Gombrowicz - teoretyk sztuki

Małgorzata Szpakowska

Gombrowicz - teoretyk sztuki

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2, 75-96

Gombrowicz — teoretyk

sztuki

D ziennik jest opowieścią o so­

bie i o człow ieku in dyw idualnym , jego pragnieniach, poglądach, am bicjach. Opow ieścią drążącą problem osobowości. Osobowości zafascynow anej w łasną od­ rębnością i zm ierzającej do tej odrębności ostatecz­ nego u gruntow ania. Ale D zien n ik jest jednocześnie opowieścią a rty sty o artyście i n u rtu jący ch go pro ­ blem ach. Je st w ykładem poglądów n a sztukę, jej sytuację, sens i powinności.

D latego m ożna go rów nież traktow ać jako tra k ta t, w ykład estetyczny, siumę arty sty czn y ch przekonań. W ym aga to jed n a k kilku założeń. T rzeba przede w szystkim przyjąć, że n a rra to re m D ziennika jest sam Gom browicz; trzeba także założyć, iż ów n a r­ ra to r nie kłam ie — że jego uw agi pisane są z dobrą w iarą. Trzeba następnie uznać, że zamieszczone w D zien niku poglądy na tem a t sztuki i w spółczes­ nego żyęia artystycznego nie są przypadkow ym i re ­ fleksjam i, zrodzonym i pod w pływ em chwilow ego n a ­ stro ju , lecz że stanow ią frag m en ty pew nej koncepcji całościowej i m ożliwej do zrekonstruow ania. Trzeba w reszcie kom uś, k to jak ognia bał się w szelkiego zaklasyfikow ania, przykleić gębę teoretyk a, oddzie­

Czym jest

Dziennik

Summa artystycznych przekonań

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A ₇₆

Gombrowi- czowska forma

lić to, co w D zien n iku jest p rez e n ta c ją pew nej d o k ­ try n y , od tego, co jest w yrazem osobowości.

D opiero kiedy się powyższe zabiegi uzna za u sp ra ­ w iedliw ione — m ożna rozpocząć analizę.

B ardzo d u żą część D ziennika zajm u ją k ry ty czn e, często bardzo zjadliw e uw agi, pośw ięcone sy tu a c ji a k tu aln ie p a n u ją c e j w sztuce. Z jednej stro n y w n a ­ szych czasach obserw uje się jej w ielki rozw ój: licz­ ba dzieł, tw órców , odbiorców, szerokość oddziały ­ w ania w zrosły do nie sp o ty k an y ch dotychczas ro z ­ m iarów . Jednocześnie jed n ak , wokół sztu k i n aro sły n ajdziw niejsze m ity , stała się ona dziedziną złudzeń, m ask arad i nie spełnionych oczekiw ań.

S y tu acja w sztuce d eterm ino w ana je st w znacznej m ierze naszym i o niej w yobrażeniam i, zarazem p o d ­ niosłym i i upraszczającym i. Ale przed e w szystkim jest ona konsek w en cją p ew n y ch stały ch układów , tow arzyszących w szystkim stosunkom m iędzyludz­ kim . S ztuka jest pew nym fenom enem społecznym , tru d n o więc oczekiwać, by okazała się w olna od osobliwości w łaściw ej w szystkim społecznym s y tu ­ acjom . Ta osobliwość — to gom brow iczow ska fo r­ m a: zjaw isko polegające na stałej au to k reacji w kontakcie z Innym . J e st to podstaw ow y bodaj tem at, stale w racający zarów no w twórczości lite ­ rack iej, jak w D zienniku.

największym rozczarowaniem, jakie oczekuje ludzkość w najbliższej przyszłości — pisze Gombrowicz — będzie bankructwo filozofii kolektywnej, która ujmując jednostkę jako funkcję masy poddaje ją w rzeczywistości abstrakcjom, takim jak klasa społeczna, państwo, naród, rasa, a dopiero na trupach tych światopoglądów urodzi się trzecie (pierwsze — indywidualistyczne, MS) w idzenie człowieka: człowiek w związku z drugim, konkretnym człowiekiem, ja w zw iąz­ ku z tobą i z nim ” (I, 33—34) 1.

Jeżeli ta k i sposób w idzenia człow ieka m a być ge­ n eraln ie słuszny, ty m sam ym słu szny jest i wobec

1 W. Gombrowicz: Dziennik. T. I: (1953—1956). Paryż 19-57 ss. 337; t. II: (1957—1961). P’aryż 1962, ss. 274; t. III: (1961—

1966) Paryż 1966, ss. 253. Przy dalszych cytatach podaję

człow ieka w tej szczególnej sytuacji, jak ą stw arza k o n tak t ze sztuką. Odbiór sztu k i ma c h a ra k te r spo­ łeczny. Albo dokonyw any jest zbiorowo (w m u­ zeach, n a w ystaw ach, na koncertach, w rozm ow ach o sztuce), albo — gdy, jak w przy p adk u lek tury, jest in d y w id u aln y — k sz ta łtu je go społeczna tre ­ sura. R ezu ltatem je st konw encjonalność i brak szczerości:

„Nie zdajesz sobie sprawy z tego, co dzieje się w tobie, gdy patrzysz na obrazy. Sądzisz, że dobrowolnie zbliżasz się do sztuki, zwabiony jej pięknem, że to obcowanie odbywa się w atmosferze wolności i że spontanicznie rodzi się w tobie rozkosz, wyczarowana boską różdżką piękności. Naprawdę zaś jest tak, że jakaś ręka schwyciła cię za kark, przy­ prowadziła przed obraz, rzuciła cię na kolana — i że wola potężniejsza od twojej kazała ci wysilać się, abyś do­ świadczył uczuć należytych. Jaka to dłoń i jaka wola? Ta dłoń nie jest dłonią pojedynczego człowieka, ta wola jest wolą zbiorową, zrodzoną w wymiarze międzyludzkim, zgo­ ła ci obcym. Tak więc, ty wcale nie podziwiasz — ty jed y­ nie starasz się podziwiać” (1,41).

