Szkarłatny szlafrok Fryderyka Lemaitre’a czyli rozważania o teatralności

198 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA tów tej reform y, pod wpływem nowych prądów w m alarstw ie i rzeźbie początków X IX w., występował właśnie przeciw sztuce przedstawieniowej. U Komisarżew- skiego, M eyreholda, Tairow a czy W achtangowa — z jego spektaklem Turandot Gozziego z 1922 r. — reform a te atru szła w parze m. in. z zainteresowaniem com- medią dell’arte (badania nad nią prowadził K. M iklaszew ski)17. Sięgano zatem do źródeł teatru, usiłując zrzucić równocześnie ciążącą na teatrze fałszywą te a tra l­ ność i teatralizację à rebours m alarstw a akademickiego, którego efekty i możliwoś­ ci tak powszechnie w ykorzystywano na scenach poprzedniego stulecia. Czyż w te ­ atrze nie walczono z tym , co w sztukach plastycznych? Z pompierstwem? Z wtór- nością pomysłów i banalnością charakteru inscenizacji, z którym i do dziś dnia mo­ żemy się zetknąć w tradycyjnych spektaklach operowych? Dziś ucieka się już od pejoratywnego znaczenia term inu „sztuka pom pierów”. Czym innym do niedawna jeszcze wydawały się wielkie i wizjonerskie freski Davida W. G riffitha, jego Ju­ dyta z Betulii (1914), Narodziny narodu (1915) czy Nietolerancja (19116). Wielkie pa­ noram y, na realizację których pozwoliły nowe środki techniczne, jakim i dysponował film. Kino bowiem umożliwiło realizację tego wszystkiego, czego nie sposób było osiągnąć ani w m alarstw ie, ani w teatrze. Film ożywił statyczną wizję przeszłości wielkich płócien historycznych i batalistycznych, nadał niespotykany rozmach spek­ taklow i teatralnem u, tworząc nowe jakości wizualne i estetyczne, podnosząc do no­ wej rangi to, co wydawało się już przebrzmiałe.

Justyna Guze

SZKARŁATNY SZLAFROK FRYDERYKA LEMAITRE’A CZYLI ROZWAŻANIA O TEATRALNOŚCI ROMANTYCZNEJ

1. Fenom en teatralności traktow any jako differentia specifica sztuki teatru na ogół sytuuje się w opozycji ta k wobec życia, jak swoistości innych sztuk. Form uła określająca przybiera tu różną postać, w zależności od przywołanego kontekstu. Teatralność może się — przykładowo — okazać odpowiednikiem li- terackości, kategorii wprowadzonej przez rosyjską szkołę form alną dla określenia swoistych cech literatury, więc właściwą teatrow i „gęstością znaków” 1. W opozycji do naturalności może zostać potraktow ana jako kw intesencja sztuczności, w funkcji tejże naturalności w ystępująca 2. Z kolei zderzona z m alarskością pojawia się jako czynność reżyserowania, nie kom ponowania obrazu, jako działanie teatralizujące m alarską rzeczyw istość3. Teatralność jest zatem odnajdyw ana przede wszystkim w formie ekspresji, w sposobie organizacji wypowiedzi. Dzięki tem u wszakże pozo­ staje zjawiskiem zmiennym, poddanym przemożnym wpływom ideologii i estetyk, którego dokładniejsze określenie staje się praktycznie niem ożliw e4. W najlepszym przypadku można ją potraktow ać za badaczem fracuskim jako „specyficzną i he­

17 A. N i c o l i , W św iecie A rlek in a , tłum . A. D ębnicki, W arszaw a 1967, s. 169.

1 C yt. za I. S ł a w i ń s k a , W spółczesna re fle k s ja o teatrze. K u antrotropologll teatru, K rak ó w 1979, s. 222; także zola. P. P a v i s , D lctlonnaìre du th éà tre. T erm es et concepts de ¿'analyse théátrale, P aris 1980, s. 409.

2 Ibidem , s. 410.

■M. P o p r z ę e k a , A k a d e m izm , W arszaw a 1977, s. 187. ‘ P. Pavis. on. clt.

r e c e n z j e i o m ó w i e n i a 199

terogeniczną kom binację licznych kodów, które wszystkie są homogeniczne, ale nie są w stanie być specyficznie te atra ln e” 5.

W tej sytuacji nie może dziwić fakt, iż pojęcie teatralności nabiera charakteru prawie metafizycznego, jak sugeruje Patrice Pavis, w tym sensie, że ocierającego się wciąż o niemożliwość, jaką jest uchwycenie „wszystkich właściwości wszystkich teatrów ” Jedyną przeciwwagą tej niemożliwości staje się skrajna relatywność, gdzie normą okazuje się brak jakiejkolw iek normy. W takim ujęciu teatralność będzie nie tylko jakością zmienną, ale także stopniowalną.

„Coś jest mniej lub bardziej teatralne w tym sensie, że jest bardziej lub mniej zbliżone do określonego modelu tea tru : — pisze Jerzy Ziomek — antycznego, śred­

niowiecznego, klasycystycznego, romantycznego, Ogromnego, Biomechanicznego,

Okrutnego, a więc zarówno do modelu historycznego, jak norm atyw nego” 7. P ułapka relatywności okazuje się bardzo głęboka. W zestawieniu tym funkcjo­ n u ją bowiem obok siebie tak odrębne „rodzaje” teatralności, jak te, które zostają wyznaczone przez historyczno-społeczne modele te a tru (np. te a tr antyczny), ponad- indywidualne wzorce estetyczne (np. te a tr klasycystyczny), czy wreszcie jednostko­ we programy teatralne (np. te a tr Biomechaniczny). Być może wyjściem z tej pułap­ ki okazałaby się próba ujęcia fenomenu teatralności jako kom binacji zespołu cech stałych i zmiennych, kom binacji w pewnym sensie ponadhistorycznego i historycz­ nego punktu widzenia. Dystynkcje stałe przysługiwały teatrow i traktow anem u jako typologiczna odmiana widowiskowej stru k tu ry kom unikacyjnej, wyznaczane przez jeden z jego historyczno-społecznych modeli, przez określony typ miejsca te a ­ tralnego, „lieu théátral”, jaki realizuje przykładowo te a tr antyczny, elżbietański, czy włoska scena p udełkow as. Zmienne zaś właściwości byłyby efektem działania skorelowanych z danym modelem historycznych norm inscenizacji.

Komunikacyjne „rusztow anie” charakterystyczne dla wszystkich typów miejsc teatralnych tworzy zespół podstawowych wyznaczników swoistości sztuki widowis­ kowej, „sztuki ruchu”, w ym agającej bezwarunkowo przestrzeni i czasu dla kom u­ nikowania swoich te k stó w 9. Wśród nich na pierwsze miejsce wysuwa się katego­ ria przestrzenna, uw ażana za decydujący wyróżnik teatralności. Przestrzeń te a tra l­ na posiadająca zawsze charakter uobecnionego „tu” (i przypisany do niej czas) przeciwstawiona zostaje jako całość przestrzeniom (i czasom) innym, nie-teatralnym , w danej chwili nieobecnemu fizycznie „tam ”. To wyodrębnienie stanowi konieczny w arunek zaistnienia bezpośredniego, zmysłowego kontaktu nadawcy i odbiorcy ko­ m unikatu, kontaktu wizualnego, słuchowego, naw et dotykowego, który leży u pod­ staw każdego widowiska 10. W ewnętrzny akt kom unikacyjny dzieli tę wspólną prze­ strzeń nadawczo-odbiorczą na dwie przestrzenie podstawowe, znacząc całą stru k tu rę piętnem dwoistości. Sam przekaz rozum iany najogólniej jako przestrzenne odtwo­ rzenie zdarzenia (złożonego z podstawowych elem entów: fabuły, człowieka i sło­ 5 R. D u r a n d , P roblem es de l’analyse stru c tu ra le e t sem io tiq u e de la fo rm e théàtrale,

w . Semiologie de la re p re se n tatio n . T h ea tre , television, b an d e d essinée, B ru x elles 1975, s. 113.

• P. Pavis, op. cit., s. 378.

7 J. Z i o m e k , P ro jekt w y k o n a w c y w dziele lite ra c kim a p ro b lem y genologiczne, w: Pow inow actw a lite ra tu ry . S tudia i szkice. W arszaw a 1980, s. 108.

8 Zob. D. B a b 1 e t, La rem ise en q u estio n d u lieu thé&tral au vin g tlem e siècle, w: Le lieu th é á tra l dans la société m oderne, réu n ies et p re sen te es p a r D. B ab let e t J. Ja c q u o t, P aris 1969, s. 13, zob. też w stęp J. J a c q u o t do m ate ria łó w z sesji w R oyau m o n t 22 - 27.III. 1963, w zbiorze: Le lieu th é á tra l à la R enaissance, P a ris 1968.

