"Komedia o Holokauście" : gatunek niemożliwy

Luisa Banki

"Komedia o Holokauście" : gatunek

niemożliwy

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (118), 227-242

2009

„K om edia o H olokauście” - gatunek niem ożliw y

W iele w o statn ich la tac h pisano i jeszcze więcej m ów iono na te m at k o ntrow er­ syjnych kw estii, jakie w noszą do w spółczesnych debat tzw. „kom edie o H o lo k au ­ ście”2. W dyskusjach tych głosy zdezorientow anych krytyków tej form y artystycz­ nej ekspresji zderzały się z b ardziej lub m niej w yw ażonym i w ypow iedziam i jej obrońców. Jed n ak jakkolw iek by oceniać m ożliw ości tego g atu n k u , w ydaje się oczy­ w iste, że rzeczą wielce pożąd an ą byłaby krytyczna analiza rep rezen tu jący ch ten g atu n ek filmów, estetyki i jej etycznych, a także politycznych im p lik acji dla n a d ­ rzędnej kw estii przedstaw ialności Shoah. C elem niniejszego eseju będzie nie tyle zarysow anie h is to rii rec ep cji „k o m ed ii o H o lo k a u śc ie ”, w zbogacone o k olejne em ocjonalnie nacechow ane lub też in te le k tu a ln ie zdyscyplinow ane oceny czy k la ­ syfikacje, ile raczej sform ułow anie k ilk u przem yśleń na te m at m ożliw ości i granic p rzedstaw ienia Shoah w w ym iarze ogólnym , a także w o d n iesien iu do szczególnej kateg o rii estetycznej, jaką jest kom izm .

W ob ręb ie z a g a d n ie ń zw iązanych z h is to rią k o m e d ii film ow ych o czasach n az iz m u k o nieczne w ydaje się w prow adzenie ro zró żn ie n ia p om iędzy saty rą jako

W. B enjam in Ursprung des deutschen Trauenspiels, w: tegoż Gesammelte S ch riften , bd.1:

A bhandlungen, R. T iedem ann, H. S chw eppenhauser, F ra n k fu rt a/M . 1991, s. 305. S form ułow anie „kom edia o H o lo k au ście” ujm u ję w cudzysłów, by zasygnalizow ać, że w praw dzie posługuję się pojęciem , które dobrze zakorzeniło się w przestrzen i d eb at p ublicznych, jed n ak zaznaczam swój krytyczny wobec niego sto su n ek (jedną z przyczyn krytyki są pow szechnie znane kontrow ersje, zw iązane z sam ym słowem H olokaust).

2

2

2

2

28

form ą w alki z narodow ym socjalizm em a jukstap o zy cy jn y m n a p ię c ie m p o m ię ­ dzy k o m iz m e m i tym w y d arze n iem h isto ry c zn y m , ja k im był S hoah. W czesne k om edie, ta k ie jak D yktator (1940) C h a rlie C h a p lin a czy B y ć albo nie być (1942) E rn sta L u b itsc h a pow stały w czasach w zględnej nieśw iadom ości co do ro z m ia ­ rów k ata stro fy (przed rozpoczęciem ludobójstw a lu b w pierw szych la ta c h w oj­ ny); p u n k te m o d n ie sie n ia był tu h itlero w sk i an ty sem ity zm , a n ie p o te n c ja ln a lu b rzeczyw ista e k sterm in a cja e u ro p e jsk ic h Żydów. P óźniejsze kom edie - p o ­ cząwszy od Jakuba Kłamcy F ra n k a Beyera (1974), po p rzez Pasqualino - siedem

piękności L in y W e rtm ü lle r (1975), aż do trze ch n ajb ard ziej znanych k om edii z k o ń ­

ca lat 90. X X w ieku: Życie jest piękne R ob erto B enigniego (1997), Pociąg życia R ad u M ih a ile a n u (1998) i Jakub kłamca P etera K assovitza (1999) - odnoszą się już b ez p o śred n io i w sposób ek sp licy tn y do Shoah. P osłużenie się p rzez autorów tych film ów śro d k am i odw ołującym i się do estetyki k o m iz m u zostało o d ebrane jako p rze k ro c zen ie pew nego ta b u , dlatego też zn aczn ie b ard z iej żywiołowe i w n i­ kliw e dyskusje niż sam k a ry k a tu ra ln y obraz narodow ego so cjalizm u wywoływa­ ła kw estia, czy u p raw o m o cn io n e jest - a jeśli tak , to wobec kogo i w ja k ich oko­ lic zn o ścia ch - p rz e d sta w ia n ie d y sk ry m in a cji, p rze ślad o w a n ia i e k s te rm in a c ji eu ro p e jsk ic h Żydów p oprzez odw ołanie do fik cji czy naw et ko m izm u . Trzy k o ­ m edie z lat d ziew ięćdziesiątych, k tó re w zasadzie stw orzyły podstaw y g atu n k u , ożyw iły na now o d eb a tę o p rze d sta w ia ln o śc i Shoah, z a in ic jo w an ą przez Listę

Schindlera Stevena S pielberga (1993), p oszerzając pole d yskusji, k tó ra d o ty c h ­

czas k o n cen tro w ała się w okół p ro b le m u fik cjo n aliz ac ji, o kw estię stosow ności k o m iz m u jako form y p rzed staw ien ia.

W k olejnych fra g m e n ta c h eseju sp ró b u ję w ykazać, jak pojm ow ana i d e fin io ­ w ana bywa isto ta i w alor estetyczny „ko m ed ii o H o lo k au ście” i dlaczego należy w ich ro zw aż an iu uchylić w artościow anie w k ateg o riac h „ u d a n eg o ” i „ n ie u d a ­ n eg o ” arty sty czn eg o p rze d sięw z ięc ia. K om edia, w k tó rej c e n tru m sy tu u je się p ara d o k sa ln ie te m a t n ie zn iszcz aln o ści życia, po p rzez k o n trafak ty cz n e p rz e d sta ­ w ienie Shoah za pom ocą k o m iz m u odsyła do z a g ad n ien ia niem o żn o ści stw orze­ n ia „ a d ek w a tn ej” re p re z e n ta c ji H o lo k au stu . Ta n iem ożność w ynika z niew yra- ż a ln o ś c i, n ie p rz e d s ta w ia ln o ś c i, n ie m o ż n o ś c i d a n ia św ia d e c tw a , k tó re tk w i u po d staw każdego języka, odnoszącego się do Shoah. C ho d zi w ięc tu ta j nie ty l­ ko o p rze m y śle n ie kw estii, gdzie leżą g ran ice o k reślonych fo rm p rze d staw ie n ia , ta k ic h jak k o m e d ia, i jak dalece g ran ic e te są u w aru n k o w an e w y zn aczn ik am i g atunkow ym i lu b też zd e te rm in o w a n e przez k ry te ria etyczne czy p olityczne, ale p rze d e w szystkim o przem y ślen ie sam ego sta tu su granicy. Jest ona p rzecież ty ­ leż „k ra w ę d zią” zew nętrzności określonych p rze d staw ie ń , co ich ją d re m , sam ym w nętrzem . P y tan ie, n a d k tó ry m należało b y się szczególnie pochylić, b rzm iało b y więc n astęp u jąco : co czyni z k o m e d ii form ę p rze d staw ie n ia Shoah? Czy „kom e­ d iom o H o lo k au ście” u dało się coś, z czym n ie p o rad z iły sobie g a tu n k i trag icz­ ne, i jakie w nioski w ynikają z tego dla b ard z iej ogólnej, fu n d a m e n ta ln e j p ro b le ­ m a ty k i re p re z e n ta c ji Shoah?

