P rz y ję te przez n a rra to ra p raw a rzeczyw istości są y . jedyną w Pornografii płaszczyzną odniesienia, stw arzającą m ożliwość

. w artościow ania, p rzy czym ów „system odniesienia” zdaje się dotyczyć

% jedynie dw u płaszczyzn: in te le k tu a ln e j i ... em ocjonalnej. O postaw ie takiej pisała Jasińska:

t P rzed m iot op ow iad an ia n ie traci przy ty m sw eg o ciężaru it gatu n k ow ego, zostaje ty lk o zm ien ion y jego charakter. Ś w ia t f p rzed staw ion y n ie sta je się b ow iem w a żn y już w y łą czn ie

P przez sam fa k t sw ego istn ien ia, lecz dlatego, że sta n o w i

?■ okaz porządku lub niep orząd k u w p osiad an ym p rzez n

ar-i ' ratora to ta ln y m obrazie rzeczyw istości, w sto su n k u do k tó ­

rego jest on ty lk o jednyrA fragm en tem , choćby sam w so ­ b ie, jak w dobrej p o w ieści, sta n o w ił zam k n iętą c a ło ś ć 16.

W Pornografii m am y do czynienia z głośną obecnością n a rra to ra , a co za ty m idzie, z u stosunkow aniem się w y rażonym bezpośrednio. O stw

o-11 N a rra to r w p o w ie śc i (Z a ry s p r o b l e m a t y k i badań). W: P r o b l e m y te o r ii li te ­

ratu ry. W arszaw a 1967.

118 W IE S Ł A W L I P I E C

rże n iu przez n a rra to ra pozorów bezpośredniości w ypow iedzi pisaliśm y w yżej, dodać w ypada jedynie, że k o n fro n tacja stosu nk u n a rra to ra do św iata przedstaw ionego w pow ieści z obiek tyw nym sensem u tw o ru w ska­ zuje n a idealną h arm on ię w szystkich poziom ów k o n stru k cji utw oru.

W itold je s t au to rsk im n a rra to re m personalnym w pierw szej osobie 16. F a k t te n m ożna in terp reto w ać trojako: 1. W prow adzenie nazw iska auto­ r a do te k stu pow ieści je s t n iejako konsekw encją stw orzenia ustnej sy­ tu a c ji n a rra c y jn e j; podbudow uje rów nież sugestię bezpośredniości w ypo­ w iedzi, k tó rej naczelną d o m in a n tą było założenie „rów ności” n a rra to ra i odbiorców n a rra c ji (na in n y m poziom ie g ry literackiej m ieliśm y do czynienia z „ró w n y m ” usy tu o w an iem n a rra to ra wobec bohaterów po­ wieści); 2. Zabieg te n je s t rów nież pom ocny w tw orzeniu sugestii pro­ sto ty i ty m sam ym autentyczności w ypow iedzi. Na p ry m ity w n y m etapie rozw oju tech nik i pow ieściopisarskiej n a rra to r ab stra k cy jn y nie był k a te ­ gorią litera c k ą rea ln ie uśw iad am ian ą i w konsekw encji odróżnianą od realn eg o a u to ra — tożsam ość n a rra to ra i a u to ra była w ięc niejako n a ­ tu ra ln a 17. W w y p ad k u Pornografii błędem niew ybaczalnym byłoby mó­ w ienie o p ry m ityw nośei tec h n ik i pow ieściopisarskiej, ale z dużą dozą praw d o p o dob ień stw a m ożna ujm ow ać om aw iane zjaw isko w kategoriach parodii; 3. W reszcie ow a sty lizacja n a rra to ra na a u to ra m a niekw estio­ no w ane znaczenie, jeśli chodzi o przypisyw anie jego w ypow iedziom cha­ ra k te ru sądów sen su stiicto . W ydaje się jednak, że ostateczne ro zstrzy ­ gnięcie poruszanego tu problem u n astąp ić może dopiero na poziomie w yższym . J u ż tu m ożem y zauw ażyć, że zabieg ten służy tyle samo w zbu­ dzeniu zain tereso w an ia odbiorcy, co zm usza go do em ocjonalnego zaan­ gażow ania.