Opis pow yższy w łaściw ie nie zaw iera w sobie za­ rzu tu . P re te n sje Gom browicza zwrócone są nie p rze­ ciw opisyw anej sytuacji, jak o nieuniknionej, lecz przeciw jej m istyfikow aniu, przeciw b ran iu za­ chw ytu wobec sztu ki za do brą m onetę. W złudze­ n iach ty ch bow iem tkw i p rzyczyna w szystkich d al­ szych fałszów i nieautentyczności, zm ieniających obcow anie ze sztu k ą w kom edię pozorów.

„(...) musimy całkowicie zerwać z tą zbyt łatwą myślą, iż «sztuka zachwyca nas» i że «rozkoszujemy się sztuką». Nie, sztuka tylko do pew nego stopnia nas zachwyca, a rozkosze, jakich nam przysparza, są wątpliwe... I czyż może być in a­ czej, jeśli obcowanie z w ielką sztuką, to męczące, trudne obcowanie z ludźmi dojrzalszymi, o szerszym zasięgu i po­ tężniejszym odczuwaniu? Nie rozkoszujemy się — raczej staramy się rozkoszować... i nie rozumiemy... staramy się zrozumieć” (I, 325).

Tym czasem z p ró b am i rozum ienia nie je st w cale dobrze. P rzed e w szystkim dlatego, że pow szechnym deklaracjom um iłow ania sztu k i tow arzyszy jej g ru n ­ tow na nieznajom ość. Ci, co — zapew ne szczerze — u trzy m u ją, że sztuce zaw dzięczają najgłębsze p rz e ­

Odbiór sztuki

Nieszczere zachwyty

Nieznajomość sztuki

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A ₇₈

Poznawanie arcydzieł

Nierzetelne oceny

życia, są w rzeczyw istości odbiorcam i n ie s ta ra n n y ­ mi, nieuw ażnym i, nonszalanckim i. „ Jak pogodzić się na p rzy k ład z tym , że W yspiański jest ogłoszony n a ­ rodow ym naszym d ram a tu rg ie m i poetą, jeśli w n a ­ rodzie nie m a s tu osób, k tó re by jak o tako znały jego d zieła?” (I, 307) — p y ta Gom browicz. W trz y ­ nastow iecznym opactw ie R oyaum ont baw i się w eks­ p ery m e n ty : m ieszkańców , ludzi k u ltu ra ln y c h i p e ł­ nych bałw ochw alczego uw ielbienia dla S ztuki, egza­ m inuje ze scen, w idniejących na gobelinie, k tó ry stale m ijają na schodach: n ik t niem al nie p o tra fi m u udzielić odpowiedzi. Istn ienie dzieł sztu ki je st elem entem ry tu a łu , ale deklaro w any wobec n ich podziw jest ty lk o pozorem . „O brazy, posągi i inn e cuda są po to jedynie, żeby w iedziano, że są... w ie się, że są, i nie zw raca się na nie w ięcej uw agi niż na k a lo ry fery i w e n ty la to ry ” (III, 166). P rzeg ląd a­ jąc alb u m y z rep ro d u k c ja m i najznakom itszych arcy­ dzieł, Gom brow icz pisze:

„Katedra w Chartres przywaliła mnie jak góra wodna. Ileż m iesięcy, lat w ym agałoby rozeznanie się w katedrze, będącej od dołu do góry, aż po łuki sklepień, kamieniem w ypraco­ wanym, udręczonym, nasyconym pasjami, uczłowieczonym — jakby czeredy całe pracowników rzucały się na kamień niczym fale. Jakże jeden widz może w chłonąć trud tylu artystów? Ale Giotto z Picassem i z Michałem Aniołem czyhali już na nas, gdyśmy przerzucali plansze katedry (...) Oto fresk Giotta. Nie m ogę poświęcić mu zbyt w iele czasu, ale ufam, ufam, że ktoś inny wpatrzył się, rozpatrzył... Tu jednak m yśl zaskoczyła mnie fatalna: a jeśli tego innego nie ma? I jeśli każdy zwala ten ciężar zobaczenia na in ­ nego, i jeśli to rozkoszowanie przekazujemy sobie z ręki do ręki, spychając je w nicość?” (II, 57).

Nasz sto su n ek do sztuk i jest n ie rz e te ln y nie ty lk o przez n iestaranność. K om edia polega nie tylk o n a ud aw an iu k o m p eten cji czy zainteresow an ia wobec dzieł, k tó ry c h n ik t n ap raw d ę nie czyta, nie słucha, nie ogląda. P odobna nierzetelność k ró lu je w sferze ocen. I one także są w ynikiem w zajem nego p rzy m u ­ su, tre s u ry , p resji. „Ł adnych rzeczy n a p rzy k ład dow iedzielibyśm y się, gdybyśm y zaczęli badać, o ile osoba, k tó ra zachw yca się B achem , może w ogóle

zachw ycać się Bachem , to jest, o ile zdolna jest uchw ycić coś z m uzyki i coś z B acha” (I, 316). P o nie­ waż jed n ak od daw na p rzy ję te jest zachw ycać się Bachem — spraw a jest w zględnie prosta. Gorzej, gdy w grę w chodzą dzieła, co do któ rych społeczne przyzw yczajenie jeszcze się nie ukształtow ało. W e­ dług potocznych w yobrażeń odbiorca w inien się po p ro stu zachwycić i na ty m zachwycie (lulb na jego braku) oprzeć ocenę. Ale, jak tw ierdzi Gombrowicz, w rzeczyw istości n ik t się w łaśnie nie zachw yca, a je­ żeli już, to bardzo rzadk o i w głębi serca wcale nie tym , co jest najw yżej notow ane. Wobec czego podstaw y dla naszych ocen sziikam y nie w ocenia­ nym przedm iocie czy we w łasnej reakcji, lecz w opi­ niach bliźnich. O pow iadając o arg en ty ń sk im p rzy ję ­ ciu F erd ydurke, zresztą nie najgorszym , G om bro­ wicz pow iada: ,,(...) w środow isku, w k tórym nik t nie ufał sobie ani nikom u inn em u (ta klęska środo­ wisk k u ltu ra ln ie w tórnych), gdzie nie by ło ludzi m ogących narzucić wartość, F erd yd u rke nie m ogła uzyskać a u to ry te tu — a książkom tru d n y m i w ym a­ gającym w ysiłku a u to ry tet je st koniecznie potrzeb ­ ny, po p ro stu aby zmusić ludzi do czy tania” (I, 109). No tak , ale jeśli zachw yt o p a rty m a być na a u to ry ­ tecie — co to w ogóle za zachw yt?