O granicach przedstawienia

Jeśli za aksjom at uznam y tw ierdzenie, że niew ypow iadalne jest nieuchronnym „skutkiem ubocznym ” m ów ienia, wówczas okaże się, że wypowiedzi na tem at n a­ zizm u i Shoah stanow ią n ajbardziej wyrazisty, n ajtru d n iejszy i zarazem n a jb a r­ dziej b rzem ienny w skutki przypadek mowy. Z ainicjow any przez znaną wypowiedź A dorna: „N apisanie wiersza po O św ięcim iu byłoby barbarzyństw em ”3 (często opacz­ nie rozum ianą, w późniejszym czasie uzupełnioną o stosowne w yjaśnienia i rewizje) tem at „niew yrażalnego” stał się centralnym toposem w polem ikach wokół Shoah, toposem , który nadal krytycznie towarzyszy powstałej w ciągu ostatnich dziesięcio­ leci „estetyce H olokaustu”. N iew yrażalne oznacza w istocie niem ożność opisania, a zatem także przedstaw ienia. Jeśli definiujem y przedstaw ienie jako konstrukcję, w której z n a c z ą c e przedstaw ienia staje się substytutem oryginału, oznacza to, że żadne przedstaw ienie nigdy nie będzie adekw atne, ponieważ nigdy nie osiągnie sta­ tu su ontologicznego oryginału4. Pom iędzy przedstaw ieniem i jego (nie-przedsta- wionym) obiektem istnieje nieredukow alna różnica, bow iem przedstaw ienie kon­ stru u je swoją w łasną wersję reprezentow anego „oryginału”5. In n y m i słowy, żadna reprezentacja Shoah w literatu rz e lub film ie nie może w sposób adekw atny oddać realności przeżytego dośw iadczenia - z tego prostego powodu, że każde p rzedsta­ w ienie m oże odwzorowywać dośw iadczenie tylko w odniesieniu do realiów, w ja­ kich powstaje. W łaśnie z tego pow odu Berel L ang nazywa wszystkie reprezentacje „reprezentacjam i - w relacji do” („representation - as”), w skazując tym sam ym za­ równo na ich subiektyw ny ch arak ter (ten sam obóz koncentracyjny z perspektyw y w ięźnia zostanie przedstaw iony jako koszmar, z perspektyw y esesm ana - jako szcze­ bel w wojskowej karierze), jak i na fakt, iż wszystkie „reprezentacje - w relacji do” im plikują również istnienie innych tego rodzaju przedstaw ień. R eprezentacja przed­ stawia coś tylko wtedy, gdy ogranicza nieskończoną ilość relacji, wybierając tylko określone z nich. Tym sam ym przedstaw ienie nie tylko um ożliwia inne rep rezen ta­ cje w ykluczonych relacji (inne „reprezentacje - w relacji do”), lecz rów nież z przy­ czyn jakościowych i stru k tu raln y ch m usi zasłonić, zam askować ich istnienie. By reprezentacja ukonstytuow ała się jako reprezentacja, nie może ujaw niać i tem aty- zować w ykluczonych relacji, to znaczy, nie może sama przedstaw iać wytworzonych przez siebie g ranic6. Przedstaw iać oznacza zawsze również ukazywać w relacji i tym samym, relatywizować. W praw dzie każda reprezentacja przedstaw ia „coś jako coś”,

Th.W. A dorno K u ltu rk ritik u n d Gesellschaft, w: tegoż Gesammelte Schriften in Z w a n zig B ä n d en , hrg. von R. T ie d em a n n , Bd. 10/1, S u h rk am p , F ra n k fu rt a/M ain 1997, s. 30. Tak Berel L ang opisuje „grzech p ierw orodny” p rzedstaw ienia, którego źródło widzi on w P latońskiej krytyce sztuki (B. L ang H olocaust Representation. A rt. W ithin the L im its o f H istory and E th ics, Jo h n H o p k in s U niv ersity Press, B altim ore 2000, s. 19). Tam że, s. 51.

R. B eu th an D as U ndarstellbare. Film u n d Philosopie. M etaphysik u n d M oderne, K önigshausen u n d N eu m an n , W ü rzb u rg 2006, s. 14. 3 4 5

6

2

29

2

3

0

opiera się zatem na zasadzie tożsam ości; ten gest identyfikacji poprzedza jednak konstytutyw na relacyjność, opierająca się na zasadzie różnicy i różnicow ania7. P ro­ blem w ykluczenia relacji innych niż przedstaw ione może zatem sprawiać w rażenie, że m am y tu do czynienia z bezpośrednio danym i, istniejącym i uprzednio relacjam i, w rzeczyw istości jednak dopiero reprezentacja wytwarza i aktualizuje określone re­ lacje. Iluzja uprzed n ich relacji, m ocnych tożsam ości jest efektem tej aktualizacji - efektem przedstaw ienia (co pociąga za sobą za każdym razem pew ne niebezpie­ czeństwo albo raczej, używając bardziej pozytywnego określenia - odpow iedzial­ ność reprezentacji, które m ają moc decydującego wpływ ania na relacje dane nam w dośw iadczeniu estetycznym ). Oznacza to w ostatecznym rozrachunku, że granice przedstaw ienia nie m ają trw ałych fundam entów . N aw et jeśli m ożna określić in te n ­ cje przedstaw ienia (autora), należy je postrzegać zawsze jako pozbaw ione stałego ufundow ania i przygodne8.

W debacie na te m at m ożliw ości i granic p rzedstaw ienia Shoah idzie wszakże n ie tylko o granice, któ re wytw arza każda rep rezen tacja, ale rów nież o te granice, k tó re są św iadom ie w ytyczane, kw estionow ane, bro n io n e, atakow ane i które m u ­ szą być rów nież traktow ane w kategoriach m oralnych, etycznych i politycznych. Saul F ried län d er, k tó ry stworzył pojęcie „granic p rze d staw ie n ia”, stw ierdził, że z brodnie nazistow skich N iem iec p odobnie jak inne w ydarzenia historyczne p o d ­ dają się w praw dzie in te rp re ta c ji i p rze d staw ie n iu , je d n ak ze w zględu na swoje rozm iary, na swój status „w ydarzenia granicznego”, kw estionują konw encjonalne pojęcia k o n ceptualizacji i reprezentacji. D zięki zaklasyfikow aniu Shoah jako „apo­ k alip sy ”, co w sposób n ie u c h ro n n y rozsadza w szelkie pró b y in te le k tu aln eg o ogar­ nięcia tego zdarzen ia, F rie d lä n d er tw orzy obraz Shoah jako w ydarzenia niew yra­ żaln eg o , i ty m sam y m jako p a ra d y g m a t „g ran ic p rz e d s ta w ie n ia ” . G ra n ic e te jednakże nie pozw alają się określić przy pom ocy spekulatyw nej analizy, lecz opie­ rają się na em ocjonalnych reakcjach słuchacza/w idza, k tóre F rie d lä n d er opisuje jako „percepcję g ranic [...], których sens jest p rzek o n u jąc y ”9 („słuchacz nie może precyzyjnie zdefiniow ać, dlaczego jakaś szczególna rep rezen tacja w ydarzeń jest niew łaściw a [...], n ato m ia st w yraźnie wyczuwa złe p rze d staw ie n ia”10). To zaak­ centow anie „odczucia” i „ in tu ic ji” - w yraźnie odsyłające do płaszczyzny em ocjo­ nalnej - zakłada istn ien ie granic n iepoddających się definicji; dokładne określe­ n ie g ranic p rze d staw ie n ia oznaczałoby bow iem , że m ożem y zdefiniow ać istotę p rzedstaw ialnego i n ieprzestaw ialnego (co Z agłada zakw estionow ała i co odrzuca sam F rie d lä n d er). F orm ułow ana przez F rie d lä n d era teza, zakładająca, że „fałszy­ we” przedstaw ienie zaznacza w jakiś sposób granicę „prawdziwej, właściwej” przed-7 Tam że, s. 13.

8 Tam że, s. 14.

9 S. F rie d lä n d e r M em ory, H istory, and the E xterm in a tio n o f the J e w s in E urope, In d ian a U niv ersity Press, B loom ington 1993, s. 56.