* T. K o w z a n, O a utonom icznoścl s z tu k i w id o w isk o w e j, w: W prow adzenie do n a u k i o teatrze, t. 1 D ra m at-te a tr, w ybór i op raco w an ie J . D egler, W roclaw 1976, s. 337.

200 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA w a ) lł, odwołuje się do pozornej zgodności i jedności j,ego przebiegu, toku przed­ staw ienia, z aktem samego przedstaw iania.

Rozszczepienie stru k tu ry przebiega na ' wszystkich w ew nątrzteatralnych pozio­ mach: ulega mu kategoria adresata i nadawcy wypowiedzi, rodzaj kontaktu, który zostaje oparty o opalizację zachodzącą między dialogiem należącym do sfery przed­ stawienia, a dialogicznością tworzącą fundam ent aktu przedstaw iania. Wszak ..od­ powiedź” widowni posiada tylko jedną cechą wypowiedzi: nawiązanie do „cudzego słowa” padającego ze sceny. Można ją opisywać „jako potwierdzenie lub zaprzecze­ nie owego cudzego kom unikatu” 12 w yrażane — najczęściej -— w reakcjach fizycz­ nych.

Jedność te a tru pow staje więc niejako poza widowiskiem. Jest możliwa dzięki odwołaniu się do wspólnych nadawcy i odbiorcy kom unikatu historyczno-społecz­ nych pozam aterialnych kontekstów, powołujących do życia wspólnotę kodów. Swo­ istym symbolem tej rozszczepionej, dwoistej całości staje się trzecia, rzadko zauwa­ żana, a nie mniej ważna niż dwie pozostałe przestrzeń teatru: kulisy. W tej ukrytej przed okiem widza przestrzeni „sum ują się” oba układy: teatraln y i pozateatralny. Z jednej strony pozostaje ona terenem aktywności zorientowanej na „wykonanie pracy”, przygotowanie przedstaw ienia, z drugiej natom iast jest miejscem działań niezuniformizowanych, m anifestacji pozascenicznej rzeczywistości. T eatralny akt przedstaw iania jest możliwy dzięki istnieniu tej ukrytej przestrzeni przygotowaw­ czej.

Jeśli zatem określimy najogólniej zjawisko teatralności jako kontrolowane wy­ tw arzanie sztucznej rzeczywistości przedstawianego zdarzenia budzącego przewidy­ wane reakcje okaże się, że istotą sztuki te a tru jest jej synekdochiczność. Specyfika tej ulotnej sztuki polega na możliwości jej uchwycenia wyłącznie w ciągach dzia­ łań przygotowawczych i reakcjach odbiorczych. Spektakl opiera się o zasadę pars pro toto: jego egzystencja „odbija się” niejako i roztapia w akcie kreacji i odbio­ ru. Dlatego też okazuje się konieczne ujęcie zjaw iska teatralności w konkretnych uw arunkow aniach tw orzenia i odbioru, jakie niosą ze sobą poszczególne typu „lieux thé&trals”, historyczno-społeczne modele organizacji wypowiedzi teatralnej, cechu­ jące się względną stabilnością. One to w łaśnie m odyfikują sens egzystencjalnego w arunku teatru, ukrytego w m etaforycznym „tu i teraz ”. Pełni on nie tylko funkcję czynnika lokalizującego przedstaw iane zdarzenie w konkretnym miejscu i czasie, wobec określonego odbiorcy. Znaczenie teatralnego „tu i teraz” może poszerzyć się o bliżej nieokreślony czas i przestrzeń, o perspektyw ę długiego trw ania i wielu przestrzeni geograficzno-społecznych, w których zakorzenia się powołana do życia stru k tu ra teatralna. Każdy typ, każdy model teatru projektuje stałe i wym ierne układy przestrzenne, w wyniku których zostaje określony rodzaj terytorialności (przestrzenie trw ałe, na pół trw ałe lub n iefo rm aln e)13, charakter optymalnego dy­ stansu między grupą nadawczą d odbiorczą (dystans .intymny, indywidualny, spo­ łeczny, publiczny)14, przew idyw ana rola dla odbiorcy (uczestnik, świadek), zostają wyznaczone granice i możliwości tw orzenia przedstaw ianej rzeczywistości znako­ wej, wybór i w stępna hierarchizacja kodów. Pow stają — wciąż jeszcze ogólne, nie­ jako ramowe, reguły przedstawiania.

11 Ibidem , 357.

18 J. L a l e w i c z , K o m u n ik a cja ję z y k o w a i litera tu ra , W rocław 1975, s. 40.

» E. T. H a l l , U k r y ty w y m ia r, przel. T. H ołów ka, słow o w st. A. W allis, W arszaw a 197«, 152 1 n.

R E C E N Z J E i O M Ó W IE N IA 201 Należy pamiętać, że nasze widzenie te a tru i teatralności zostało określone w spo­ sób zasadniczy faktem zdominowania życia teatralnego w Europie w XVII i XVIII wieku przez typ teatru zwany sceną àltaiienne. Usunęła one w cień takie stru k ­ tury, jak te a tr elżbietański czy jarm arczny, a w XIX stuleciu m iała już poza sobą długą tradycję twórczą i odbiorczą. Przestrzeń sceny włoskiej została zaprojekto­ wana jako przestrzeń trw ała, zorganizowana w oparciu o ..zarówno zm aterializow a­ ne, jak niewidoczne wzorce, które k ierują zachowaniem człowieka" 15, ustabilizow ana tak architektonicznie, jak zwyczajowo. Optym alnym dystansem okazał się tu dalszy dystans społeczny („Stań tak, żebym mógł cię obejrzeć”) 16, a rolą przewidzianą dla odbiorcy — rola „oglądacza”, ndeuczestniczącego uczestnika. Włoska scena barokow a nie bez powodu bywa nazyw ana „maszyną do pokazyw ania” 17 obrazów. Pow stała w wyniku działań wielkich m alarzy-architektów z przeznaczeniem uśw ietnienia dworskich fètes galantes. W swej strukturze zachowała pamięć tej genezy: scena, głęboka, przystosowana do staw iania „budowli perspektyw icznej” 18, u jęta w łuk prosceniowy, który — niczym ram a — wyznaczał kierunek spojrzenia widza, prze­ chylała się ku widowni; także widownia, z czasem wyposażona w nachyloną ku sce­ nie podłogę parteru, podzielona na „sektory”, na części według rangi społecznej od­ biorcy, poddana była dyktaturze spojrzenia: oglądała i była oglądana. I wreszcie przestrzeń trzecia, kulisy, rozbudowywane coraz bardziej, mieściły skomplikowaną maszynerię przystosowaną do tw orzenia złudnego i zmiennego światoobrazu.

Układ włoskich przestrzeni nadawczych przypom ina stru k tu rę szkatułkow ą: w stabilizowaną architektonicznie przestrzeń sceny wchodzi zmienna przestrzeń deko­ racyjna, która z kolei tworzy ram ę dla przestrzeni gry, przestrzeni działań a k to r­ skich, zwanej też ludyczną lub gestyczną 19. Ten ty p te a tru staw iał obraz ponad d ra­ matem. Operował pojem nym i stereotypam i malowanych miejsc (np. las, kom nata, ulica etc.), które mogą pomieścić całe szeregi różnych zdarzeń. Kod scenograficzny nad nim ciążący determ inow ał konstrukcję św iata przedstawionego, a m alarski ob­ raz z akcją, swoista dram m a per quadro, stanowił swoiste dla włoskiej stru k tu ry podłoże fenomenu te a tra ln o śc i20. T eatralność w stylu włoskim.

H ierarchia działań określających funkcjonow anie tej teatralności wysuwa na plan pierwszy kwestię czynności złudzeniotwórczych. Św iatem przedstaw ionym w stylu àltaiienne rządzi podstawowa reguła inscenizowanego złudzenia, w ym agające­ go ukrycia za kulisam i całej pracy reżysera-inscenizatora i m alarza scenicznego „widoku”, w który zostaje w projektow any aktor, jako reprezentant widowni. Św ia­ domość konwencjonalności, świadomość „bycia teatraln y m ” jest tu starannie ukryta, a efekt iluzji tym większy, jeśli widz zaakceptuje w pełni rzeczywistość tra k tu jąc ją w kategoriach „naturalności”, niezależnie od tego, jak bardzo jest nienaturalna. Widzowi, który nie chce się poddać efektowi iluzji, przepełnionem u „złą w iarą” w stosunku do przedstaw ienia, św iat sceniczny jaw i się w postaci sztucznej, nieau­ tentycznej, nienaturalnej. G eneralnie rzecz biorąc tak a postaw a ma miejsce w chwi­ lach kryzysu zarówno zmiennych norm inscenizacyjności, jak i zagrożenia bytu

da-15 Ibidem , s. da-152. 18 Ibidem , s. 176.