T rad y cy jn ie ju ż do k ręg u rozw ażań n ad kategorią n a rra to ra w Por­

nografii w łącza się postać F ry d e ry k a , opisyw ana jako: sobowtór Wi­

tolda, jako „ sp raw ca” (W itold jest „śledzącym ”); w reszcie w analizach o p a rty c h n a zasadach psychologu analitycznej F ry d e ry k trak to w a n y jest jak o „ c ie ń ” n a rra to ra . W tej p rac y w ystarczy, jeśli stosunki panujące m iędzy obydw iem a postaciam i określim y w aspekcie ich w spółdziałania. Otóż w in te resu jąc y m nas duecie zauw ażyć m ożna n astęp u jący podział ról: F ry d e ry k jest postacią ak ty w n ą w sferze działań (często „niekon­ w en c jo n aln y c h ” zarów no w form ie, ja k i w swojej wym owie), przy czym te działania — g ra są w określony sposób jaw n e; W ito ld -n arrato r jest najczęściej stro n ą b iern ą w działaniu, ak ty w n ą zaś w e w spółplanow aniu poczynań i, co istotniejsze, je s t on jednocześnie k om entatorem w spólnie prow adzonej gry. Je d n y m z zadań ko m en tato ra je s t „opisanie” p ro w a­

16 T erm in u ży ty za S. E ile ( Ś w ia t o p o g lą d pow ieści. W rocław 1973). 17 P atrz c y to w a n y już arty k u ł J asiń sk iej.

dzonych działań w kategoriach jednej z p raw d w yznaw anego św iato p o­ glądu bądź umieszczenie ich w kontekście p ra w pow szechnie obow iązu­ jących, choć niekoniecznie oczyw istych i ogólnie znanych; sam k o m en tarz jednak nie musi, najczęściej też nie u ja w n ia o statecznych celów działa­

jącej pary. Podział na działającego i k o m en ta to ra o ty le je s t w ażny, ż e ' można dostrzec go na w szystkich poziom ach k o m unikacji literack iej. Przypom nijm y krótko: n a poziom ie b o h ater m ów iący — b o h a te r m ożna zauważyć nie w pełni jeszcze realizow any schem at w w y p a d k u św ia­ domie działających m łodych (grających) i reży serujący ch, ale i odpo­ wiednio działania m łodych k o m en tu jący ch anim atorów . N a poziomie wyższym schem at ów jest już w pełn i zrealizow any w postaci działa­ jącego F r y d e ry k a ' i kom entującego n a rra to ra — ja k poprzednio, ty le .że w sposób o w iele dalej idący, k o m en tarz W itolda w yznacza zakres możliwych in te rp re ta c ji opisyw anego św iata i prow adzonych w nim działań. Tu rów nież k o m en tarz nie u jaw n ia n a d rzęd n y ch celów p ro w a­ dzonej gry, a zarazem m askuje grę kom entującego. I w reszcie na po­ ziomie n astęp ny m odkryć m ożna podobny m echanizm : konsek w entn ie i zarazem jaw n ie „działający” n a rra to r oraz „w sp ó łau to r” i sw oisty ko­ m entator poczynań n a rra to ra — podm iot czynności tw órczych. Podobnie na poziomie najw yższym : „działający” jaw n ie podm iot czynności tw ó r­ czych i au to r — w spółtw órca jego poczynań i m niej lu b bardziej dyskretny k o m en tato r w spólnego dzieła. Poza sygnalizow aną wcześniej

rolą kom entarza pełni rów nież fu n k cję m askującą — prow adzony

w specyficzny, inny dla różnych poziom ów k o m u n ik acji litera c k ie j, spo­ sób odw raca uw agę od prow adzonej przez k om entującego gry. P o d ­ kreślm y jeszcze raz — owo m niej lu b bardziej jaw ne działanie, n a którym skupia się kom entarz, odw raca uw agę od k o m en tato ra, k tó ry niejako ponad głową działającego prow adzi sw oją p ry w a tn ą grę. W kon­ tekście konkretnego m odelu g ry literack iej (w raz z jej szczegółami) zabieg ten m a istotne znaczenie — pozw ala g rającem u na swobodne, nieskrępow ane szczególną uw agą p a rtn e ra w grze (czytelnika) realizo­ wanie sw ych p ry w a tn y c h celów...