10 S. F rie d lä n d e r Intro d u ctio n, w: Probing the L im its o f R epresentation. N a zism and the „ F inal S o lu tio n ”, H arv ard U niversity Press, C am b rid g e/M ass 1999, s. 3-4.

staw ialności, potw ierdza tylko, że w c e n tru m d ebaty o rep rez en ta cja ch Shoah stoi w łaśnie kw estia relacji m iędzy p rzed staw ialn y m a niep rzed staw ialn y m . Trzeba jed n ak pam iętać o tym , że obydwa te elem enty m uszą być postrzegane łącznie, zarówno w znaczeniu ich stru k tu ra ln e j konieczności (każde p rzedstaw ienie w spo­ sób n ie u ch ro n n y pociąga za sobą w ykluczenie innych przedstaw ień), jak również, mówiąc w uproszczeniu, w w ym iarze em ocjonalnym (lub etycznym itd.). O znacza to, że niep rzed staw ialn e n ie stoi w opozycji do przedstaw ialnego, nie zostaje usy­ tuow ane poza p rzedstaw ieniem jako jego „p ro d u k t uboczny”, lecz jest raczej jego ośrodkiem , tym , co n ajb ard ziej w ew nętrzne11. Jeśli tak, to n iep rzed staw ialn e ozna­ cza wym iar, który - pom im o znajom ości faktów historycznych - nie p oddaje się ro zu m ien iu , w ym iar, k tóry G iorgio A gam ben opisał jako „ludzkie pojm ow anie” S hoah12. A gam ben p oszukuje źródeł tej niem ożności zro zu m ien ia - faktu, iż opis procesów historycznych n ie tylko nie pom aga, ale w ręcz u tru d n ia zrozum ienie Z agłady - w ap o rii A uschw itz, w „rozbieżności m iędzy fak ta m i a praw dą, m iędzy m ożliw ością ich stw ierdzenia a m ożliw ością ich z ro z u m ien ia” 13. W c e n tru m tej a p o rii sytu u je się niem ożność dotycząca sam ej stru k tu ry św iadectw a (a zatem p rzedstaw ienia w erbalnego): polega ona na tym , że praw da przeżytych dośw iad­ czeń jest nieprzed staw ialn a, czyli n ieredukow alna do konsty tu u jący ch ją elem en­ tów rzeczyw istości14. O bserw acja ta doprow adziła A gam bena do w niosku, iż świa­ dectwa holokaustow e zaw ierają lukę, stanow iącą istotną część ich struktury: ocaleni bow iem składają świadectwo tem u, co nie może zostać zaśw iadczone15. N iezaświad- czalne jest zatem p u n k te m , w którym zbiegają się w ektory n iew yobrażalnego, nie- przedstaw ialnego i niew yrażalnego, stanow iąc rodzaj ślepej p la m k i w jądrze każ­ dego św iadectw a, każdego w yobrażenia i p rzedstaw ienia Shoah.

W ydaje się, iż kom edia jest g atu n k iem , w którym szczególnie w yrazisty i istot­ ny jest gest krążen ia wokół owej A gam benow skiej luki; dlatego też analiza tej for­ m y w ypow iedzi w ydaje się wyjątkowo korzystna dla zro zu m ien ia problem atyki p rzedstaw ienia Shoah, zwłaszcza jej im p lik acji estetycznych i etycznych.

Klęska „tragedii holokaustowej”

„R zetelny obraz H olocaustu, tej niepojętej i niezgłębionej rzeczyw istości, m o ­ żem y ukształtow ać jedynie dzięki w yobraźni estetycznej”16. W yobraźnia jest w a­

11 Por. R. B eu th an D as U ndarstellbare, s. 20.

12 G. A gam ben Co zostaje z A u sch w itz? A rc h iw u m i św iadek, przeł. S. K rólak, Sic!, W arszaw a 2008, s. 7.

13 Tam że, s. 8.

14 Tamże.

15 Tamże.

16 I. K ertész D ługi, m roczny cień, w: tegoż J ę z y k na w y gnaniu, przeł. E. Sobolewska,

2

3

2

ru n k ie m um ożliw iającym przedstaw ienie: m ogę sobie coś w yobrazić, ale jeśli p rze­ każę to w yobrażenie (Vorstellung) innej osobie, będzie ono rów nież rep rezen tacją

(Darstellung). W ypowiedź K ertésza im p lik u je zarówno potrzebę, jak i konieczność

odw ołania się do siły w yobraźni. K orzystnym aspektem tej sytuacji jest fakt, iż kolejne pokolenia skazane są n iem al w yłącznie na działanie w yobraźni; jak tw ierdzi G eoffrey H artm a n , „in telek tu a ln e św iadectw o” drugiej i trzeciej generacji w za­ sadzie składa się z przedstaw ień, k tóre opierają się zarówno na historycznej wiedzy, jak i aktyw ności w yobraźniow ej. Jednym z przykładów św iadectw sekundarnych, o których m ów i H artm a n , są „kom edie holokaustow e”, które w praw dzie zakładają faktograficzność pew nych w ydarzeń historycznych, lecz na ich podstaw ie rozw ijają fantazyjne scenariusze. D zięki tem u, że w yobraźnia pozw ala się określić jako zja­ w isko estetyczne, ponow nie pojawia się tu dylem at „u o b e cn ien ia /p rzed staw ie n ia” Shoah, poniew aż w yobraźnia jako zjaw isko estetyczne jest rów nież aktyw nością sensotw órczą, in te rp re tu ją cą, i w reszcie fikcjonalną. N ależy więc zapytać, na ile udaje się w yobraźni połączyć dwa procesy: p rzedstaw ienie tego, co n iepojęte i n ie ­ uchw ytne, z uzm ysłow ieniem „niepojętości” i „nieuchw ytności” .

P roblem em „pow ażnej” fikcji jest często fakt, iż chciałaby ona w iernie odwzo­ rowywać fakty i zarazem tworzyć ich „kopie”, rep rezen tacje, co n igdy się nie u d a ­ je. Lista Schindlera była film em ta k poruszającym i w yw ołującym ta k żywy odbiór, poniew aż dzieło to chciało być przede w szystkim film em autentycznym , przyczy­ niającym się do „z ro zu m ie n ia” swego historycznego pierw ow zoru. P odjęta przez Spielberga próba „w yjaśnienia” obozu za pom ocą psychologicznej analizy k om en­ dan ta obozowego m usiała jed n ak zakończyć się niepow odzeniem , poniew aż - jak wyłożył to Slavoj Ziżek, przyw ołując słynną tezę H a n n a h A rendt o „banalności zła” 17 - niem ożliw e jest zrozum ienie czynów nazistow skiego zbrodniarza na p o d ­ staw ie jego „p rofilu psychologicznego”. W szystko, co m ożna z niego wyczytać - jak pokazuje przy p ad ek E ich m an n a - to ch a ra k te r przeciętnego biurokraty, a nie n a tu ra „ m o n stru m ” . Jeśli pow stanie „kom edii h olokaustow ej”, jak chce Ziżek, bierze swój rodow ód z klęski „tragedii holokaustow ej”, to należy przyjąć, że n ie ­ m ożność w iernego p rzedstaw ienia skaże pow ażną fikcję na klęskę w sytuacji, gdy ta będzie jednocześnie dążyć do p rzedstaw ienia historycznych faktów oraz, po ­ przez p rzedstaw ienie, do ich in te rp re tac ji. W yjściem z tego dylem atu w ydaje się m niej lub b ardziej rad y k aln e odrzucenie zobow iązania wobec faktograficzności, historyczności, autentyczności, jakiego d okonują „kom edie holokaustow e”, co z gó­ ry im p lik u je klęskę przed staw ien ia o krucieństw Zagłady. P aradoksalnie więc p o ­ w stanie „kom edii holokaustow ych” stoi w b lisk im zw iązku z zaklasyfikow aniem Shoah jako absolutnego Zła, najwyższego traum atycznego p u n k tu , któ ry m nie są w stanie sprostać obiektyw na w iedza i w yjaśniająca in te rp re ta c ja 18. W stw ierdze­ n iu tym zaw iera się być m oże wskazówka, w yjaśniająca relatyw nie późne pojaw ie­ 17 S. Z iżek K om edia obozow a, przeł. A. C hm ielew ski, „Teksty D ru g ie ” 2004 n r 5,

s. 135-141.