17 O kreślenie R. A llio, za A. V e i n s t e i n, L ieu et espace th éá tra l, w: J. D uvignaud, A. V einstein, Le th é à tre . P a ris 1976, s. 80.

18 J. F u r t t e n b a c h , O budow ie tea tró w , przełożył i opracow ał Z. R aszew ski, W ro­ cław 1958, s. 72.

18 P. P a v i s , op. cit., s. 151 i 156.

80 Zob. D. R a t a j c z a k , Obraz i słow o w ra m ie sce n y, w: P ogranicza i k o resp o n d en cje sztuk. Studia pod red. T. C ieślikow skiej i J . Sław ińskiego, W rocław 1980.

2 0 2 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

nego typu teatru. Pojaw iają się wówczas i n arastają działania deziluzyjne, dążące do obnażenia umownego ch ara k teru danej teatralności. Spotykam y się z tym na przełomie X IX i X X wieku, gdy włoska teatralność zostanie zakwestionowana. Na razie wszakże epoka rom antyczna jeszcze jej nie kwestionuje.

W ogólną ram ę teatralności w stylu włoskim epoka ta „w staw ia” obraz zbudo­ wany według w łasnych norm inscenizacji. Samo pojęcie wchodzi zresztą w użycie od około 1820 roku, od mom entu, gdy inscenizator jako odrębna „rola” do spełnienia wszedł oficjalnie w porządek spektaklu 21. Czynność jednak — traktow ana szeroko — okazuje się ta k wiekowa, ja k teatr, i niczym on posiada wiele o d m ian 22.

Najogólniej wszakże rzecz tra k tu ją c chcę określić inscenizację od strony spe­ cyfiki działań twórczych oraz swoistości odbioru. Tak więc w pierwszym przypad­ ku będzie ona zawsze pew nym w prowadzeniem tekstu w przestrzeń, sposobem od­ czytywania za pomocą środków stw arzających konfiguracje przestrzeni i proksemicz- ne relacje między aktoram i, — mówiąc krócej — sposobem scenicznej „strukturali- zacji fikcji” 23. W drugim przypadku natom iast inscenizacja to „tekst widowiskowy odczytany dzięki odniesieniu do teorii fikcji” 24. T ak traktow ana działalność insceni­ zacyjna pozostaje z jednej strony w ytw orem przem ian światopoglądowych i este­ tycznych zm ieniających norm y scenicznej „strukturalizacji fikcji”, z drugiej jednak trzeba ją związać z określonym rodzajem w izualnej wyobraźni wchodzącej w skład k u ltu ry epoki, ujaw niającej się i precyzującej ta k w odniesieniu do rzeczywistości, ja k do św iata fikcyjnego tworzonego przez sztukę teatru. Dodajmy: ujaw niającej się i precyzującej w skutek nacisku wyw ieranego na teatr przez publiczność, dla któ­ rej włoska stru k tu ra tea traln a jeszcze w XIX wieku m iała charakter ahistoryczny, nosząc znamię ponadczasowości.

2. „W kulturow ej świadomości pierwszych dziesięcioleci XX wieku wyrażenie

»dziewiętnasty wiek« uzyskało szczególny odcień. — pisze G adam er — Brzmiało jak obelga, oznaczało kw intesencję nieautentyczności, braku stylu ii sm aku — połącze­ nie jaskraw ego m aterializm u i pustego patosu kultury. Pionierów nowej epoki for­ m ował bunt przeciwko duchowi X IX w ieku” 25.

Nieautentyczność i b rak sm aku, jaskraw y m aterializm zderzony z pustym pato­ sem: wszystko to już na pierwszy rzut oka w skazuje na odczuwany wyraźnie i z de­ zaprobatą przerost określonej teatralności. Obserwowano go w architekturze i w m a­ larstw ie, w sztuce i w życiu. Wręcz można sądzić, że atrakcyjność zjawiska te atral­ ności nadaw ała swoiste piętno klim atowi epoki. Mówiąc ostrożniej, cechą charakte­ rystyczną stulecia pozostaje przechylenie ku sobie m alarstw a i teatru , teatru i ży­ cia 26.

Oczywiście w ielostronne związki między nim i nie są w ynalazkiem XIX wieku. Pam iętać trzeba, że znacznie wcześniej um iano — przykładowo — na bitwę patrzeć

21 M. A. A 11 e V y - V i a 1 a, In scenizacja ro m a n ty c zn a w e F rancji, przeł. W. N atanson, W arszaw a 1958, s. 72, 158.

!! Zob. A. V e i n s t e i n, La m ise en scène th éà tra le et sa co n d itio n e sth etiq u e, P aris 1955.

!S P . P a V i s, O sem iologii in scenizacji, przeł. S. Sw iontek, A cta U n iv ersitatis Lodziensis,

1982, s. 175.

24 Ibidem , s. 170.

“ H. G. G a d a m e r, F ilozoficzne p o d sta w y X X w iek u , przeł. M. Lukasiew icz, w: Rozum, słow o, dzieje. Szkice w y b ran e, wyb. i oprać. K. M ichalski, W arszaw a 1979, s. 58.

21 Zob. J. Z i o m e k , op. cit.; ty m sam ym p u n k tem w yjścia, jak ie tw orzy „bycie ku te a tro w i” zain sp iro w an y został tek s t G. B r o g i - B e r c o f f , Teatralność w dziejopisarstw ie

ren esa n su l baroku, w : P ubliczność lite ra c k a i te a tra ln a w d aw n ej Polsce, p raca zbiór, pod

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA 203 jak na balet i traktow ać egzekucje w w ym iarach widowiska 2r. Romantyzm zmieni tu tylko normę: bitw a nabierze cech tragedii, praw a baletu zostaną zauważone w wojskowej defiladzie 28. Jednakże — jak się zdaje — o sile związków między teatrem rom antycznym a życiem tej epoki zadecydował dokonany w drugiej połowie XVIII wieku proces teatralizacji tem atów i w ątków codziennego życia możliwy dzięki d ra­ matowi mieszczańskiemu. Codzienność została nobilitow ana z jednej strony przez dram at serio, z drugiej zaś przez fakt teatralizacji rzeczywistości dokonany na tej samej scenie, na której dotychczas praw o do trwogi i litości przysługiwało wy­ łącznie głowom koronowanym. Sztuka zaczerpnąwszy z życia inspirację zaczęła odwrotnie oddziaływać na nie. Zniesiony został dotychczasowy ostry przedział między tymi dwoma strefam i umożliwiając teatralnej fikcji pełnienie roli nie prze­ ciwstawnej względem życia, lecz uzupełniającej. Tym samym „to, co jeszcze wczo­ raj wydawało się napuszone i śmieszne, ponieważ było przypisywane tylko sferze przestrzeni teatralnej, staje się norm ą mowy potocznej i codziennego zachowa­ nia” 20.

Efekt tego procesu, teatralizacja codziennych zachowań, zderzył się z rezultatem innego, przebiegającego tym razem w sferze sztuki: wzrostem znaczenia roli obrazu w poezji, nasileniem związków między poezją a m a larstw em 30 w yrażających się w istnieniu ogromnego wspólnego zbioru, wręcz leksykonu tem atów, wątków, m oty­ wów realizowanych tak przez m alarstw o, jak literatu rę i t e a t r 31. Związki m alar­ stwa i te a tru były w dziew iętnastym stuleciu wciąż bezpośrednie i „osobiste”, niczym w epoce „narodzin” włoskiej stru k tu ry teatru; specjalizacja nie oddzie­ liła jeszcze wyraźnie profesji m alarza od profesji d e k o ra to ra 32. Istniała wszakże między tym i dwiema sztukami również silna więź pośrednia, węzeł zadzierzgnięty przez dram at. Im pulsem dla takiej w łaśnie funkcji dram atu stała się stara horacjań- ska idea „ut pictura poèsis” ujm ow ana przez poetyki od XVI doi początków X IX stulecia wręcz w form ule nakazu: „niech poezja będzie jak obraz” 33. Idea ta znalazła swą kulm inację w Heglowskiej koncepcji „obrazowego uogólnienia jako istoty sztu­ k i” 84, dzięki czemu kategoria obrazu stała się łącznikiem między m alarstw em , poe­ zją i teatrem . Można zatem stwierdzić, że o ile proces teatralizacji codziennych za­ chowań przygotował podłoże dla rom antycznej działalności inscenizacyjnej określa­ jąc dzięki przełam aniu tradycyjnej bariery między życiem a sztuką zasady nowego sposobu, strukturaldzacji fikcji”, o tyle proces drugi przygotował grunt dla przem ian wyobraźni wizualnej epoki w ykorzystując wszelkie możliwości, jakie stw arzała sce­ na włoska.