W tym kontekście w spom niana w yżej niejednolitość stra te g ii in fo r­ m acji stosow anych przez n a rra to ra n a b ie ra innego znaczenia. W iąże się to z w ykorzystaniem w Pornografii u ta rty c h w tra d y c ji schem atów fa ­ bularnych: powieści sensacyjnej, ro m an su m iłosnego i przygodow ego oraz z tzw. paro dią stylów literackich. P rzy p o m n ijm y w skrócie akcję interesującej nas powieści: G dy n u d a w iejskiego życia zaczyna doskw ie­ rać w rów nej m ierze anim atorom Pornografii, co czytelnikom , zdarza się m orderstw o — w dziw nych okolicznościach z rą k m łodego w iejskiego chłopca ginie pani Amelia. Tem po akcji w y raźn ie w zrasta, by po n ie­ jednoznacznym w y jaśn ien iu okoliczności zabójstw a znow u opaść. P

o-1 2 0 W IE S Ł A W L I P I E C

w racającą m onotonię w iejskiego życia i nużące rozm ow y F ry d ery k a z W acław em p rzery w a dopiero przyjazd do dw orku H ipolita — oficera A K Siem iana. Od tego m om en tu akcja powieści biegnie szybko, zmie­ rza jąc do oczywistego, w ydaw ałoby się, końca. Rozwój w ydarzeń zdaje się w skazyw ać na jednoznaczny’ finał, w rzeczyw istości jedn ak jest ina­ czej : zam iast jedneg o tru p a są trzy. I tu now e zaskoczenie — n a ostat­ niej stro n ie pow ieści W itold beznam iętnym i słow am i w y jaśn ia zdawkowo śm ierć W acław a i u ryw a... W Pornografii spotkać m ożna zagadkow ą śm ierć, zaw ikłaną miłość, posm ak przygody stw a rz a ją realia w ojenne i w ą te k Siem iana. S chem aty te zostały jed n a k w ypełnione zupełnie od­ m ien n y m i od u ta rty c h treściam i: aż cztery m orderstw a z p u n k tu w idze­ n ia w ym ienionych rom ansów są całkow icie przypadkow e, m iędzy innym i z pow odu b ra k u stereo ty p o w y ch m otyw ów , a n ad to nie zostają w sposób jednoznaczny w yjaśn ione; m iłość jest sztuczna (Henia i W acław), bądź nie zrodzona jeszcze (H enia i K arol); w ąt§ k przygodow y przekształca się w tra g e d ię „w odza tchórzem podszytego”. G ra jest tu jaw na: oczekiwa­ n ia odbiorcy są ty lekroć niespełniane, iż od pew nego m om entu przestaje to być zaskoczeniem ; ale jednocześnie jest to żądanie em ocjonalnego za­ angażow ania się odbiorcy w grę.

Pow ieść G om brow icza ro zp a try w a n a jest przede w szystkim w aspe­ kcie paro d ii stylów . M. G łow iński, pow ołując się na słowa G. B atailleav o k reśla parodię jako zjaw iska relacyjne:

[...] każda rzecz, n a którą się patrzy, jest parodią innej [...] rzeczy (w n ajszerszym tego słow a znaczeniu), nie m oże b y ć tylk o sobą, sta n o w i z reg u ły od w ołan ie się do czegoś, innego, istn ieje w n ieu stan n ym n apięciu pom iędzy w łasn ą realn ością a czym ś in n y m I8.

K ry ty k w yróżnia w Pornografii cztery cechy —• rodzaje sty lu: powieść szlachecką, powieść p ik arejsk ą, gaw ędę i powieść realistyczną. Pow ieść szlachecka p rze jęta z w alterscotow skiego w zorca łączy w ątk i rom ansowe z w ą tk a m i h istorycznym i. Tym czasem w in teresującym nas dziele miłość je s t sztuczna, a histo ria zepchnięta została do epizodycznego w ą tk u in­ s tru m e n ta ln ie p o trak to w an ej postaci wodza, którego „opuściła odw aga”. O elem en tach pow ieści pik arejsk iej G łow iński pisał: „«Picardo» jest n a r­ ra to re m naiw nym , a w ięc w łaśnie — by rzecz u jąć w term inologii Gom- brow iezow skiej — niedojrzałym . F ascy n u je go sam a przygoda, nie p o tra ­ fi jej sproblem atyzow ać, zdobyć się na dystans. Taki jest w łaśnie — oczywiście z pozoru — n a rra to r P ornografii” 19. O widocznym w Porno­