nie się najgłośniejszych kom edii o Shoah; koniec lat 90. X X w ieku był to bow iem czas, kiedy w iedza historyczna stała się pow szechnie dostępna, co w ięcej, w owym obrazie h isto rii dom inow ały dwie rów noległe, w ywołujące kontrow ersje te n d e n ­ cje: z jednej strony p ostrzeganie A uschw itz jako absolutnej katastrofy, jako „nega­ tywnego m itu ”, potrzebnego zarów no historykom , jak i społeczeństw om , z d ru ­ giej zaś - aż nazbyt łatw e w łączenie go do publicznych, m edialnych dyskursów. O dw rót kom edii od m im etycznego p rzedstaw ienia w ydarzeń m ożna w yjaśnić jako próbę uw olnienia od historycznych ograniczeń i stw orzenie wolnej przestrzen i, która pozw oli na w ypracow anie nowego dystansu i red efin icję historii.

Komedia: możliwości gatunku

Trzy filmy, któ re tw orzą „św iętą/nieśw iętą trójcę kanonicznego te k stu , jaki Z ach ó d w yprodukow ał na te m a t H o lo k a u s tu ” 19 - Shoah C la u d e ’a L an z m an n a (1985), Lista Schindlera Stevena Spielberga (1993) i Życie jest piękne R oberto Beni- gniego (1997) - rep rez en tu ją trzy etapy w rozw oju h isto rii film u o Shoah: „zakaz” przed staw ien ia n iep rzed staw ialn y ch obrazów, zerw anie z tą konw encją poprzez fikcjonalizację i w reszcie w łączenie k om izm u w ram y form przedstaw ieniow ych Shoah. Poprzez analogię do klasycznej tria d y gatunkow ej epos - trag ed ia - kom e­ dia m ożna w oparciu o te trzy film y prześledzić zm iany w stru k tu rz e narracyjnej i relacjach p om iędzy n a rra to re m (podm iotem opowieści) i p rze d m io te m n arrac ji (a zatem p rzedstaw ienie w om ów ionym powyżej sensie), czyniąc p rzy tym in te re ­ sujące k onstatacje na te m at funkcjonow ania (nie tylko) kom edii.

W Fenomenologii ducha, w krótkiej analizie duchow ych dzieł sztuki, H egel, c h a­ rak teryzując trzy antyczne g atu n k i (epos, tragedię kom edię), poświęca sporo uw a­ gi form ie p rzedstaw ienia. W praw dzie zajm ujem y się tu ta j przede w szystkim ko ­ m e d ią, je d n a k n ależ ało b y k ró tk o zreferow ać p rze m y śle n ia H egla pośw ięcone eposowi i trag ed ii, bow iem tylko w różnicującej relacji wobec tych gatunków m oż­ liwe jest w yraziste opisanie szczególnych w łaściw ości kom edii tak, jak ją pojm uje filozof. F orm alna stru k tu ra eposu polega na n a rra c ji treści i ch a rak te ry z u je się „ s y n t e t y c z n y m połączeniem tego, co ogólne, z tym , co jednostkow e”20. Połą­ czenie to dochodzi do sk u tk u , gdy to, co ogólne, czyli ek stre m u m św iata boskiego, i to, co pojedyncze, czyli śpiew ak, połączą się za spraw ą szczególnych właściw ości n a ro d u i jego bohaterów , którzy, m im o że są je dnostkam i, p ełn ią rów nież funkcję treści pew nych w yobrażeń, należą zatem do sfery ogólnego21. Ta definicja eposu jako g atu n k u n a rra c ji abstrakcyjnych treści ogólnych została w sposób dosłowny

19 Y. L o sh n itzk y Forbidden L aughter? The Politics and E th ics o f the H olocaust Film Com edy, w: Re-presenting the Shoah fo r the 21 C entury, ed. R. L en tin , B erghahn Books, N ew York 2004, s. 135.

20 G.W.F. H egel Fenomenologia ducha, t. 2, przekł., w stęp i kom. A. L an d m an , W arszaw a 1965, s. 336.

21 Tamże.

₂

3

2

3

4

zastosow ana w m o n u m e n ta ln y m dokum encie L an zm an n a, w którym indagow ani św iadkowie opow iadają swoje h isto rie, a rów nocześnie ci sam i n arrato rzy jed n o st­ kowych losów stają się uniw ersalnym i in stan c jam i holokaustow ego świadectwa. W przeciw ieństw ie do eposu w trag e d ii „bohater sam jest tym , kto m ówi, a p rze d ­ staw ienie pokazuje słuchaczowi, będącem u zarazem w idzem ś w i a d o m y c h s i e ­ b i e ludzi, którzy z n a j ą swoje praw a i swój cel, potęgę i wolę swojej określono- ści i um ieją to w szystko w y r a z i ć ”22. Podczas gdy w eposie to, co ogólne, jest p rze d m io te m opow ieści n a rra to ra , w trag e d ii zostaje ono przedstaw ione na sce­ nie, za pośrednictw em aktorów, którzy sam i mówią. Tragedia uobecnia ch a rak te ry na scenie - w łaśnie jako charaktery, to znaczy jako figury przedstaw iane za pom o­ cą m asek przez aktorów. W praw dzie aktorzy i figury stap iają się w jedno w szcze­ gólnej re p rez en ta cji tego, co ogólne, ale w owym spojeniu znow u chodzi o klasycz­ ną form ę p rzedstaw ienia dwóch elem entów , w k tó ry ch jeden przedstaw ia drugi. O znacza to, że m iędzy ak to rem a fig u rą pozostaje luka, „to połączenie pozostaje zew nętrzne, jest h i p o k r y z j ą ; bohater, k iedy staje na scenie p rze d w idzem , roz- dwaja się na m askę i na aktora, na osobę i rzeczyw istą ja źń ”23. N iejak o w brew in te n cji Spielberga - k tó ry chciał chyba raczej zaakcentow ać autentyczność re ­ p rez en ta cji - m ożna by pow iedzieć, że w ystąpienie ocalonego w końcow ych frag­ m e n tac h Listy Schindlera w skazuje na istn ien ie tego w łaśnie H eglow skiego p ę k ­ nięcia.

„P raw dziw e” zjednoczenie losu i sam ośw iadom ości zostaje, z d a n ie m H egla, osiągnięte dopiero w kom edii, w której „właściwa jaźń aktora pokryw a się z jego w łasną osobą”24. N ie oznacza to oczywiście, że aktor kom ediow y już nie gra, ale raczej, że pow szechne m oce (bogowie, los, substancja) trac ą form ę p rzedstaw ie­ niow ą, i to za spraw ą jednostkow ej „jaź n i”, któ ra jest „negatyw ną siłą, w skutek której i w której zan ik ają [...] bogow ie”25. W kom edii jednostkow a sam ośw iado­ m ość objawia się jako ab solutna siła, przy czym trac i ona form ę czegoś, co uobec­ n ia się św iadom ości (a więc czegoś zew nętrznego wobec niej) i w yłania się jako p odm iot, k o n k retn a istota. A lenka Z u p an èiè w swoich w nikliw ych rozw ażaniach na te m at Heglow skiej analizy kom edii zw raca uwagę na fakt, iż kom edia nie jest subw ersją tego, co ogólne, lecz p rzetran sp o n o w an iem ogólnego w to, co k o n k re t­ ne: „kom edia to uniw ersalność w r u c h u ” („com edy is th e universal at w ork”)26. Pow szechne nie jest już p r z e d s t a w i a n e jako aktyw na siła, ono j e s t tą siłą; m om en tem spraw czym jest tu ta j „siła negatyw na”, która w eposie była przypisy­ w ana bogom , losowi i która teraz, jako pojedyncze Ja, stała się podm iotem : „jaźń

22 Tam że, s. 340.

23 Tam że, s. 350.

24 Tam że, s. 354.

25 Tam że, s. 354.

26 A. Z upancic The „Concrete U niversal” and w h a t Com edy Can Tell Us A b o u t I t, w:

jest ab so lu tn ą isto tą ”27. Isto tn e w H eglow skim u jęciu jest to, iż odsłonięcie u n i­ w ersalności w kom edii - dokonujące się jako „gra m n ie m a n ia i dow olności przy­ padkow ego in d y w id u u m ”28 - jest m ożliw e tylko dzięki rad y k a ln em u s tru k tu ra l­ n e m u p r z e s u n ię c iu . W k o m e d ii u n iw e r s a ln o ś ć b ie rz e u d z ia ł w s u b w e rs ji „ogólnego”; ru c h kom edii, p rze n iesien ie tego, co ogólne, w to, co jednostkow e, jest ruchem samej uniw ersalności, która właśnie w tym ru ch u staje się podm iotem 29.