Światopogląd epoki rom antycznej tw orzy klim at sprzyjający rozkwitowi te a tra l­ nego obrazowania, zbiegającego się w czasie z w ielką lekcją udzieloną epoce przez " Z w raca na to uw agę w yczulony n a zja w isk a tea tra ln o śc i: S t e n d h a l , R acine l Szeksp ir, przeł. W. N atanson, w stępem i p rzypisam i o p atrzy ł A. K o tu la, W arszaw a 1957, s. 194, 319.

25 Zob. J. L o t m a n, T ea tr i teatralność w kszta łto w a n iu k u ltu r y poczqt.'cóu) X IX w ieku , przeł. A. Bogusław ski, N ow y w yraz, 1974, n r 11, s. 195.

11 Ibidem , s. 99.

11 Zob. np. M. M a c i e j e w s k i , P oetyka. G a tunek-obraz. W k rę g u p oezji ro m a n ty c zn ej,

W rocław 1977, s. 119 - 120.

51 Na ogół tra k tu je się ro m an ty zm jak o p rą d p rz ed e w szystkim lite rac k o -p o ety ck i i m u ­ zyczny, zob. J. B i a ł o s t o c k i , Iko n o g ra fia ro m a n tyczn a . Przegląd p ro b lem ó w badaw czych, w: R om antyzm . S tudia nad sz tu k ą d ru g iej połow y w ieku X V III i w ieku X IX , W arszaw a 1967, s. 59.

52 M. A. A 11 e V y - V i a 1 a, op. cit., s. 76 - 77.

33 H. M a r k i e w i c z , u t p ictura poesis . . . D zieje toposu i pro b lem u , w: T essera. S ztu­ ka jak o przedm iot badań, K rak ó w 1981, s. 156.

'204 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA dram at Szekspira 35. Zarysował on doskonały wzór teatralnego istnienia świata, nie­ jako podsumowując i zbierając wcześniejsze doświadczenia i przeczucia. Szekspi­ row ska transpozycja starego toposu te atr-św iat była czytana i interpretow ana przez rom antyków w trzech zasadniczych planach: światopoglądowym, estetycznym i tech­ nicznym. Tak więc z jednej strony przejm owano z Szekspira wielką tem atykę m eta­ fizyczną i polityczno-historyczną, dokonując jej w aloryzacji w ram ach dwóch za­ sadniczych doktryn rom antycznych: doktryny kosmosu i doktryny b u n tu 36; z dru­ giej — Szekspirowską grę między rzeczywistością reprezentow aną przez widownię a złudnym św iatem scenicznym ujm owano teraz z punktu widzenia mistyki po­ wszechnej analogii, dzięki czemu te a tr mógł pełnić funkcje sobowtóra świata; w re­ szcie trzeci typ refleksji stanowił efekt lektury dram atów Szekspira z perspektywy w ym agań włoskiego obrazu scenicznego, co wymagało niejako „naturalnego prze­ strojenia” tych tekstów na różny od macierzystego instrum ent wykonawczy.

Zafascynowana Szekspirem rom antyczna koncepcja dram atu opartego o tem at i schem at w alki człowieka z losem, światem, Bogiem, sytuowała się na przecięciu obu doktryn rom antycznych, kosmosu i buntu. Pierw sza, przez Szekspira, nawiązy­ w ała kon tak t z metafizycznością wieków średnich widzianych w perspektywie „te­ go zjaw iska heroicznego i płomiennego, jakim są nam iętności średniowiecza” 37, druga — lekcję zmienności historii przetw arzała w naukę rewolucji. Szeregi anty­ nomii idą też w głąb stru k tu ry dram atu. Jego formuła, dwoista już w rom antycz­ nym obrazie jego genezy 38, zakładała ścisłą zależność między m aterią a ideą, szcze­ gółem historycznym a wizją poetycką. Siła tego dram atu miała polegać na wzajem ­ nym ograniczaniu się „litery” i „ducha’’ w grze ich „wolności” i „konieczności”. A kt idealizacji poetyckiej ograniczał w ten sposób ekspansywność „bladej prawdziwoś­ ci” 38, nadaw ał fikcji dram atycznej piętno dzieła sztuki: z kolei funkcją szczegółów

staw ało się nasycenie wszystkich „ciemnych kątów dzieła” „tym życiem powszech­ nym i potężnym, w którym osoby są najbardziej prawdziwe, a w konsekwencji k a­ tastrofy najbardziej rozdzierające” 40. Dzięki tej chwiejnej równowadze między fak ­ tam i a ideam i właśnie dram at mógł stać się „koncentrycznym zwierciadłem ’* epoki, te a tr zaś jej „punktem optycznym” 41.

T eatr i dram at pozostające ze sobą w dialektycznym związku, przez epokę „ustaw ione” przed św iatem niczym system luster, spełniały ówczesne oczekiwania, przyjęły rolę sobowtóra 42, oferując widzowi grę obecności i nieobecności, grę odbić. Dram at, ten subiektyw ny obraz myślowy, obdarzony większą intensywnością i głębią życia niż rzeczywisty pierwowzór, czyniący „ze lśnienia światło, a ze św iatła pło­ mień” — powie H u g o 43, sięgał po teatralną materialność, by kreować scaniczne „wid­

15 W. H u g o , (P rzedm ow a do d ra m a tu »Cromwell«, przeł. J. P a rv i, w: M anifesty ro m an ­ tyzm u 1790 - 1830. A nglia, N iem cy, F ra n c ja . W ybór tek stó w i o pracow anie A. K ow alczakow a, W arszaw a 1975, s. 178, 184) nazyw a S zekspira „bogiem te a tru ” , u zn aje jego tw órczość za jedno z trzech w ielk ich źródeł poezji, obok Biblii i dzieł H om era.

56 M. J a n i o n, G orączka ro m a n tyc zn a , W arszaw a 1975, s. 45 - 46. ” S t e n d h a l , op. cit., s. 218.

18 „ D ram a t został stw o rzo n y z chw ilą, gdy ch rześcijań stw o oznajm iło człow iekow i: «Je­ steś dw oisty (. . .)«” , pisał W. H u g o , op. cit., s. 281.

» A. de V i g n y , R ozw ażania o p raw dzie w sztuce, przeł. E. B ieńkow ska, w: M ani­ fe sty . . . , op. cit., s. 360.

« W. H u g o , w stęp do R u y Blas, cyt. za S. S k w a r c z y ń s k a , W ikto r Hugo ja k o

te o r e ty k dram atu, w: tejże, S tudia i szkice lite rac k ie , W arszaw a 1953, s. 472.

11 W. H u g o , P rzedm ow a do d ra m a tu »Cromwell«, op. cit., s. 296. 11 M. J a n i o n, op. cit., s. 52.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

m a” ludzi i przedmiotów, złudne w swej pozornej obecności odbicie św iata zachowu­ jące wszystkie „cechy psychiczne, emocjonalne obrazu, ale obrazu uzewnętrznionego i magicznego” — zauważa Edgar Morin 44 w swej analizie obrazu i widma, rysujących się w roli funkcjonalnych odpowiedników dram atu i teatru . Rom antyczna idea korespondencji nie tylko sztuk, także dwóch rzeczywistości, n atu raln ej i sztucz­ nej wyznaczała teatrow i rolę p unktu optycznego. Wszak „wszystko, co istnieje w świeoie, w historii, w życiu, w człowieku, wszystko powinno i może się w nim odbijać (. ,.)” 4S. W „punkcie” tym św iaty ulegały zwielokrotnieniu: rzeczywistość fizyczna przerastała w metafizyczną, m it posiadał odpowiednik w planie teatralnej konstrukcji obrazu. Tem aty pejzażowe, historyczne, fantastyczne zyskiwały na sce­ nie swój obrazowy stereotyp przekształcając się w inscenizacyjny komunał.

Teatrowi, pisze Ju rij Lotm an, przypadała tu rola m echanizmu kodującego, po­ średniczącego między m alarstw em a rzeczyw istością40. Rytualizował on ówczesny kanon naturalności i codzienności oraz przekazywał, już w postaci zrytualizowanej, m alarstw u. Ten nowy rytuał, teatralny, nie tracił jednak związku ze swym m acie­ rzystym ko n tek stem 47, w prost przeciwnie. Wymagał ciągłej konfrontacji z m igotli­ wym, zmieniającym się światem teatru, pełniącym dla niego funkcję praktycznego układu odniesienia, uzasadniającego poniekąd dokonywanie „w tórnej ikonizacji” i życia i obrazu. U jawniona zostawała w ten sposób znakowo-um owna n a tu ra obu sfer, sztuki i życia 4S.