In n y m p rzejaw em nieautentyczności postaw y w o­ bec sztuki jest obojętność wobec konw encji. W D zienniku kilk ak ro tn ie pow raca pro test przeciw m uzeom , jako in sty tu c ji w yjątkow o n ie n a tu ra ln ej. „O brazy nie n a d a ją się do tego, żeby je um ieszczać jed en obok drugiego na gołej ścianie, obraz jest po to, a b y ozdabiał w nętrze i był radością tych, k tó rzy mogą z nim obcow ać” (I, 39) — pisał Gom browicz v/ 1953 roku. A w dziesięć la t później, p rzy zw ie­ dzaniu L uw ru: „Kakofonia. Karczm a. Leonardo bije się po pysku z T y cjan em ” (III, 100). Nasza n iea u ten - tyczność w odbiorze sztu k i p rzejaw ia się m iędzy in ­ nym i w łaśnie w łatw ości, z jak ą się na w szelkie ko n­ w encjonalne niedogodności zgadzam y. „(...) sztuk a — nie tylko m alarsk a — o b fitu je w takie m arg ine­

Presja autorytetów

Leonardo bije się z Tycjanem.

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A ₈₀

Przeciw m alarstw u współczesne'

mu

sowe zgrzyty, ab su rdy, brzydoty, głupoty, k tó re w y ­ rzu cam y poza naw ias naszego odczuw ania. Nie razi nas sta ry tenor w roli Z ygfryda, freski, k tó ry ch nie m ożna dojrzeć, Venus z oderw anym nosem, s ta ­ rość kobiety d eklam ującej m łode w iersze” (I, 39). A nie przeszkadza nam to w szystko z tego pow odu, że nas to w gruncie rzeczy nic nie obchodzi.

Nas? To znaczy oczywiście odbiorców. Ale nie- autentyczność nie stanow i w yłącznego p rzyw ileju ko nsum entów sztuki. Tyczy ona także tych, któ rzy są jej tw órcam i. O ni rów nież, albo może w w ięk­ szym jeszcze stopniu, p rzy czy niają się do jej dew a­ luacji; oni rów nież uczestniczą w kom edii złej w iary.

G om brow icz napisał esej Przeciw poetom , ale z D zien n ika dałoby się także w ykroić jeszcze b a r­ dziej zjadliw y: „Przeciw m alarzom ”. Z astrzeżenia, w ątpliw ości i p re te n sje k ie ru ją się tam przeciw m a­ larstw u w ogóle, a przede w szystkim przeciw m a­ larstw u w spółczesnem u.

„Wyobraźmy sobie, że ktoś z w as namalował tego oto ry­ baka. Jak sądzicie? Czy ja zdołam ocenić kunszt obrazu, jeśli będę pozbawiony wyczucia koloru, formy, i mój smak nie będzie należycie wykształcony? Jeśli, słowem, nie będę umiał patrzeć odkrywczo, po m alarsku?” (II, 61).

„Jeżeli sam potrafię widzieć, to w olę się patrzeć na żywą twarz rybaka. Zamiast jednego obrazu będę ich miał dzie­ siątki, bo ta twarz jest coraz inna, ukazująca się pod in ­ nym kątem, w innym oświetleniu. Jeśli zdołam w ydobyć żyw ioł malarski żywej twarzy, na cóż mi twarz nieruchoma waszego malowidła? A jeśli nie zdołam, to i obraz nic in te­ resującego m i nie pow ie” (II, 61).

M alarstw o jest więc dla G om browicza sposobem u trw a le n ia swego sp ojrzenia przez a rty stę , p rzy czym ów ślad, ja k pow iada dalej, jest n iew y starcza­ ją c y i tak ie osobowości ja k Cézanne czy van Gogh’ fascy n u ją nas dzięki swej legendzie biograficznej, niem ożliw ej do zreko nstru ow an ia na p o d staw ie sa­ m ych dzieł. Dzieła plasty czn e są p rzede w szystkim obrazam i rzeczyw istości przetw orzon ym i przez św iadom ość a rty sty i w pew nym sensie osw ojonym i:

„Pień nam alow any — to p ień przepuszczony przez człow ieka” (II, 54). S y tu a cję obecną od daw niejszej odróżnia jednak to, że się obrazów i m alarzy zrobiło po p ro stu za dużo. Kom edia zachw ytu odgryw ana przed dziełam i plastycznym i uczyniła z nich przede w szystkim tow ar. Gom browicz — sądzić można, z n iejak ą uciechą — dokonuje m arksistow skiej an a­ lizy prow adzącej do konkluzji, iż obraz jest po p ro ­ stu przedm iotem kupna, podlegającym praw om ry n k u . W ykrzyw ia się na wyższe w ielokroć ceny oryginałów niż rów norzędnych z nim i pod w zglę­ dem estetycznym kopii — słowem, na przykładzie m alarstw a przed staw ia w skrócie zarys sytuacji sztuki w yalienow anej. U rąga tem u, że w P ary żu żyje czterdzieści tysięcy m alarzy — już sam ten fakt stanow i argu m ent przeciw upraw ianej przez nich dyscyplinie. A co najgorsze — tw orzone przez nich dzieła „wcale nie są takie złe”.