Paradoks komedii

Pom ocne w zrozum ieniu owego ru ch u przechodzenia ogólnego w jednostkowe może okazać się prześledzenie pozornego paradoksu wpisanego w g atunek kom e­ dii; problem ten posłuży jako swoisty w ątek przew odni w analizie „kom edii o H olo­ k auście”. W spom niany paradoks dotyczy pozornej niezniszczalności życia, prze­ dziwnej zdolności uchodzenia cało z wszelkich fizycznych i psychicznych opresji, jaką posiadają protagoniści kom edii - zdolności, która szczególnie w odniesieniu do kom edii obozowej pow inna zostać określona jako co najm niej kontrafaktyczna. Ta niezniszczalność życia wydaje się zrazu stać w sprzeczności z charakterystycz­ nym dla kom edii akcentowaniem m aterialności i cielesności, tego, co konkretne i jed­ nostkowe. Prow okuje to do zadania następującego pytania: „Jak pow inniśm y zrozu­ m ieć zaskakujący fakt, iż w g a tu n k u zdom inow anym przez k o nkretność, to, co konkretne, nie dotyka bohaterów ?”30. O dpow iedź na to pytanie kryje się w łaśnie we w spom nianym ru ch u ogólnego i jednostkowego, które w ym ieniają się swoimi m iej­ scami. Z u p ancic objaśnia to na podstaw ie archetypicznej kom icznej sceny, w której arystokrata wywraca się na skórce od banana, podnosi się i idzie dalej, nic nie tracąc ze swojej „arystokratyczności”. C e ntralnym p u n k te m tej sceny jest fakt, iż w opisa­ nym żarcie chodzi nie o abstrakcyjną, ogólną ideę (jak na przykład w iara w uprzy­ w ilejow anie arystokracji), która ku naszej uciesze zostaje zaburzona poprzez inge­ rencję m aterialnej rzeczywistości. W ręcz przeciw nie, to ludzka słabość, niewzruszona w iara w arystokratyczną godność jest „zdarzeniem ” konkretnym , jednostkow ym - a nie potknięcie się na skórce od banana. To ta w iara czyni arystokratę ludzkim , poślizgnięcie się na skórce od b an an a zaś staje się tu czymś wysoce abstrakcyjnym , bardziej abstrakcyjnym niż w iara bohatera w swoją arystokratyczność. Skórka od b anana jest tu zatem rekw izytem , wobec którego krystalizuje się konkretne człowie­ czeństwo, a tym , co ujawnia się w kom edii jako niezniszczalne okazuje się właśnie ru ch jednostkow ej, ukonkretnionej abstrakcji.

W o d n iesien iu do „kom edii holokaustow ych” w yjaśnienie to w ydaje się jed­ n ak niew ystarczające czy naw et obrazoburcze, poniew aż w tym p rzy p a d k u m am y

27 G.W.F. H egel Fenomenologia ducha, s. 354. 28 Tam że, s. 353.

29 A. Z upancic The „Concrete U niversal”..., s. 181.

30 Tam że, s. 182.

₂

3

2

3

6

do czynienia z rzeczyw istym zniszczeniem życia, całkow itą eksterm inacją. W yda­ je się jednak, że dopiero tu ta j w yłania się rzeczyw isty p aradoks, bow iem w „kom e­ d ii o H olokauście” pow inna zanikać jedna z dw óch w chodzących tu w grę jakości: albo kom izm , albo życie.

Zycie jako gra

P rotagoniści „kom edii o H olokauście” są arty stam i życia w dosłow nym z n a­ czeniu: opanow ali sztukę życia, „prze-życia”, i to dzięki um iejętn o ści stw orzenia i po d trzy m an ia sztucznej, sfabrykow anej rzeczyw istości - fikcji. Praw ie w szystkie rep rez en tu jące te n g atu n ek film y są o parte na kłam stw ie lub udaw aniu, jak sfin­ gowana „d ep o rtacja” w Pociągu życia lub „w ym yślenie” rad ia w Jakubie kłamcy; to w łaśnie kłam stw o, sym ulacja pozw alają b o h atero m walczyć o w łasne życie. P od­ stawowym w zorcem d ram atu rg iczn y m jest tu schem at gry, czego dobrym p rzy k ła­ dem w ydaje się film Życie jest piękne, gdzie przeżycie w obozie zostało w sposób eksplicytny zrów nane z (fikcyjną) grą. Gra i udaw anie k o n sty tu u ją tu zasadę „jak gdyby” (als-ob), k tóra pow oduje przetran sp o n o w an ie akcji i rzeczyw istości p rze d ­ staw ionej, w yniesienie jej na in n y poziom , co czyni z przed staw ien ia zainscenizo- w aną in te rp re tac ję. Ten m etaartystyczny w ym iar „kom edii o H olokauście” zosta­ je w zm ocniony przez dom inującą m etaforykę gry aktorskiej i inscenizacji (jak to m a m iejsce na przy k ład w film ie B yć albo nie być). F ilm oznaw czyni Yosefa Losh- n itz k y w skazuje na fakt, iż ta autotem atyczność g a tu n k u fu n k cjo n u je jako im agi- n acyjny p ak t zaw arty z w idzam i, pak t, który zakłada, iż w dziele tym nie chodzi o praw dziw e odw zorow anie historycznych realiów, lecz o kom edię, z d e te rm in o ­ w aną przez wym ogi g atu n k u . Tym sam ym „kom edia o H olokauście” odsyła także do „ ta b u ” zw iązanych z p rzed staw ien iam i Shoah, przy czym właściwy jej im p u ls kom iczny um ożliw ia przesunięcie lub naw et przekroczenie granic przedstaw ienia w celu pozyskania szerszej p rze strzen i artystycznej e k sp re sji31.

„F ikcyjny” c h a rak te r „kom edii o H olokauście” potęguje perspektyw a n a rra ­ cyjna, która praw ie zawsze rep rez en tu je „n iew inny” p u n k t w idzenia. D ziecko jako p rotagonista w film ie Życie jest piękne i jako drugoplanow y boh ater w Jakubie kłamcy, jak rów nież szlemiel n a rra to r w Pociągu życia, sp ełniają fu nkcję poznaw czą - przy­ czyniają się do rozlu źn ien ia hory zo n tu oczekiwań, zakładającego faktograficzność; dzieci i b łazny są wszak zaprzeczeniem tego, co m ożna by nazwać pow szechnie uznanym au to ry tete m w zakresie h isto rii. P onadto ta strategia narracy jn a przy­ w ołuje Szekspirow ską tradycję błaznów, którzy m ów ią praw dę w zastępstw ie in ­ nych, tych, którzy nie m ogą tego uczynić. L o shnitzky sugeruje, że wybór tej in ­ stancji narracyjnej ujaw nia istn ien ie swoistej „nadśw iadom ości H o lo k au stu ”, która nie tylko bazu je na au totem atyczności kom edii, ale rów nież potęguje istn ien ie tego w ym iaru d zieła32. Jak już o tym w spom inaliśm y, świadectwa Shoah i

sekun-31 Y. L o sh n itzk y Forbidden L a u g h te r?, s. 132. 32 Tamże.

d arn e ko m en tarze do św iadectw zaw ierają lukę, odniesienie do niew yrażalnego; p rzedstaw ienia krążą wokół tej lu k i, n ie m ogąc jej dotknąć, n ie mówiąc już o jej w ypełnieniu. W ybór n arra to ra , który jest ta k „niew iarygodny”, że m ożna posądzić go o to, iż nie rozum ie istotnych aspektów zachodzących w ydarzeń, a zatem nie m oże ich przedstaw ić, spraw ia, iż „kom edie holokaustow e” jednocześnie odsłaniają swój w łasny b ra k i pod k reślają nieosiągalność „całościowego” przedstaw ienia.