Zdaniem Lotm ana te a tr pozostawał dla obu funkcjonalnym zwierciadłem. Na­ rzucił im swój .,język”, sposób kreow ania św iata oparty o zasadę podwojenia zna­ ku i znaczenia49, podwojenia niezbędnego, by zaistnieć w przestrzeni teatru . W pro­ wadził w życie i na płótno artystyczne m oment gry między dwiema przestrzeniam i: życiową i teatralną, między dwoma językami, m alarskim i scenicznym 50. Dzięki te ­ mu i życie i dzieło plastyczne zyskiwało swoistą nadwyrazistość, a dominujący ży­ wioł teatralności uniew ażniał czysto m alarskie w alory obrazu, odbierał znaczenie niesteatralizowanem u bytowaniu. W ten sposób te a tr obnażał znakową naturę ży­ cia i sztuki, zmuszał poniekąd i artystę, i człowieka do uśw iadom ienia sobie możli­ wości i ograniczeń użytkowanych konwencji.

Właśnie akt podwojenia uznany przez Lotm ana przenikliwie za istotę te a tra ln e ­ go przeistoczenia nadaw ał obrazowi, gestowi życiowemu dodatkowy w alor znaczenio­ wy. Jednak i te a tr „przeglądający się” wówczas w zwierciadle sztuk plastycznych i życia uśw iadam iał sobie w łasną odrębność i niezależność, własną sztuczność, w łas­ ne prawa. Czynił istotny krok w stronę autonomii. Zgodnie z praw am i sceny wło­ skiej przeistoczenie następowało tu w całościowo traktow anym obrazie scenicznym, dążącym w tej epoce do możliwie ścisłego połączenia przestrzeni scenograficznej i przestrzeni gry, zamkniętych odtąd, oddzielonych od widowni. „Połączenie żywego aktora i perspektywicznego obrazu w ciemnym teatrze stw arzało na scenie hipno-44 E. M o r i n , K ino i w y obraźnia, przeł. K. E b e rh a rd t, przedm . o p atrzy ł M. C zerw iński, W arszaw a 1975 s. 39 - 40. Z godnie z ro zró żn ien iam i M orina (jakże zresztą m ieszczącym i się w tra d y c ji p lato ń sk iej, zob. Sofista, przekł., W. W itw icki, W arszaw a 1956, s. 100) d ra m a t jak o obraz m yślow y stw arzałb y dla ¡rzeczy szansę nieobecności, m im o sw ej obecności; od­ w ro tn ie te a tr: um ożliw ia on w łaśnie obecność rzeczy m im o sw ej nieobecności.

45 Ibidem , s. 49.

48 J. Ł o t m a n, T e a tra ln y j ja z y k i 2ivopiś (K p ro b lem e Ik o n ić esko j reto riki), w: T e- ■atralnoje p ro stran stv o , M ateriały n a u ćn o j k o n fe re n c i (1978), M oskva 1979, s. 247.

47 Ibidem , s. 250. 48 Ibidem , s. 239 - 40. 48 Ibidem , s. 249. 59 Ibidem , s. 242 - 244.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

tyczne widmo — pisze A leksander Rappoport — i jednocześnie zaostrzało nowe fo r­ my widzenia"; umożliwiało widzowi identyfikującem u się z postaciami ,,przeżycie przestrzeni w trakcie gry” 51.

Pod tym term inem Rappoport rozumie ak t wyobraźniowego zjednoczenia widza ze scenicznym światem, akceptację złudzenia jego obecności i własnego w nim, kon­ tem placyjnego udziału. Ta gra obecności i nieobecności, umowności i realności wy­ korzystuje opozycyjność aktów i an trak tó w pogłębioną w teatrze romantycznym przsz całkowite wygaszenie sali w trakcie spektaklu (sygnał w yrw ania widowni z jej realnego świata), antynomiczność gry św iata i ciemności. Na styku więc opiycz- no-perspektywicznych i społeczno-aktorskich układów', relacji zachodzących m' _dzy sceną a widownią powstaje fenom en teatralizow ania zachowań i d ziałań 5*. On to właśnie pozwała potraktow ać reakcje widowni w kategoriach odbicia akcji scenicz­ nej i odwrotnie, ujrzeć na scenie odbicie codzienności. Dzięki niemu właśnie dzieło teatralne, istniejące tylko chwilowo, ma szansę przetrw ania w steatralizowanych zachowaniach odbiorców.

Podsum ow ując tę część rozważań powiedzmy, że pytanie o teatralność epoki ro­ m antycznej jest pytaniem o ogólne ram y tw orzenia i odbierania obrazowego komu­ nału inscenizacyjnego tej epoki, mieszczącego się w kanonie podstawowych działań obrazo- i złudzeniotwórczych włoskiej sceny barokowej. Romantyczny kom unał in­ scenizacyjny respektuje włoskie wym agania stworzenia dla ciągu steatralizow anych obrazów z akcją (dram atu w obrazach) ustabilizowanej konstrukcji przestrzennej ze stałym centrum zorientowania, projektującej akt odbioru dzieła przy zachowa­ niu dystansu społecznego między obrazem a widzem, dzięki czemu stawało się moż­ liwe zaakceptowanie złudzenia „naturalności” tego obrazu. Na tym „włoskim” grun­ cie perspektyw icznym ” jest realizowany wielki „tem at ram ow y” 53 epoki: tem at w al­ ki jednostki z siłami wobec niej zew nętrznym i ujęty wszakże z subiektywnego pun­ ktu widzenia. Ta właśnie subiektywność w ym agała idealizacji, podporządkowania dominującej w obrazie wizyjności elem entów m aterialnego bytu, steatralizow'anej codzienności wykorzystywanej w funkcji uwierzytelnienia przedstawionego świata.. Teatralizacja ta opierała się o ciągi zwielokrotnionych znaków i znaczeń, dzięki czemu rom antyczny światoobraz uzyskiwał charakter w pewnej mierze odrealniony, ulegając powiększeniu w stosunku do rzeczywistości. Staw ał się tym samym jej „sobowtórem”.

3. Czas najwyższy odwołać się do przykładu. Oto młody debiutujący dram atopi- sarz, P ierre Berton, zostaje przyjęty przez słynnego aktora romantycznego teatru bulwarowego, Frédérica L em aìtre’a.

„Pozłacane meble w obrzydliwym stylu obrzydliwej epoki miały pąsowe obicia i żółte frędzle; utrzym ane w tych samych barw ach portiery zakryw ały drzwi. Są­ dząc po wszystkich oznakach, była to typowa inscenizacja czwartego aktu m elodra­ m atu u bogatego bankiera, w salonie R oberta M acaire’a pławiącego się blasku sła­ wy. Czekałem przez dziesięć m inut (...), kiedy nagle odwróciwszy się na dźwięk

51 A. R a p p o p o r t , P ro stranstvo tieatra i pro stra n stvó goroàa w Jevropie X V I - - XV II w w ., tam że, s. 206. W tym m iejscu w ypada stw ierd zić, że połączenie a k to ra z obrazem zrealizu je w pełn i dopiero ro m an ty czn a te c h n ik a sceniczna. T ym czasem R ap p o p o rt ten a k t zjednoczenia w idzi ju ż w o k resie b a ro k u , k ied y to a k to r zw ykle zajm ow ał pozycję jak b y n a k raw ędzi zn ajd u jąceg o się za nim „ tu n e lu p ersp ek ty w iczn eg o ” .

5! Ibidem , s. 207.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

otwieranych drzwi zobaczyłem wielkiego artystę (...). Miał na sobie jedw abny szla­ frok o tak jaskraw ej szkarłatnej barwie, iż w chwili, kiedy się pojawił, jak gdyby przyblakło pąsowe obicie salonu (...). Szedł ku mnie dostojnym mierzonym krokiem i sam jeden w ydaw ał się być całym orszakiem, którem u brakow ało jedynie uroczy­ stej muzyki. Nogi staw iał prawidłowo czubkami stóp skierow anym i na boki, jak gdyby ukryw ając przepych szytych złotem p a n to fli. . . Szlafrok spadający z ram ion wspaniałym i fałdam i wlókł się za nim, jak tren książęcego płaszcza, dołem luźno zwisał gruby, pleciony sznur, którym można byłoby świetnie się opasać, lecz za­ miast tego jeden jego koniec ciągnął się wężowymi skrętam i po dywanie jak ogon już w środku salonu. Wielki Frederick podchodził do mnie tym samym krokiem, orszaku tkwiącego jeszcze w innym pokoju w momencie, kiedy sam arty sta staw ał jakim Don Salluste zbliżał się w dram acie Ruy Blas do hiszpańskiej królowej, żeby wargam i musnąć jej królew ską dłoń . . . Jego ręka, okrągła i giętka, baw iła się nie sztyletem, lecz listem od mego dziadka. Zam ieniliśm y ze sobą wszystkiego parę raa- łoznaczących słów (...) Ale tych parę słów nabierało w jego ustach zupełnie nie­ zwykłego znaczenia, absolutnie niewspółmiernego z tym czego dotyczyły. Odnosiło się wrażenie, że decyduje nie o przeznaczeniu dwóch foteli na parterze, lecz o losie ca­ łego imperium. Każda sylaba odryw ająca się od jego ust u rastała do rangi sam oist­ nego, wspaniałego słowa; pauzy pełne głębokiej tajemniczości, oddzielając słowa, n a­ dawały im tak ą wagę, iż zdawały się być całymi zdaniami, a najprostsze zdania — długimi monologami. Ta dziwna m aniera, w jakiej wypowiadane były słowa zakra­ w ała w dziedzinie deklam acji na optyczny fenomen wywołany przez powiększające szkła, pod którym i drobny owad osiąga rozm iary słonia. (...) wspaniały sposób wy­ sławiania się dodawał skrzydeł myślom. Zwykły grzecznościowy zwrot »dzień dobry, monsieur« wydaw ał się zawierać w sobie cały ś w ia t. . . (...) ” 54.