To o statn ie stw ierdzenie jest zarzutem najcięższym . Po pierw sze, w sk azu je na nieostrość k ry terió w sto­ sow anych w plastyce. O statecznie, ja k się w coś w y starczająco długo w patryw ać, to i w trzech za­ pałkach można odkryć m isterium kosmosu. Po w tó­ re zaś — sztuka, k tó rą upraw iać może niem al każdy, m usi budzić w ątpliw ości. M alarstw o dzisiejsze jest po p ro stu produkcją.

„Malarza gnębi ilość malarzy. Za dużo. Wszyscy malują. Dlaczego ta sztuka przestaje być trudna, dlaczego urzeczy­ wistnił się w naszych czasach jakiś triumf mierności, dzięki któremu malowanie stało się łatwe, dostępne byle podfru- wajce, studentom, dzieciom, emerytom, każdemu — zdołano zlekceważyć wszystkie trudności techniki, formy, które wzbraniały dostępu do ołtarza, i dziś artystą malarzem może być każdy — i, co w ięcej, te obrazy «wcale nie są takie złe»” (III, 27).

S y tu acja w m uzyce stanow i w pew nym sensie p rze ­ ciw ieństw o wyżej opisanej. Co nie znaczy, b y była dobra: je st także zła, ale inaczej. Na m arginesie zresztą w arto odnotow ać, że w oczach Gombrowicza, jeśli m alarstw o nie jest sztuką, to m uzyka jest nią na pew no; jeśli m alarstw o zostaje odrzucone n ieja ­

Czterdzieści tysięcy malarzy Malarstwo produkcją Muzyka i m u ­ zycy 6

M A Ł G O R Z A T A S Z i P A K O W S K A ₈₂

Galop pianisty

Forma się w ściekła

ko „g atunkow o” , m uzyce p rzyznaw an a jest ra n g a w ysoka. Obecnie jed n ak, ta k ja k m alarzy — m uzy­ ków, w ykonaw ców , sal koncertow ych, rozgłośni, p ły t je s t p o p ro stu za dużo. W praw dzie odbiór m u ­ zyki był zaw sze n ierzeteln y : jednorazow e w y słu ch a­ nie sym fonii lufo k o n certu nie daje — i nie może dać — dostatecznego o nim w yobrażenia, i w tym sensie zachw yt dla m uzyki był zazw yczaj o szust­ wem , dzisiaj jed n ak , pom nożone przez m iliony słu ­ chaczy, oszustw o p rz y b ra ło rozm iary zastraszające. M uzyki się nie k o ntem pluje, n aw et się jej nie s łu ­ cha. C eleb ru je się ją na koncertach, stanow iących in sty tu c ję społeczną. W ięcej, m a się do niej sto su ­ nek n ie ja k o sportow y:

„Ten Niem iec pianista galopował z towarzyszeniem orkie­ stry. U kołysany tonami, błąkałem się w jakimś rozmarzeniu — wspom nienia — to znów sprawa, którą załatwić mam ju ­ tro —• piesek Bumfili, foksterierek... Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista, czy koń? Byłbym przysięgał, że wTcale tu nie idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźm ie w cuglach Horo­ w itza lub Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprząt­ nięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło m i się w ięc że ito mecz bokserski, i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem najechał Braiłowskie- go, oktawam i łupnął Giesekinga, trylem wym ierzył knock­ out 'Solamonowi. 'Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do m ety! Oklaski, oklaski, oklaski! D żo­ kej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką” (I, 51).

Ale to tylk o jed en z aspektów m uzyki. Istn ieje jesz­ cze i inny. T aki m ianow icie, k tó ry spraw ia, że jeśli m ala rstw o zan ad to się w spółcześnie uprościło i up rzy stęp n iło , to m uzyka, przeciw nie, niesłychanie się skom plikow ała. „Form a nam się w ściekła, znę­ kana ilością” — pow iada gdzieś Gom browicz. K om ­ p ozytorów je st w ielu, ale tw orzą m ało, z oporam i, z niesły chan ym trudem . Pow odem je st in sty tu cjo ­ nalizacja m uzyki. A utonom iczna, w yalienow ana m uzyka, aby zapew nić sobie trw anie, m usi się ro z­

wijać. D latego nie pop rzestaje się na tych dziełach, które istotnie (budzą zachw yt, dlatego pow szechnie grym asi się wobec łatw ości czy u ro d y utw orów Beethow ena: „On zachw yca — dlatego m usim y go sobie obrzydzić”. Na p iedestał w induje się za to Bacha (złośliwości pod adresem Bacha są obficie rozsiane po całym D zienniku), który — jak o że n u ­ dzi i w ogóle niezbyt się podoba — stw arza znaczne możliwości rozw oju: „(...) tu form a nie przylega do­ brze do człow ieka, tu więc jest jeszcze coś do zro­ bienia m iędzy człow iekiem a fo rm ą” (II, 219). Tak u p raw ian a m uzyka nie ma oczywiście nic w spólnego z przeżyciam i odbiorców, w ogóle żad­ nych przeżyć nie budzi. J e s t natom iast fundam en^ tem in sty tu cji M uzyki, w k tó rej i tw órcy, i słucha­ cze z rów nym fałszem i z ró w n ą pom pą uczestniczą. Ja k m alarstw o, tak i m uzyka red u k u je się dziś do sw ojej roli społecznej. A utentyczności w sobie nie niesie, a naw et gdyby ją niosła, m usiałaby ją za­ tracić pod działaniem pow szechnej celebry.