W spom niana zasada „jak gdyby” dochodzi do głosu w sposób najb ard ziej d o ­ b itn y w obecności nierzeczyw istych i su rrealistycznych elem entów , które p rz e n i­ kają form ę kom edii. U sytuow anie fabuły Życie jest piękne w obszarze pom iędzy w spom nieniem i bajką (w am erykańskiej w ersji film rozpoczyna głos k o m entatora, k tóry defin iu je film ow ą opowieść zarów no jako legendę, jak i w spom nienie z dzie­ ciństw a), wywołuje efekt wyzwalający, pozw ala p rzełam ać ta b u dotyczące p rze d ­ staw ień H olokaustu. B egnini b ro n i się w te n sposób przez za rzu ta m i „niew ierno­ ści h isto ry czn ej” i uzyskuje m ożliw ość n a d a n ia opow ieści logicznej i narracyjnej stru k tu ry subiektyw nego w spom nienia. W te n sposób Życie jest piękne z film u, k tó ­ ry przedstaw ia przeszłość, staje się film em o in te le k tu aln y m i em ocjonalnym zm a­ g an iu się z przeszłością33.

Rów nież Pociąg życia realizu je kom ediow ą konw encję nierealistycznego p rze d ­ staw ienia; film te n potw ierdza tezę sform ułow aną na w stępie niniejszego eseju, m ów iącą o tym , że „kom edie o H olokauście” im p lik u ją z góry „niepow odzenie” w p rze d staw ia n iu okrucieństw Shoah; M ih a ile a n u bow iem całkow icie rezygnuje z próby „realistycznego” odw zorow ania sztetl i jego m ieszkańców . Żydzi w Pociągu

życia są ucieleśnieniem folklorystycznego stereotypu, po części zaczerpniętego z wy­

obrażeń funkcjonujących w innych k u ltu ra ch , po części z żydowskiego te atru ; rów­ nież Rom owie zostali tu p rzedstaw ieni zgodnie z rom antycznym stereotypem , jako uosobienie nam iętn o ści i żywiołowego te m p eram en tu . Tym sam ym , film tem aty- zuje perspektyw ę, z której m ówi o h isto rii, perspektyw ę, w której niem ożliw e jest zrozum ienie i p rzedstaw ienie realiów w schodnioeuropejskiego życia w żydow skim

sztetl. Z tą niem ożnością, z k tó rą zm ierzyć się m uszą w szystkie „sekundarne świa­

dectw a”, Pociąg życia u siłuje się uporać w sposób śm iały i hum orystyczny. H isto ­ ria sfingow anej d ep o rtacji całego sztetl, pełna groteskow ych epizodów - na przy­ kład kom unistyczny b u n t przeciw ko „n iem ieckiem u” kom endantow i i fantastyczne przy p ad k i, jak sp otkanie z innym pociągiem , w którym identyczną próbę sfingo­ w anej dep o rtacji usiłu ją podjąć Rom owie - okazuje się w końcu fantazją, h isto rią wym yśloną. Z am ykający film m onolog szlemiela uśw iadam ia widzowi, że ucieczka była „fantazją k om p en sacy jn ą”, a sfingow ana deportacja zakończyła się tam , gdzie w szystkie rzeczyw iste deportacje: w obozie koncentracyjnym . Pociąg życia i, w p e­ w ien sposób, w szystkie „kom edie o H olokauście” ch a rak te ry z u je zatem am biw a­ le n tn y i elastyczny sposób obchodzenia się z konw encją gatunkow ą kom edii: pociąg - co najm n iej od pojaw ienia się film u L an zm an n a stanow i ikonę film ów o H olo­ kauście - funkcjonuje jako m ikrokosm os E uropy W schodniej p rzed Shoah, w której

33 Tam że, s. 130.

2

3

2

3

8

w spółegzystują w skondensow anej i satyrycznej form ie trzy n u rty ideologiczne: kom unizm , syjonizm i żydowska ortodoksja. M otyw ucieczki, początkowo w pro­ w adzony jako sym bol ocalenia, w końcow ych p a rtia c h film u zostaje subw ersyw nie podw ażony i przełam any. Tym sam ym film przeciw staw ia się in te rp re ta c ji Shoah jako h isto rii ocalonych (taka in te rp re tac ja im p licy tn ie tkw i w fabule Listy Schin­

dlera Spielberga) i - pom im o całej nierealności, fantastyczności fabuły - opisuje

Zagładę jako coś, czym ona faktycznie była: jako h isto rię przygodności i a rb itra l­ ności zniszczenia.

Fantastyczne i fantazmatyczne

K onstatacja ta czyni koniecznym zad an ie py tan ia, z czego się w łaściwie śm ie­ jem y (oglądając kom edie o H olokauście). Jak słusznie zauw ażył Ziżek, żadna „ko­ m edia o H olokauście” nie jest stuprocentow ą kom edią, co w szakże n ie pow inno być u tożsam iane z klęską artystycznego zam ysłu, z dziełem „n ieu d a n y m ”; tw ier­ dzenie filozofa odnosi się do właściwej „kom ediom o H olokauście” niem ożności, nierozwiązywalnego napięcia m iędzy form ą przedstaw ienia i treścią, napięcia, które spraw ia, iż kom edie te w ostatecznym ro zrac h u n k u ulegają sam ozniesieniu, sa­ m orozw iązaniu. W każdym z om aw ianych film ów istnieje p u n k t „zn iesien ia” (Au­

fhebung), k tóry m oże zostać osiągnięty na dwa sposoby: albo żart i satyra u stęp u ją

m iejsca „pow ażnej”, rzeczywistej w iedzy o H olokauście (jak w film ie Życie jest pięk­

ne, gdy G uido w idzi w obozie stertę trupów ); albo też jakości te u niew ażniają się

sam e, jak w Pasqualino - siedem piękności, k iedy to tytułow y b o h ater dochodzi do w niosku, że jedyną szansą ocalenia jest dla niego uw iedzenie esesm anki (bohater w prow adza swój p la n w życie - przebiega on w form ie groteskow ej, w raz z roz­ paczliw ą w alką osłabionego w ięźnia o erekcję). K iedy esesm anka oznajm ia m u, że jego wola przeżycia b u d z i w niej w stręt i z tego pow odu przek azu je go kapo, ujaw ­ n ia się znow u centralny, p ara d o k saln y tem at kom edii - pozorna niezniszczalność życia. W tym p rzy p a d k u w idać b ardzo w yraźnie, że w k o m ediach o H olokauście n ie chodzi o niezniszczalność życia - jesteśm y przecież św iadkam i śm ierci b o h a­ terów - ale o uporczywość i spryt, k tó ry pom aga ludziom raz jeszcze w ym knąć się śm ierci. Życie nie jest niezniszczalne, lecz niepow strzym ane, w iecznie w stanie ucieczki p rze d śm iercią - to n ie u sta n n e p odnoszenie się, odrad zan ie życia jest charakterystyczne dla kom edii. W Pasqualino - siedem piękności kw estia przeżycia zostaje postaw iona w dw ojaki sposób: P asqualino jako „praw dziw y” b o h ater k o ­ m ediow y perso n ifik u je upór, (egoistyczne) p rzetrw an ie za w szelką cenę, dzięki k tó ry m życie trw a nadal. P oddaje się on im peratyw ow i przetrw ania, podczas gdy jego w spółw ięźniow ie, Pedro i F rancesco - których P asqualino m u si pośw ięcić, by uratow ać sam ego siebie i inn y ch w ięźniów z kom anda - naw et w obliczu śm ierci odrzucają tak ą postaw ę. K ierują się oni etycznym p rześw iadczeniem , na m ocy k tó ­ rego straszna i upokarzająca śm ierć w obozowej la try n ie okazuje się czym ś b a r­ dziej w artościow ym , „etycznym ” niż uleganie im peratyw ow i przeżycia za w szelką cenę. N aw et jeżeli w ty tu łac h obu film ów (Życie jest piękne i Pasqualino - siedem