Znamienne, że ten długi, skrócony zresztą przeze mnie fragm ent, został wyko­ rzystany przez Eisensteina, reżysera również teatralnego, wrażliwego na wszelkie przejawy teatralności w sztuce. Przytaczając tę scenę w innym zupełnie celu, Eisen­ stein mimochodem zauważa: „Starzejący się F ryderyk w scenerii spłowiałego prze­ pychu purpurow ego salonu zdradza młodemu adeptowi jedną z tajem nic wielkiej tradycji patetycznej gry aktorów rom antycznego te a tru ” 55 Ale nie tylko. Scena ta jest także wspaniałą lekcją rom antycznej teatralności. Lekcją niezwykle w yrazistą ze względu na dystans istniejący między odbiorcą zmuszonym przez aranżującego tę sytuację aktora do uczestnictwa w steatralizow anym rytuale, którego z początku w pełni nie potrafi zaakceptować, rozpoznając bezbłędnie jego teatraln ą proweniencję, ale którem u mimo wszystko się poddaje, zafascynowany w końcu, jak się zdaje, je­ go natrętną wizualną symbolikę. Wchodząc do salonu wielkiego aktora P ierre Berton zanurza się w odpowiednio zainscenizowaną rzeczywistość.Staje oko w oko z prze­ niesionym z publicznego miejsca w pryw atne sanktuarium inscenizacyjnym kom u­ nałem epoki. I właśnie ten a k t translokacji tego co publiczne w obszar pryw atny obnaża reguły teatralności epoki. Salon przestaje być tylko salonem, jedna z odpo­ wiednio sfunkcjonalizowanych w ew nętrznych przestrzeni domu. To specjalnie kreo­ wana „strefa fasadow a”, jak nazywa Erving Goffman m iejsca naszych życiowych, codziennych w ystępów 58. Ta pryw atna „scena” Frédérica L em aitre'a posiada także

54 Cyt. za S. E i s e n s t e i n , N ieobojętna przyro d a , przeł. M. K um orek, W arszaw a 1975 s. 114 - 115.

55 Ibidem , s. 116.

511 E. G o f f m a n , C złow iek w tea trze życia codziennego, przeł. H. i P. S piew akow ie, o p ra ć, i sł. w stępnym poprzedził J. Szacki, W arszaw a 1981, s. 157.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

swoiste „kulisy”. U kryw ają one nie tylko mechanizmy przeistoczenia, także niepoe- tyczną” rzeczywistość, unieważnioną na rzecz „poetycznej” 57, w której nie chodzi o walor praw dy, ale o wartość sztuki.

„Z chwilą, gdy przed widzem ustawiono dekorację po co ciągnąć go za kulisy i pokazywać mu obsługę i m aszynerię? — pyta W iktor Hugo — Czy walor poetycki utw oru zyska cokolwiek na autentycznych świadectwach historii?” 58.

W tym teatrze jednego aktora i jednego widza scenografia została starannie opracow ana, tak, by n a kilku nadw yrazistych znakach zbudować określoną atm o­ sferę, wywołać określone wrażenie. Każdy szczegół został tu obmyślony w ściśle teatralnej manierze: portiery, złocenia, frędzle, obicia mebli tworzą nie tylko złoto- pąsowe tło dla postaci odzianej w szkarłatny szlafrok. Także zwielokrotniają jej wielkość, unaoczniają znaczenie, dzięki sposobowi potraktow ania koloru. Kolory­ styczny leitm otif zestaw ienia złota i odmiany czerwieni powtórzony dw ukrotnie w obiciach i portierach ujaw nia — w łaśnie dzięki aktow i podwojenia -— swą znakową naturę. Dokonuje się w ten sposób odrealnienie wnętrza, co zostaje zresztą natych­ m iast odczytane przez świadomego rzeczy odbiorcę, naw et ze wskazaniem teatralnego źródła metamorfozy poczciwego mieszczańskiego salonu: czw arty akt m elodram a­

t u . . . Nie bez powodu jednak znaczenie dekoracji zmniejsza się w momencie wejścia aktora; następuje jakby cięcie w ew nątrz relacji: zainteresowanie widza prze­ nosi się z przestrzeni otaczającej na postać. To szkarłat jej stroju przygasi barw y de­ koracji, a przestrzeń gry zdominuje przestrzeń scenograficzną. Mechanizm działania „fasady osobistej” F ryderyka jest tu analogiczny do fasadowości przestrzeni: wspól­ nie powołują do życia złudny obraz wielkości dzięki zharmonizowanej dekoracji, powierzchowności postaci i jej sposobu bycia E9.

Przygniatająca, wręcz szokująca B ertona ostrość kolorystyczna kostium u F ryde­ ryka w połączeniu z krojem , sznurem opasującym talię, sposobem noszenia, przeo­ braża zwykły szlafrok w znak wielkości, nietuzinkowości aktora, wręcz symbol jego pozycji w ówczesnym świecie bulwarowego t e a t r u 00. Nie ma wątpliwości, to jego własny świat przeniesiony w życie ze sceny. Tu, jak i tam , zwykłe przedmioty, me­ ble, sznur i szlafrok przeobrażają się w znaki sytuacji wobec nich zewnętrznej. Są rzeczami w yrw anym i ze swego codziennego kontekstu, przeobrażonymi w wyniku hiperbolizacji i podw ojenia: sznur jest zbyt gruby i długi, szlafrok zbyt szkarłatny, a szkarłat stroju i szyte złotem pantofle pow tarzają raz jeszcze kolorystykę deko­ racji. To teatraln e znaki tych przedmiotów, rekw izyty romantycznej teatralności w yrażające przekonanie epoki, że nadm iar znaczeń w yrastających z ciągu powięk­ szeń i podwojeń stanow i o wyższej wartości przedstaw ianego świata, nobilituje jego zwykłą materialność i fizyczność, nie pozwala mu niejako „stoczyć się” w powszed­ niość.

To samo odnajdziemy w opisie sposobu bycia aktora, jego kroków (z roli Don Saluste — notuje szybko w pamięci kronikarz), sposobu mówienia, uwzględniającego nie tylko brzmieniowy w alor słowa, ale i kontrastow y w alor pauzy (chciałoby się w tym miejscu wyręczyć św iadka i dodać: to styl m ystérieux), operującego grą rea- listyczności i wyolbrzymienia, podwojenia słów przez ciąg chwil ciszy; to samo uwidacznia się w geście ręki bawiącej się nie — w brew oczekiwaniu — sztyletem,

57 J. Ł o t m a n, T ie a tr a ln y j ja z y k . . . , op. cit., s. 249. 58 W. H u g o, P rzedm ow a . . . , op. cit., s. 318. 59 E. G o f f m a n, op. cit., s. 63.

60 O a k to rz e ty m zob. M. D e s c o t e s, Le dram ę ro m a n tiq u e et ses grands createurs,

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA 209 lecz listem (dopowiedzmy: rekw izytem równie częstym w teatrze tej epoki i rów ­ nie znaczącym). Nie bez powodu mówiono wówczas potocznie o gestach à la F rede­ rick Lem aitre 81. Wszystko to okazuje się nie tylko znakiem niekwestionowanej wiel­ kości aktora, wym agającej — jak można sądzić — nieustannego potwierdzenia rów ­ nież na gruncie pozateatralnym . Jest to także znak roli. F ryderyk nie wypada ze swojego- emploi. Don Saluste, Robert Macaire . . . 62 Te postacie również istnieją w zwierciadlanym ciągu zwielokrotnionych wcieleń. To kreacje figur wielkich w swych źle ulokowanych namiętnościach, żyjących zbyt intensywnie, aż do własnej scenicznej zagłady. Szkarłat i purpura są tu znakam i nam iętności porażających swą intensywnością i zaangażowaniem po stronie strefy zła. Wielki aktor nie pozwa­ la widzowi o tym zapomnieć. A sam nie może istnieć w roli bez pośrednictwa ..la­ stra ”, oka widza.