I wreszcie lite ra tu ra . Ten teren , k tó ry G om brow i­ czowi jest najbliższy siłą rzeczy, po k tó ry m p o ru ­ sza się najsw obodniej i n a k tórym zn ajd u je p rzy ­ n ajm niej ty le sam o fałszu, co na poprzednich. Z jed n ą różnicą: odbiór dzieł literackich, czytanie, jest zajęciem w zasadzie indyw idualnym . S tw a rza ­ nie w zajem ne ocen i zachw ytów odbyw a się na dro­ dze pośredniej: przez k aw iarnię, przez kry ty k ę, przez rodzaj giełdy. N iem niej ostateczna sy tu acja w lite ra tu rz e jest podobna jak w in nych dziedzi­ nach sztuki: istn ieją obrzędy, nie ma autentyczneg o odbioru. T rudno się zresztą tem u dziwić. L ite ra tu ra jest nudn a. Doszło do tego, że im je st nudniejsza, im m niej czytana — tym wyżej się ją ocenia:

„Kiedyś będzie wiadomo, dlaczego w naszym stuleciu tylu wielkich artystów napisało tyle nieczytelnych dzieł. I jakim cudem te książki nieczytelne i nie czytane zaważyły jednak na stuleciu i są sławne. Z prawdziwym podziwem, z n ie ­ kłamanym uznaniem musiałem przerwać wiele lektur, które nazbyt m nie nudziły. Kiedyś w yjaśni się, z jakiego to opacz­ nego m ałżeństwa twórcy z odbiorcami rodzą się utwory

Instytucja Muzyki Obrzędy literatury Nudne arcydzieła

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A 84 Rytuał poetyck i Ndkt was n ie kocha

pozbawione artystycznego sex-apealu. Cóż za hańba? C hw i­ lami mam wrażenie, że żyje wśród nas, pisarzy, jakieś głupstwo paczące całą naszą działalność, przed którym nie umiemy się bronić, gdyż ono wciąż anonim owe” (I, 145— 146).

W eseju Przeciw poetom Gom browicz zebrał swoje p re te n sje pod adresem lite ra tu ry . P rzedstaw ił m e­ chanizm tw o rzen ia się sztucznych w artości i sztucz­ nych uznań, zgrom adził także zarzu ty zbliżone do w y su w an y ch przeciw m uzyce i m alarstw u , d o ty­ czące ilościow ego n ad m iaru dzieł i pisarzy. P om ­ stow ał na nudę Śm ierci Wergilego, Ulissesa, k sią­ żek K afk i — dzieł uw ażanych za n ajw y bitn iejsze osiągnięcia naszego stulecia, ale w końcu po prostu nieczytelnych. U bolew ał nad w y n a tu rz o n ą ry tu a l- nością języ ka poetyckiego. Pisał: „Poczęto też od­ daw ać się jak im ś w ynalazkom i eksperym ento m z grym asem straszliw ego w tajem n iczenia — i tej n u d n ej orgii, pow tarzam , nic nie jest w stanie zah a­ m ow ać” (I, 322). P orów nyw ał zam knięty św iat lite ­ ra tu ry do św iata szachistów , rów nież po sługujących się system em w artości dla żadnego nieszachisty niep o jęty m ; wyższość szachistów u p a try w a ł jed n ak w ich miiieij uniw ersailistycznych am bicjach. Poezji tw orzonej dla in n y ch poetów , lite ra tu rz e pisanej dla in n y ch lite ra tó w — odm ówił w szelkiego sensu. L ite ra tu ra nie sty k ająca się z rzeczyw istością, nie p o ry w ająca ani nie w zru szająca nikogo, jest w y ­ m ysłem sztucznym i zbytecznym . „Nieszczęśliwi! W as już n ik t nie kocha! N ikom u się nie podobacie! Nikogo nie podniecacie!” — pisał, znudzony na sam w idok grubego tom u w ierszy znajom ego poety. I dalej: „Jesteście św iadectw em d ostojeństw D ucha człow ieczego i w ielkości Sztuki, ale ludzie w as nie lu b ią ” (I, 146, 147).

In sty tu cjo n alizacja sztu ki dotyczy nie ty lk o procesu tw o rzenia, o b ejm u je rów nież fu n k cję społeczną a r ­ ty sty . Skoro sztu ka jest ro d zajem obrzędu celebro­ w anego przez zbiorowość, a rty sta m usi w yrosnąć na k ap łan a. Z atraca on w ten sposób resztę a u te n ty cz ­ ności — jeśli m u jeszcze jak akolw iek pozostała.

S taje się fu nkcjonariuszem S ztuk czy, jak pisze Gombrowicz, „funkcjonariuszem duchow ym ” . K on­ tak t z takim i a rty sta m i skłaniał Gombrowicza do przedsiębrania n aw et zupełnie sztubackich i n ie­ m ądrych kroków, b y tylko pewność siebie i przeko ­ nanie o w łasnej w artości ty c h sfałszow anych k a p ła ­ nów podw ażyć. T ak i był przecież sens skandali w yw oływ anych n a literack ich przyjęciach a rg e n ty ń ­ skich i urugw ajskich, i następnie z satysfakcją opi­ syw anych; tym należy tłum aczyć zaciekłą niechęć dc rozm aity ch zjazdów , uroczystości i obchodów, grom adzących przed staw icieli św iata literackiego i artystycznego. Bo, ja k pow iada Gombrowicz p rzy okazji zjazdu P en -C lu b u : „ A rty stą się je st dla nie- arty sty , dla niedość-artysty, dla czytelnika-odbior- cy. Ale gdy a rty sta spotyka arty stę, obaj przem ie­ n iają się w... w kolegów po fach u ” (III, 62).