piękności) pobrzm iew a to sam o słowo - „p ięk n o ” - to jed n ak podsuw ają one d ia ­

m etraln ie przeciw staw ne interp retacje „piękna” i „życia” . W „kom edii” W ertm üller życie, przeżycie, nie m a nic w spólnego z „pięknością” czy „godnością”; w pew nym sensie te n w czesny film , w k tórym kom edia przeistacza się w obraz o k rutnej logi­ ki przeżycia w obozie, jest bardziej konsekw entny w opracow aniu tem aty k i obo­ zowej. Fakt, iż opisana wyżej m etoda zniesienia k om izm u jest dziś b ardziej p o p u ­ la rn a - bo w ydaje się „bardziej przyjazna wobec w idza”, m niej dla niego szokująca - m ożna zinterpretow ać jako słabość najnow szych „kom edii o H olokauście” .

S am ozniesienie k om edii zachodzi więc wtedy, kiedy protag o n ista za w szelką cenę p rag n ie pozostać „artystą życia” lub po p ro stu bardzo chce żyć. U jaw nia się tu ta j in n y aspekt p arad o k su niezniszczalności życia, polegający na tym , iż - jak w ykazuje Z iżek - zarów no w kom edii, jak i w trag e d ii dochodzi do głosu szczegól­ ny rodzaj nieśm iertelności: gdy b o h ater trag iczn y ofiarow uje swoje życie, jego klę­ ska staje się jego triu m fe m (triu m fem śm ierci), przynosi m u chwałę. W kom edii triu m fu je życie - ziem skie, oportunistyczne, tryw ialne życie - któ re c h a rak te ry ­ zuje się jedynie tym , że po p ro stu trw a. D ecydujący p u n k t w analizie tego „witali- stycznego” asp ek tu kom edii ujaw nia się jednak w tym , że w życiu, któ re zostaje doprow adzone do skrajności w uporze, trw an iu za w szelką cenę, nie chodzi o ży­ cie biologiczne, lecz o życie fantazm atyczne, którego panow ania n ie ograniczają już biologiczne realia.

Ten zw iązek „niew iarygodnych” aspektów h isto rii z p rzyziem nym realizm em w skazuje na fakt, iż u podstaw fantastycznych światów „kom edii holokaustow ych” leży głębszy i b ardziej rad y k aln y fantazm at. „N iew iarygodne” w k om edii jako ta ­ kiej polega na zdolności protagonistów do pozornego przezw yciężenia w szelkich przeciw ności losu i na w łaściw ości sam ego życia, któ re n ie u sta n n ie biegnie dalej. „R ealizm ” zw iązany jest z faktem , iż „niezniszczalność” życia w kom edii m an ife­ stuje się przede w szystkim poprzez niezniszczalność ciał. C iała te - jak już pow ie­ dzieliśm y - nie są w szakże biologicznym i, m a teria ln y m i ciałam i, lecz ciałam i fan ­ tazm atycznym i. Świat k om edii to uniw ersum nieskończonego przeżycia, w którym ciało m oże przetrw ać każdą k atastrofę i upokorzenie bez żadnych konsekw encji, a życie charak tery zu je się p rostym trw aniem .

W kontekście obozu niem ożliw e jest jednak utrzy m an ie tego rozdzielenia p o ­ m iędzy życiem m a teria ln y m i fantazm atycznym , poniew aż zniszczeniu ulega sama podstaw a owej opozycji. Skoro jed n ak w każdej ze stro n anty n o m ii chodzi o „ludz­ kie życie”, oczywiste jest, że m usi się w tym m om encie pojaw ić pytanie: na czym polega istota tego, co ludzkie; k im jest człow iek w k om edii holokaustow ej?

„Czy to jest człowiek?”

„K om edie o H olokauście”, zbudow ane w o parciu o zasadę gry, zasadę „jak gdy­ b y ”, podsuw ają in te rp re tac je (prze-)życia jako zdolności po d trzy m an ia m in im u m pozoru, pełniącego funkcje ochronne, k tó rą to próbę b o h ater p odejm uje z m yślą o sobie lub innych. Człowiek, który dzięki te m u uzyskuje zdolność działania i przy­

₂

3

9

24

0

n ajm niej m in im aln ą możliwość stanow ienia o sobie, zostaje w perspektyw ie „ogól­ nego” określony jako ktoś, kto zachow ał swoją „godność”. P y tanie o godność i zn a­ czenia, jakie jej przypisujem y, jest ce n traln y m toposem w opisyw aniu człowieka - b o h atera film ów holokaustow ych, a jej u tra ta jest często u tożsam iana z u tra tą ży­ cia lu b jego sensu. Życie jest piękne podąża tro p em Listy Schindlera, w pisując się w tradycję etyczną zakładającą, że indyw idualne czyny - dom niem ane lub rzeczy­ w iste „sam ostanow ienie” człowieka - są k luczem do przeżycia. F ilm y te, jako ale­ goryczne p rz e d staw ie n ia g ran ic zn y c h dośw iadczeń kon d y cji lu d z k ie j, p ró b u ją upow szechnić w iarę w ludzkość i zdolność przeżycia bez u tra ty godności. K om e­ dia B enigniego w ykorzystuje, na jaw nym poziom ie, siłę k om izm u tak, że odnosi się w rażenie, iż godność G uido i jego poczucie h u m o ru są tym sam ym - zachow u­ je on obydwie te w łaściwości; naw et w drodze na egzekucję m aszeruje p rze d sy­ n em zam aszystym , niem al kom icznym krokiem , by podtrzym ać fikcyjną „grę” . Tu z kolei pojaw ia się p ytanie, co w łaściwie skrywa się pod form ułą „jak gdyby”, co dzieje się z życiem , z człow iekiem , gdy fikcja - n iezależnie od tego, czy kom edio­ wa, czy nie - zanika, a w spierająca się na niej godność zostaje utracona? „M iej­ scem e k sp ery m en tu , w k tó ry m sam a m oralność, sam o człow ieczeństw o zostają postaw ione po d znakiem z a p y ta n ia”34 jest „jądro obozu”35, figura żywego tru p a, m u zu łm an a. W swoich rozw ażaniach o m u z u łm a n ie G iorgio A gam ben dochodzi do w niosku, że m u z u łm a n nie tyle zaznacza granicę m iędzy życiem i śm iercią, ile raczej próg m iędzy człow iekiem i nie-człow iekiem . O znacza to, że „istnieje p u n k t, w któ ry m człowiek, choć zachow uje jeszcze pozór bycia człow iekiem , p rzestaje n im być”36. Jeśli uznam y za istotę człowieka zdolność do zachow ania godności, szacunku do siebie, a także zdolność do n ad a n ia życiu „sensu”, wówczas m u z u ł­ m an, k tó ry już u m a rł w sensie m oralnym , nie zasługiw ałby na m ian o człow ieka - co byłoby w szakże tożsam e z zaakceptow aniem w yroku w ładz obozowych, p u n k tu w idzenia esesm ana. A gam ben przeciw staw ia tej perspektyw ie in n e prześw iadcze­ nie, że oto m u z u łm a n porusza się w sferze człow ieczeństw a, w której godność i sza­ c unek dla sam ego siebie stały się zbędne, dlatego też p ełn i on funkcję strażnika granicznej sfery etyki i życia poza k ategorią godności37. M u zu łm an , którego życia n ie m ożna nazw ać praw dziw ym życiem , a śm ierci praw dziw ą śm iercią, jest em- blem atyczną fig u rą obozu - postacią, której n ik t nie w idzi. O dw ołując się do re la ­ cji ocalonych, m ów iących o tym , jak u n ik a li oni spoglądania w tw arz m u zu łm an , A gam ben zarysow uje obraz obozu koncentracyjnego, k tóry składa się z kon cen ­ trycznie ułożonych kręgów, zbiegających się w „n ie-m iejscu ”, zam ieszkiw anym przez m u z u łm a n a 38. O braz te n p rzypom ina p o d jętą przeze m n ie na początku ese­