T aki mniej więcej tekst widowiskowy odczytamy dziś jeszcze z opisanej sytua­ cji. Została ona utrw alona w pamięci spektatora w sposób nie tylko teatralny, także m alarski. M alarski w swym ostrym kadrow aniu, kompozycyjnym zorganizo­ waniu wokół centralnej postaci aktora. To niem al tryptykow a konstrukcja złożona z trzech segmentów-obrazów: ujęcia samej przestrzeni dekoracyjnej, scenicznego entrée Lem aitre’a i portretu aktora wygłaszającego kwestie swej roli. Ale te ramy m alarskie rozsadza żywioł teatralności. Z dzisiejszego punktu widzenia można ją przeciwstawiać naturalności, choć wówczas odbierano ją w tych w łaśnie kategoriach, akceptując rom antyczną konwencję „natury” z całą jej arealnością, wizjonerskością — patetyczną i ironiczną zarazem. W ymagającą od odbiorcy „dobrej w iary” aby zaistnieć, zaktualizować wszystkie znaczenia. W przypadku Bertona akt owej „do­ brej w iary” okazał się w końcu chyba efektem świadomego wyboru. Wszak tego typu tekst teatralny w skutek „złej w iary” odbiorcy byłby skrajnie nieautentyczny. Pam iętajm y zaś, że w przypadku sztuki tea tru tylko z odbicia możemy wnioskować o dziele, tylko otrzym ując ,,część” możemy próbować mówić o „całości”.

Podobne refleksje wzbudza inna relacja, tym razem już z przedstaw ienia tea­ tralnego: Teofil G autier pisze o pannie Georges, heroinie Odeonu:

„Z- nieodm iennym zachwytem wspominamy uśmiech, którym otw ierała drugi akt Marii Tudor: na wpół leżąc na stosie poduszek, ubrana w jasnoczerwony aksa­ mit, dopełniony srebrnym brokatem w rozcięciach rękawów, królew ską dłonią do­ tykała ciemnych włosów klęczącego Fabiana Fabiani. Jej perłowy profil odcinał się od tła o mrocznym bogactwie: rozbłyskiwała, płynęła w świetle, olśniewała pięk­ nem (...) i niby we śnie była ucieleśnieniem potęgi upojonej miłością. Zanim po­ wiedziała słowo, grzmoty oklasków, które nie mogły ucichnąć, buchnęły od p arteru aż po galerię. Jakże była piękna w Lukrecji Borgia (...). Ton, jakim mówiła do księcia, w scenie z truciznam i: »Don Alfons z F errary, mój czw arty mąż!«. I ten ryk tygrysicy, kiedy w ostatnim akcie pokazywała zatrutym biesiadnikom ich tru m ­ ny! «Wydaliście dla mnie bal w Wenecji, macie wzamian wieczerzę w Ferrarze«. Któż n ie pam ięta tego zdania? Jej przeraźliwy głos skandow ał każdą sylabę z okrut­ ną powolnością, zw ielokrotniającą rozpacz serc. Była to praw dziw a groza, praw dzi­ wa namiętność, prawdziwy d ram at” °3.

81 Ibidem , s. 183.

62 Z nam ienne, że w łaśnie postać R o b erta M acaire zw ielo k ro tn ił a k to r w szeregu już pod własnymi, nazw iskiem w y staw ia n y ch m elodram atów , ja k ie od ro k u 1834 p o jaw iły się n a b u l­ w arze pò sukcesie k re u ją ce g o tę postać pierw szego u tw o ru , sy g n o w an ej przez spółkę a u ­ to rsk ą A intier-Saint A m and i P o ly a n th e i A uberge des A d re ts, Ibidem , s. 180.

83 T. G a u t i e r, Panna Georges, w: Pisarze i a rty ś c i ro m an ty czn i. S zkice-w spom nienia- -groteski.,- W ybór i p rzek ład J. Guze, W arszaw a 1975, s. 114 - 115.

« i

14 A rtiurn Q uaestiones

f

2 1 0 R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

Jakże podobne mimo wszystko są te dwa opisy: ta k w elementach, jak w cha­ rakterze całości. Znów czerwień i srebro tworzy określoną aurę emocjonalną wokół postaci, znów przesadne efekty: ry k tygrysicy, głos przeraźliwy, znów rozciągnięte sylaby, zdania tworzone n a wpół z pauz, na wpół ze słów, znów mroczność tła odpo­ w iadająca siile namiętności. Oto co epoka uw ażała za kw intesencję teatralności: obraz codzienności steatralizow anej aż do granicy niezwykłości, unadzw yczajnienia przed­ stawianego zdarzenia dramatycznego, kiedy ta nadzwyczajność w yrastała na pod­ łożu nadw yrazistej sytuacji nastaw ionej na natychm iastow y odzew emocjonalny ze strony widowni. Komponenty tej sytuacji: kolory, gesty, przedmioty, postacie z ich sposobem mówienia istnieją w całych ciągach podwojeń, przywołujących rozlegle konteksty symboliczne, stw arzających wrażenie uwznioślenia przedstawianego świa­ ta, jego wielkości n atrętn ej, niczym ze słego snu. W relacjach świadków i uczestni­ ków ówczesnych teatralnych wydarzeń rzuca się w oczy zasadnicza właściwość: przerysowanie, nieum iarkow anie sceniczne, odpowiadające zresztą gwałtowności po­ staci d intensywności ich przeżyć, poHfoniczności ich światów, odbierane były jako w yraz prawdy, wszakże praw dy scenicznej, uwznioślonej przez praw a te atru i jako takie budziły autentyczne wzruszenia. A wzruszenia te musiały być bardzo silne, skoro G autier po latach pam ięta uśmiech aktorki, gest ręki, ton głosu, skoro Berton pisze o Lem aitrze: „Zadziwiające zjawisko, niezapom niane i charakterystyczne, które i teraz, pół wieku później, stoi niezatarte przede m ną z najdrobniejszym i naw et szczegółam i.. .”.

4. Zwróćmy uwagę, że do dnia dzisiejszego te a tr rom antyczny trak tu je się — obok barokowego — jako najbardziej „teatralny”. Stopniowanie zachodzi tu w ra ­ mach typu, jaki stworzyła i długo miała utrzym ać scena włoska, którą z kolei mo­ żna by uznać za „najbardziej te a traln y ” mcdel spośród historycznych „lieux t h é á - trals”. F ak t ten związać w ypadnie z modelującym działaniem dw orsko-arystokra- tycznej kultury, która stała u źródeł sceny włoskiej, a która w opozycji do kulturo­ wego standardu wieków średnich prow adziła do rozszczepienia życia i świadomości człowieka na dwie sfery, jaw ną i ukrytą, jasną i cie m n ą64. To przeciwstawienie kryje się u podłoża słów M. Leveya: „Teatralność” (term in nieco naiwny, purytań- ski i obciążony pejoratyw nym znaczeniem) jest właśnie tym , co oddziela jasny, ludz­ ki świat wieku XV od nowej, im ponującej m aniery, gdzie jak na scenie ludzie od­ gryw ają swoje uczucia i' — podobni klasycznym aktorom ze starożytnych czasów — nakładają maski, noszą dziwne stroje i poruszają się na koturnach, które spra­ w iają, że ich postacie przybierają nadludzki, fizyczny i em ocjonalny w yraz” 65. Mo­ żna sądzić, iż owa dwoistość, w yrażająca się w teatrze opozycją dwóch przestrzeni: kulis i sceny tworzącej całość z widownią, tego co było ukryte i ujaw nione w przy­ słowiowych św iatłach rampy, nadaw ała piętno szczególnej teatralności tym epokom, które dokonywały rew aloryzacji swej strefy ciemnej, podkreślając wagę tajemnic, znaczenie metafizycznego m echanizmu świata. Rzeczywistego i teatralnego. Zracjona­ lizowany klasycyzm podkreślał — w przeciwieństwie do rom antyzm u — rolę prze­ strzeni poddanej w ładzy wzroku. Liczyło się dla niego przede wszystkim pole sił istniejących między sceną a widownią. Romantyzm — odwrotnie. Powtórzmy raz jeszcze słowa W iktora Hugo:

„Czy w alor poetycki utw oru zyska cokolwiek na autentycznych świadectwach

« Zob. N. E l i a s , P rzem ia n y ob ycza jó w w cyw iliza cji Zachodu, przeł. T. Zabłudow ski, W arszaw a 1980, s. 426, 254 - 255.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

historii? Kto wątpi, będzie szukał. Nie m a dowodów rzeczowych n a okoliczność płodów wyobraźni. Serce kraje się na widok poezji herm etycznie pogrzebanej pod notam i — są to ołowiane okucia tru m n y ”.