Spraw a sytuacji a rty sty : fałszyw ej, ry tu a ln ej i po­ zornej, w a rta je s t zapam iętania. F unkcjonariusz zabija w nim człow ieka, człow iek re d u k u je się do odgryw anej roli. Rola jest pochodzenia społecznego: w y nik a ze zrytualizow ania sztuki, a rty s ta jed n ak sam nie jest bez w iny, gdy się z tą rolą zbyt c h ę t­ nie utożsam ia, gdy nie czuje jej ciężaru, gdy — przeciw nie — rozkoszuje się w łasną wielkością. S a­ ma twórczość w raz z jej niesłychanie skom pliko­ w anym i problem am i staje się wówczas w gruncie rzeczy obojętna; fa k t bycia a rty stą przesłania po­ trzebę tw orzenia. P rz y innej okazji, c h a ra k te ry z u ­ jąc polskie środow isko literack ie przed w ojną, Gom ­ brow icz pisał: „(...) b y li to pisarze, k tó ry za nic nie chcieli przestać być pisarzam i, gotowi do najbardziej heroicznych poświęceń, aby tylko utrzym ać się przy p isa rstw ie ” (I, 23). W ten sposób sami artyści w a l­ nie przy czyniają się do instytucjonalizacji sztuki i u trw alen ia jej nieautentyczności.

M ówiło się wyżej w iele o alienacji sztuki, o obco­ ści i znudzeniu, jak ie budzi ona w d em o nstrujący ch fałszyw e zachw yty odbiorcach, n aw et o oderw aniu od rzeczyw istości. Nie znaczy to jednak, by G om

-Funkcje skandali

Funkcjona­ riusz zabija człowieka

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A ₈₆

browicz, k w estio n ując sztukę zautonom izow aną, ce­ le b ru ją c ą siebie i nikom u niep otrzebn ą, skłaniał się ku poglądow i, iż pow inna ona w yjść naprzeciw czy­ telnikow i, że się do niego m a nagin ać lub p rz y ­ stosow yw ać. Przeciw nie. N arzucanie sztuce fun kcji służebnych m usi p rzynieść sk u tk i fata ln e . Podpo­ rządkow anie jej czem ukolw iek niszczy ją i znie­ kształca. G om browicz był pisarzem polskim . Jego n a tu ra ln e niejako środow isko stanow iła polska li­ te ra tu ra . D latego też — z rac ji jej osobliwości — spośród w szystkich podporządkow ań sztu ki n a jb a r­ dziej szczegółowo badał jej podporządkow anie n a ­ rodow e. Ja k o dla sztuki zabójcze.

S praw a ta w y k racza poza ram y niniejszego szkicu, w iąże się bow iem z całym skom plikow anym zespo­ łem problem ów n astrę cz a ją c y c h się z okazji sto su n ­ ku Gom brow icza do Polski i Polaków ; tu ta j zostanie tylko zasygnalizow ana. Gom browicz pow iada tak: pisarz może być — rów nież dla swego n a ro d u — w artościow ym ty lk o w tedy, gdy odrzuci w szelkie

Wobec polsko- skrępow ania, k ied y przezw ycięży w sobie to, co go ści ogranicza. P isarz nie może w prost służyć dziełem

swoim jak ie jś idei, to nonsens, w artość jego utw o ­ rów polega w ogóle na czymś innym . W dodatku, gdy m owa o lite ra tu rz e polskiej, w grę w chodzi jeszcze w łaściw a Polakom n ien atu raln o ść w tra k to w a n iu w łasnego narodu: „(...) wobec Polski P o lak nie um ie się zachować, ona go peszy i m an ieru je — onieś­ m iela go w ty m stopniu, iż nic nie «wychodzi» m u w łaściw ie, i w p raw ia go w sta n kurczow y — zanadto chce Je j pomóc, zanadto prag n ie Ją w yw yższyć” (I, 15). T a n ien atu raln o ść p o tęg u je stale zagrażającą lite ra tu rz e „zaangażow anej” skłonność do fałszu; li­ te ra tu ra stroi się wówczas zupełnie sztucznym p rz y ­ braniem .

To, co pow iedziane zostało powyżej o narodzie, odnosi się do w szystkich podporządkow ań ideo ­ logicznych. Rów nież niezdrow a jest dla sztuki inna służebność: w obec odbiorcy, wobec czytelnika. G om ­ brow icz zarzuca sztuce, iż ta nie zachw yca nikogo;

nie je st jednak żadnym rozw iązaniem , gdy sztuka budzenie zachw ytu postaw i sobie za cel, gdy za n a j­ w ażniejsze zadanie uzna oczarow anie odbiorcy. J e st to bowiem tylk o zam iana jednej nieautentyczności na inną: zinstytucjonalizow ane sam ouw ielbienie za­ stąpione zostaje przez posłuszeństw o wobec po­ w szechnych w ym agań. Nikogo nie obchodzące ekspe­ ry m e n ty form alne p rzek ształcają się w łatw iznę. M iejsce B rocha i K afki zajm u je Sienkiewicz. Sw oistem u fenom enow i, za ja k i uw ażał Sienkie­ w icza („nigdy chyba nie było tak pierw szorzędnego pisarza d rugorzędnego” I, 327), Gom browicz pośw ię­ cił oddzielny esej. W Sienkiew iczu bowiem owo p rag nien ie podobania się, prag n ien ie w zbudzenia poklasku znalazło w yraz w yjątkow o klarow ny. Sien­ kiew icz stw orzył łatw y, p rzy jem n y i pow szechnie przysw ojony w zór „polskiej piękności”, salon de

beaute, w k tó rym uczynił Polaków urodziw ym i dla

nich sam ych. Sienkiew icz uwiódł naród.

„(...) Mickiewicz, mimo wszystko w sporej mierze bezintere­ sow ny i potężny, przekształcił się stopniowo w S ienkiew i­ cza, będącego jawną żądzą podobania się za w szelką cenę. Ten, naprzód, pragnął podobać się czytelnikowi. Po wtóre pragnął, aby jeden Polak podobał się drugiemu Polakowi i aby naród podobał się wszystkim Polakom. Po trzecie pragnął, aby naród podobał się innym narodom” (1, 333).

P ragnienie, p rzy n ajm n iej w dwóch trzecich, zostało uw ieńczone sukcesem . I zapłacono za to słoną cenę. Sienkiew iczow skie zaczadzenie trw a do dziś, sta n o ­ wiąc o jednej z podstaw ow ych słabości polskiej lite ­ ra tu ry , „ lite ra tu ry uw odzicielskiej”, op artej na pocz­ ciw ych inten cjach i ziwykłym pochlebstw ie.