grafii sty lu pow ieści realistyczn ej cytow any przed chw ilą k ry ty k pisał r

18 P a ro d ia k o n s t r u k t y w n a . W: G r y p o w ie ś c i o w e . K rak ów 1973 s. 279. 19 T am że s. 290.

„[...] kw estionując powieść (i jej trad y cję) w tak w ażny m p u nk cie [rze­ czywistość jako glina w ręk ach reży sera — p rzy pis m ój, W. L.] G om bro­ wicz nie tylko zachow uje w szelkie pozory n a rra c ji pow ieściow ej, ale — jeśli jego postępow anie porów nać ze zw yczajam i p rak ty k o w a n y m i w e współczesnej prozie — w ręcz po tęgu je i m noży tra d y c y jn e precedensy epickie, a więc nagrom adzone szczegóły, k o m ponuje rozbudow ane opisy, posługuje się rozw iniętym dialogiem . G om brow icz chce w pow ieści w y ­ pełnić gatunkow y wzorzec, pozbaw iając go daw nych fu n k cji i u z a sa d ­ nień” 20. Zjaw isko to nazyw a G łow iński reg u łą p u stej epickości. W ydaje się, że do tego kręgu rozw ażań w łączyć m ożna problem związany,, z t y ­ tułem powieści. R. B oyers pisał, że Pornografia je st powieścią, k tó ra m ó­ wi ,,o pew nych rodzajach przeżyć p ornograficznych”, dziełem p o rn o g ra ­ ficznym jednak nie jest, bowiem u G om brow icza erotyzm — m iast zm ie­ rzać do stw orzenia złudzenia realności — s ta je się ty lk o jed ny m z kon­ sekwentnego szeregu z a in te re s o w a ń 21. G atu n k o w y w zorzec czy sty l, ja k gdzie indziej form a, m ogą okazać się ty lko d eko racją te a tra ln ą m askującą w ew nętrzną pustkę, bądź — w ięzieniem , ograniczający m p rzed staw ian e treści. P arodystyczne zabiegi w Pornografii są więc w jakim ś stopniu grą podm iotu czynności tw órczych z o ficjaln ym i językam i w spółczes­ ności, k o nstruow anym i i odb ieran y m i n a pod staw ie u trw alo n y c h k on ­ wencji. K om unikat literack i posługuje się określonym i k o n w encjam i — form am i; dla lite ra tu ry m oże to nieść te sam e konsekw encje, co form a dla Gom browiczow skich bohaterów , a ja k dowodzi tego Pornografia, problem form y istn ieje nie ty lk o w św iecie p rzedstaw ionym utw orów literackich. Dać się określić rów na się tem u sam em u, co oddać się w e w ładanie określonej form ie: w G om brow iczow skim świecie w ty m m ie j­ scu kończy się życie, a rozpoczyna się biern e pow ielanie określonych ge­ stów. Ale ju ż n a niższym poziomie kom u n ik acji literackiej anim atorzy poznali możliwości, jak ie k ry je w sobie w yk o rzy stan ie p raw in te ra k c ji m iędzyludzkiej; odkryli rów nież tę praw dę, żeby u m k nąć form ie, n ale­ żałoby ją wciąż n a nowo stw arzać i ... narzucać innym . A to oznacza również now e drogi w realizow aniu in d yw id ualn ych , u ta jo n y c h celów. O perowanie przez odbiorcę u stalo n ym i w tra d y c ji w zorcam i i schem a­ tam i, ko rzystanie z gotow ych rec e p t p isanych przez h isto rię lite r a tu r y prow adzić może n a m anow ce jałow ego „ c zy tactw a” .

*

U czestników g ry na om aw ianych dotychczas poziom ach kom u nik acji literackiej cechuje d y stans do zastanej rzeczyw istości i p ra w n ią rz ą ­

M T am że s. 294.