34 G. A gam ben Co zo sta je ..., s. 63. 35 Tam że, s. 82.

36 Tam że, s. 55.

37 Tam że, s. 69.

ju próbę opisania nieprzedstaw ianego utożsam ionego z jąd rem w szelkich p rze d ­ staw ień i luką świadectwa obozowego jako elem entem całego szeregu negatywności, zw iązanych z aktem składania św iadectwa. Sądzę, że zestaw ienie tych dwóch ob­ razów przybliżyć m oże zrozum ienie niem ożliw ości p rzedstaw ienia Shoah i m eta- estetycznego c h a ra k te ru „kom edii artystycznych”. Bowiem to „nie-m iejsce” staje się lu k ą istn iejącą w każdym św iadectw ie, niep rzed staw ialn y m jąd rem każdego p rzedstaw ienia - odsyła ono do przeżyć niezaśw iadczalnych, do losu m uzu łm an a.

Niezaświadczalne i jego imię

N iem ożność zobaczenia m u z u łm a n a i w spółczesnego p rzedstaw ienia jego lo ­ sów jest przyczyną „niepow odzenia”, do jakiego prow adzą próby przedstaw ienia S hoah. Ja k słu szn ie zauw ażył Z iżek, m u z u łm a n a n ie m ożna p rze d staw ić an i w konw encji kom icznej, an i trag iczn ej, poniew aż każda z tych estetyk au to m a­ tycznie przyw ołuje swoje przeciw ieństw o: choć odczuw am y los m u z u łm a n a jako tragiczny, trag izm te n nie pozwala się przedstaw ić bez konkretyzacji, któ ra pocią­ ga za sobą ześlizgnięcie się w kom izm lub groteskę. C hociaż p rzedstaw ienie au to ­ m atycznych, repetytyw nych, bezdusznych ruchów m u z u łm a n a, a także jego obse­ syjne p o sz u k iw a n ie p o ży w ie n ia o d p o w iad a łb y k o m ic z n y m śro d k o m w y razu , w sposób oczywisty odczuw am y obraz p ostaci m u z u łm a n a jako tragiczny. Przy­ czyna tej niem ożliw ości leży w tym , iż obraz m u z u łm a n a nie m oże odwołać się do żadnego dośw iadczenia, z k tó ry m m ożem y się identyfikow ać. U tra ta godności w sensie w kroczenia do „nie-m iejsca” poza etyką i życiem naznaczonym szacun­ k iem do siebie n ie jest tożsam a z u tra tą człow ieczeństw a czy życia, lecz raczej z u tra tą w spólnoty identyfikacyjnej. M u z u łm a n staje się tym sam ym figurą, która uniem ożliw ia przedstaw ienie sam ego siebie i która znosi konw encjonalne p rze­ działy gatunkow e: jest to p u n k t zero, w którym zniesiona zostaje dychotom ia m ię­ dzy tragedią i kom edią, gdzie obydwa bieguny estetyczne przechodzą jeden w drugi. Ziżek, w obliczu niew ystarczalności konw encjonalnych gatunków , którym m ożna przypisać fu n d a m e n ta ln ą opozycję m iędzy h ie ra rc h ic zn ą stru k tu rą au to ry tetu i je­ go karnaw alicznym odw róceniem , staw ia pytan ie, czy m ożna w yobrazić sobie fil­ mowe przed staw ien ie sytuujące się poza tą opozycją. Poniew aż nie pojaw ił się jeszcze film , k tó ry pozw oliłby odpow iedzieć tw ierdząco na to p y ta n ie, m u sim y dojść do w niosku, że nie istn ieje praw dziw a „kom edia o H olokauście” . A nalogicz­ nie do Agam benow skiego gestu w pisania „w życie pewnej m artw ej strefy, a w śm ierć - strefy żywej”39, któ re w sposób rad y k aln y podw aża ludzkość człow ieka, u d erz a­ jąc w świętość życia i śm ierci, m ożna i tu ta j zaryzykować podobny gest w pisania tragicznego w ym iaru do g a tu n k u kom edii i kom icznego w ram y tragedii, co - zgod­ nie z p o stu lata m i Ziżka - rozsadziłoby granice gatunków . W pew ien sposób „ko­ m edie o H olokauście” zaw ierają m om ent w pisania tragiczności w ram y kom izm u - albo poprzez kontekstualizację, albo też poprzez w spom nianą w cześniej m etodę

39 Tam że, s. 83.

2

4

2

42

zaw ieszenia k om izm u lub też sam oprzekroczenie tej kateg o rii - m ożna by zatem pow iedzieć, że kom edie te znoszą się same. Tym, co czyni je ta k w artościow ym i w kontekście p rzedstaw ień Shoah, jest fakt, iż w m om encie sam ozniesienia „od­ sła n ia ją” jądro niezaśw iadczalnego i zarazem poprzez obecność elem entów auto- tem atycznych i form ę k om izm u - która w ydaje się ta k sprzeczna z rzeczyw isto­ ścią lagru, jak los m u z u łm a n a z pojęciem godności - odsyłają do niem ożności stw orzenia adekw atnego p rzedstaw ienia Shoah. M ożna tu w prow adzić istotne ja­ kościowe rozróżnienie: w im b ardziej jawny sposób kom edie te osiągają w spom nia­ ne cele, tym b ardziej w yraziście „przed staw iają” niep rzed staw ialn e i tym lepszy­ m i, b ardziej w artościow ym i dziełam i się stają.

W brew tw ierdzeniu, że nie m a „kom edii o H olokauście” lub p rze k o n an iu , że m uszą one zakończyć się niepow odzeniem , ch ciałabym sform ułow ać tezę inną, tak ą oto, że „kom edia o H olokauście” istnieje - jako gatu n ek niem ożliwy. M yśle­ n ie o tej kw estii w ta k im w łaśnie p o rzą d k u m oże się okazać korzystne dla este­ tycznej, ale rów nież etycznej i politycznej dyskusji o Z agładzie i jej przedstaw ial- n ości, bow iem , jak k ażda niem ożliw ość, k o n fro n tu je n as ona z k o n ieczn o ścią przem yślenia granic m ożliw ości jako tak iej, czyli kryteriów , na m ocy których wy­ tyczane są te granice. Tak, jak „pełny św iadek” (Prim o Levi) z d efinicji jest tym , k tóry nie m oże składać św iadectw a - bow iem przeżył dośw iadczenie la g ru do sa­ m ego końca, jakim była jego w łasna śm ierć - co czyni pozostałe św iadectw a „n ie­ k o m p le tn y m i”, n aznaczonym i lu k ą odsyłającą do niezaśw iadczalnego; ta k rów ­ nież n ie istnieje „k o m p letn e”, całościowe przedstaw ienie. Z ad a n iem p rzedstaw ień H o lo k au stu jest, jak się wydaje, w ykazanie tej niem ożliw ości, do której m ożna się jedynie zbliżyć, n igdy jej nie osiągając.