Tak p rzed staw ia się pars destruens w ykładu Gom ­ brow icza o sy tu a c ji sztuki. N ajw ażniejszym w ątkiem jest zarzut nieautentyczności, w ynikającej z fak tu, iż sztuka je st zjaw iskiem społecznym i podlega p r a ­ wom rządzącym zbiorowością, ale potęgow anej d o ­ datkow o przez insty tucjo n alizację i masowość, w ła­ ściwe w spółczesnej k u ltu rze, a także przez kom edię złej w iary, od g ry w an ą przez tw órców i odbiorców. W rezu ltacie sztu k a podlega w szystkim m ożliw ym

O S ien k iew l czu

Literatura uwodzicielska

M A Ł G O R Z A T A S Z i P A K O W S K A ₈₈

Czy zrezygno­ wać ze sztuki?

Sztuka ekspresją

alienacjom , s ta je się zabsolutyzow anym m echaniz­ mem , ro zm ijający m się z ludzkim i p rag n ien iam i i oczekiw aniam i. P odporządkow anie sztu k i ideom zew nętrzn ym lub zbiorowości nie jest żad ny m ro z­ w iązaniem . P rzeciw nie, w skazaną nieautentyczność jeszcze potęguje.

Ale w tak im razie m ożna by zapytać, jak i jest w ogóle sens tej zabaw y? P o co kom u sztuka: zja­ w isko spaczone, skażone, zafałszow ane, nieu stan n e źródło zbytecznych obrzędów i nieporozum ień? Z a­ p rzęg n ięta do zadań użytecznych — niszczeje; po­ zostaw iona sam ej sobie — przekształca się w kościół fałszyw ych bóstw , w in sty tu cję tyleż napuszoną co kom iczną. Nikogo n ie zachw yca, w szystkich nudzi, po tęg u je sztuczność ludzkich zachow ań. Może więc jed y n y m w yjściem byłoby w ogóle z n iej zrezygno­ wać?

W praw dzie m ógłby ktoś na to powiedzieć: w szystko to, co zostało w skazane, dotyczy tej sztuki, k tó ra jest. Być może jed n a k m ogłaby być inna. A le w tw órczości G om brow icza b ra k utopii, b rak ta ­ kiego złotego w ieku, w k tó ry m w szystko byłoby w porządku. Nie b y ło b y zresztą takiej utopii na czym oprzeć: jeśli źródłem niedom agań sztuki je st n ien atu ralno ść, nieodłączna od stosunków m iędzy­ ludzkich, to w szelka sztuka, stanow iąc pew ien śro ­ dek k om unikacji m iędzy ludźm i, je st n a tę n ien a­ tu raln o ść skazana. N asilenie zniekształceń zależy od epoki, od stopnia in sty tu cjo n alizacji, od p an u jący ch wTzorów, być może także od sam ych dzieł; ale ich obecność jest nieunikniona.

Więc po co kom u sztuka?

O dpow iedź — zaczerpnięta z Gom brow iczow skiej antropologii — brzm i: sztu k a zaspokaja lu d zką po­

trzebę ekspresji.

Że istnien ie takiej po trzeb y G om brow icz dostrzegał, źe, co w ięcej, przyp isyw ał jej znaczenie fu n d am e n ­ taln e — tego ch y ba nie trzeb a dowodzić; tem at ten p rzew ija się przez w szystkie tom y D ziennika, po­ w raca niem al obsesyjnie. P rag n ien ie w yrażenia sie­

bie, bądź p rzez dzieła, bądź p rzez takie kreow anie

w łasnej osobowości, by z niej samej uczynić dzieło sztuki, jest oczyw iste od pierw szych stron. Stąd zresztą pom ysł pisania D ziennika, czyli w ybór ta ­ kiej fo rm y literack iej, k tó ra bezpośrednie ekspresjo- now anie osobowości ułatw ia. Stąd Uwierzenia i de­ klaracje, k tóre a u to ra n arażały na zarzuty egocen­ tryzm u i zapatrzenia w siebie. Stąd ów początek: „Poniedziałek. Ja. W torek. Ja. Środa. Ja . Czw artek. Ja. P iątek. J a ” . A lbow iem zasadniczym zadaniem a rty sty jest w yrazić siebie.

„Słowo «ja» jest tak zasadnicze i pierworodne, tak w yp eł­ nione najbardziej namacalną a przeto najuczciwszą rze­ czywistością, tak nieom ylne jako przewodnik i surowe jako probierz, iż zamiast nim gardzić należałoby paść przed nim na kolana. Myślę, że raczej nie jestem jeszcze dość fan a­ tyczny w moim przejęciu się sobą i że nie umiałem — w strachu przed innym i ludźmi — oddać się 'temu powoła- niu-zadaniu z dość kategoryczną bezwzględnością, pchnąć tę sprawę dość daleko. Ja jestem najważniejszym i bodaj jedynym moim problemem: jedynym ze wszystkich moich toohiaterów, na którym mi naprawdę ziależy.

Przystąpić do stwarzania siebie i uczynić z Gombrowicza postać — jak Hamlet, albo don Kiszot — ?” (I, 170).

Aby realizacja tak postaw ionego celu b y ła możliwa, konieczne jest, b y spełnionych zostało w iele w a ru n ­ ków. Je d n y m z podstaw ow ych jest w yzw olenie a r ­ ty sty od w szelkich uw ikłań, obciążeń, powinności. N aw et od tych, któ re stw arza sam a sztuka — a m o­ że n aw et od tych szczególnie. W D zien niku pojaw ia się w ielokrotnie ton, zadziw iający może u człow ieka, dla którego tw órczość arty sty czn a stanow iła jed en z najw ażniejszych środków afirm acji w łasnej oso­ bowości: ton lekcew ażenia wobec sztuki. W łasne J a bowiem jest w ażniejsze, a rty s ta nie pow inien ulegać sztuce, pow inien nad nią górować, pow inien ją 'sobie podporządkow ać. I nie chodzi tu o sztu k ę-in sty tu cję, k tórą G om browicz ośm ieszał i k rytykow ał. Chodzi o tę sztukę dla a rty s ty najw ażniejszą, najp raw d ziw ­ szą: o w łasną twórczość.