Dla epoki rom antycznej teatralność była nie tylko jednym ze sposobów życia i tworzenia, była czymś więcej: zorientowaną pragm atycznie teorią widzenia. O par­ tą o uzasadnioną teoretycznie sztuczność, konwencjonalność, jaw ną dem onstratyw - ność zakładającą zawsze świadomość istnienia drugiej, niedem onstratyw nej rze­ czywistości. Tak rozum iana teatralność nie opiera się — w brew deklaracjom — na dążeniu do uchwycenia prawdy, lecz uchwyceniu w subiektyw nym akcie zrozu­ mienia i odwzorowania na scenie wiarygodnej jej postaci. Dlatego to tak istotna była kw estia „dobrej w iary” odbiorcy, a spektakl rom antyczny mógł spełniać jego ukryte tęsknoty, stawać się przeżyciem na jawie sennego m arzenia. Znam ienna jest tu taj dbałość o wzruszenie odbiorcy, jego „przyjemność dram atyczną”, jak pisał Stendhal. Była to przyjemność szczególnego rodzaju, oparta o głębokie, choć krótko­ trw ałe wzruszenie widza wywołane chwilą „zupełnej iluzji” powodującą momen­ talne, doskonałe stopienie się widza ze św iatem n a scenie stworzonym 60. Ku takim momentom dążyła rom antyczna tragedia, rom antyczny m elodram at. Cały te a tr epo­ ki, który w owym dążeniu poszerzał coraz bardziej granice własnej teatralności. A teatralność posiada w każdym czasie bariery używalności chwytów i środków, bariery motywowane właśnie przez teorię widzenia rzeczywistości. Jest — patrząc od tej strony — pewnym w artościującym i system oidalnym układem norm określa­ jących zasady budow ania scenicznego obrazu. Systemoidalnym, nie systemowym. Teatralność bowiem nie jest zwykle definiowana, funkcjonuje w ram ach scenicznej praktyki, niejako „potocznie”, w obyczaju epok. Można ją zatem potraktow ać jako repertuar aktualizowanych w danej chwili norm, na które składać się będzie za­ równo swoisty „słownik” chwytów i motywów, tem atów i schem atów ich użycia, więc jak gdyby ąuasi-składnia scenicznego przekazu. Jest to wszakże najbardziej zewnętrzna płaszczyzna zjawiska. Jednakże właśnie ona określi, często negatywnie, walor m alarskiego obrazu.

K ryterium teatralności w sprawozdaniach z salonów m alarskich w ydaje się być dla Stendhala czy^ G ustave Planche dosyć proste: odpowiada jej zwykle ak t prze­

kroczenia granic m alarstw a, rzec by się chciało granic „m alarskości”. T eatralizacja m alarskich przedstaw ień odbierana jest jako fałsz, gra nie budząca tak pożądanego wzruszenia odbiorcy. „Kilka miesięcy tem u — pisze Stendhal — poszedłem obejrzeć «Rodzinę chorego«, niew ielką pracę bez szczególnych ambicji, wystaw ioną dwa lata tem u przez nieżyjącego już P ru d ’hona. Upłynęły zaledwie dwie m inuty, a już po­ czułem się głęboko wzruszony; przyszedłem obejrzeć robotę P ru d ’hona, jego sposób kładzenia farby, światłocień, rysunek; nie mogłem myśleć o niczym innym , jak o rozpaczy tej biednej rodziny. Taki jest elektryzujący rezultat praw dy; oto czego przede wszystkim brak współczesnej epoce: praw dy w malowaniu uczuć serca” 67. Dla Stendhala jednak, praw da była ściśle związana z kw estią granic między sztu­ kami. Kwestią zachowania ich czystości i odrębności. „Czy nie z powodu tego błędu większość posągów Berniniego przypomina stary wodewil (...) ” — pytał w 1828 r o k u 68. K ategoria wzruszenia stosowana przez niego tak w odniesieniu dx>

80 S t e n d h a l , Racine i S ze ksp ir, op. cit., s. 133 - 134 i 142 - 143.

87 S t e n d h a l , Salon 1824 ro ku , przeł. H. M oraw ska, w: F ra n c u scy p isarze i k ry ty c y o m alarstw ie. 1820 - 1876, w y b ó r i o p raco w an ie H. M oraw ska, W arszaw a 1977, t. 2 s. 85.

88 S t e n d h a l , O sztu ka ch p ię k n y c h i c h a ra k te rze fra n c u sk im , przekł. H. Morawska» tam że, op. cit., s. 98.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

m alarstw a, jak i do teatru uniew ażniała plan malowidła, negowała aspekt technicz­ ny wykonania. „Jedną z rzeczy, które najbardziej przeszkadzają tworzeniu się tych momentów iluzji, — pisał — jest podziw, choćby najsłuszniejszy, dla pięknego w ier­ sza w tragedii” 89. W zruszenie unieważniało przedmiotowe widzenia dzieła sztuki, przesuwało akcent na podmiotowość spojrzenia. T eatralny żywioł w m alarstw ie był, jak się zdaje, na tyle silny, widoczny i ekspasywny, wymagał przy tym spełnienia ta k określonych w arunków , że mógł być odczuwany jako obcy, jako swoiste wy­ naturzenie m alarstw a. Choć z drugiej strony w sytuacji silnej presji teatru na ży­ cie społeczne bywał przyjm owany jak najlepiej.

Ale jest jeszcze, zapewne, druga przyczyna negatywnej oceny teatralności w m alarstw ie: jego „w ykorzenienie” i związane z tym w ynaturzenie, stopniowa za­ tem degradacja całej w arstw y światopoglądowej i teoretycznej, prowadząca do czystej zewnętrzności, do m askarady. Rzec można: u trata kulis, nadm iaru znaczeń, tajem nicy, przesunięcie zainteresow ania stulecia z planu ukrytego na plan jawny. W „chwiejnej harm onii” rom antycznej nie było trudno o przechylenie dzieła w jed­ ną lub drugą stronę, pozostawiające na polu bitwy tylko „widmo” pozbawione „duszy” dram atu, jakby czysty re p ertu ar form, za którym i stoi już tak niewiele. Dlatego też Gustave Planche mógł napisać, że „Jane Grey pana Paula Delaroche jest raczej teatraln a niż dram atyczna” 70, a Teofil G autier używał sobie na tym m ala­ rzu określając jego rekw izytornię jako „słodką potworność na użytek publiczno­ ści” n . Być może z tego to źródła wywodzi się często spotykana w latach dw u­ dziestych naszego wieku potoczna opinia, że „teatralizm to zewnętrzność dramatu. W przeciwieństwie do pierw iastka dram atycznego-wewnętrznego, duchowego (.. .) teatralizm daje sceniczność (...) ” 72. To, co teatralne stało się z czasem tylko ze­ w nętrzną w arstw ą dzieła, a sztuczność i nieautentyczność zdeaktualizowanej for­ m uły odczuwana była coraz w yraźniej w m iarę wygasania ożywiającej ją prawdy wewnętrznego rozdarcia — dram atu, praw dy gry teatralnej. Ograniczona do czystej dekoracyjności, pozbawiona siły działania rom antyczna teatralność traciła sens swe­ go istnienia tracąc w alor wieloznaczności, gry skojarzeń, jakie jeszcze wyzwalał przykuw ający wzrok widza szkarłatny szlafrok Frédérica L em aitre’a.

. Dobrochna Ratajczak

MALARSTWO A TEATR W 2 POŁOWIE XIX WIEKU — PROBLEMY BADAWCZE. („KAZANIE SKARGI” JANA MATEJKI W ŚWIETLE TYCH PROBLEMÓW)

W dotychczasowej praktyce, zarówno naukowo-badawczej jak i przede wszy­ stkim krytycznej, dostrzegano często relacje w ystępujące pomiędzy teatrem (rozu­ mianym głównie jako widowisko zrealizowane według określonego tekstu w erbal­ nego dem onstrowane na scenie) a m alarstw em i relacje te ujmowano bądź to w kategoriach ogólnie pojmowanej korespondencji tych sztuk (łącznie z

akcentowa-•» S t e n d h a l , R aclne i S zek sp ir, op. cit., s. 143.

7o G' p l a n c h e , Salon 1834 ro ku , przeł. H. M oraw ska, w: F ran c u scy pisarze . . . , op. C it., S. 184.