W zakończeniu relacji o w ym ianie listów z M iło­ szem Gom browicz pisze: „List mój do Miłosza b y ł­

Stworzyć siebie

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A 90 List do Miło­ sza Nie uwielbiać sztuki Dwa humanizm y

by o w iele szczerszy i pełniejszy, gdybym zaw arł w nim tę praw dę, że m nie b y najm niej tak bardzo na ty ch tezach, drogach, problem ach nie zależy; że w praw dzie zajm u ję się tym , ale raczej od niechce­ nia: a w gruncie rzeczy jeste m przede w szystkim dziecinny” (I, 29). T akich d e k la rac ji w łasnej „dzie- cinności” , obojętności wobec swoich dzieł, dystansu wobec sw ej twórczości, jest więcej. Zrozum ieć je m ożna ch yba tak: jeżeli przez sztukę m am w yrazić siebie, to ja sam tu jestem celem , sztuka tylko środkiem , zawsze zagrażającym m i ab solutyzacją i przesłonięciem m ej osobowości. K oresponduje to zresztą ze zgłaszanym i pod adresem k ry ty k i p o stu ­ latam i, by nie p a ra ła się jed y n ie analizą dzieł, by za tw órczością pozw alała dostrzec także człow ieka — oczywiście nie ja k o zbiór anegdot biograficznych, lecz jako pełn ą osobowość. K oresponduje to także z uw agą, uczynioną z okazji rozw ażań o B runonie Schulzu:

„Mnie zawsze irytowali artyści nazbyt fanatyczni. Nie zno­ szę poetów, którzy są zanadto poetami, i malarzy zbyt odda­ nych malarstwu. Ja w ogóle domagam się od człowieka, żeby się nigdy niczemu całkowicie nie oddawał. Żądam, aby był zawsze troszkę poza tym, co robi. Otóż Bruno był artystą bardziej od w szystkich poètes maudits, i to dla tej paradoksalnej przyczyny, że w cale nie uwielbiał sztuki. U wielbiając jest się kimś, on zaś w olał zatracić się w niej, przepaść.

Ja zaś chciałem być — być sobą — sobą, nie artystą, ani ideą, ani żadnym dziełem srwoim — sobą. Być powyżej sztu­ ki, dziieła, stylu, id ei” (III, 151).

I jeszcze jed en c y ta t, z eseju P rzeciw poetom .

„Istnieją dwa sprzeczne rodzaje -humanizmu: jeden, który m oglibyśmy nazwać religijnym, usiłuje rzucić człowieka na kolana przed dziełem kultury ludzkiej, zmusza nas, abyśmy w ielbili i szanowali na przykład Muzykę, albo Poezję, albo Państwo, albo Bóstwo; ale drugi, bardziej krnąbrny prąd ducha naszego stara się w łaśnie o przy­ wrócenie człowiekowi jego suwerenności i niezależności w stosunku do tych Bogów i Muz, które są ostatecznie jego, człowieka tworem . W tym ostatnim przypadku sło­ wo «sztuka» pisze się z małej litery (I, 318—319).

staw ow y w arunek. Co nie znaczy, by nie istniały inne. Gom browicz je st w sytuacji złożonej: je st prze­ cież jednocześnie tw órcą, k tó ry w yraża siebie w sw oich dziełach, i jest odbiorcą, tym , którego sz tu k a pow inna zachw ycać, a jakoś w cale nie za­ chw yca. A utentyczność, z jak ą dokonany został ak t ekspresji, jest czym ś — w stosunku do dzieł cu­ dzych — niew ym iernym . T rzeba więc poszukać in ­ nych, bardziej zew nętrznych kryteriów .

G om browicz jest oczywiście zbyt rozsądny, by w y­ stąpić z p rogram em estetyk i no rm atyw nej, by p rzedstaw ić recep tę na dzieło doskonałe. Je d n ak pew ne w skazów ki co do tego, jaką sztuka — lite ­ ra tu ra szczególnie — być pow inna, dadzą się w D zien niku odnaleźć.

Odnoszą się one przede w szystkim do celów. Gom­ brow icz m ianowicie, i to w ielokrotnie, podkreśla p e ł­ nione przez lite ra tu rę funkcje poznawcze. Nie sto­ su je się to oczywiście do środków , nie m a to też nic w spólnego z m im etyzm em , z w iernością życiu i po­ dobnym i żądaniam i; niem niej p o stu lat zw iązku z rzeczyw istością i p rzekazyw ania jak iejś ważnej praw d y o tej rzeczyw istości — pozostaje. Gom bro­ wicz pisze:

„(...) jakakolwiek byłaby literatura w swoich środkach w y ­ razu, realistyczna, fantastyczna, romantyczna, ona zawsze musi być związana najściślej z rzeczywistością — gdyż n a­ w et fantazja o tyle tylko jest ważna, o ile wprowadza nas w istotę rzeczy głębiej, niż to m ogłaby zdziałać pospolitość trzeźwego rozumu. Więc decydującym momentem dla zba­ dania autentyczności literatury czy życia duchowego naro­ du będzie ten właśnie: o ile one są bliskie rzeczywistości” (I, 224—225).

I gdzie indziej:

„Według mnie, literatura niepoważna usiłuje rozwiązać problemy egzystencji. Literatura poważna je stawia. P ro­ blem ów egzystencji nie załatwi jeden człowiek — one roz­ wiązują się, jeśli się rozwiązują, w ludzkości.

Literatura poważna nie jest po to, żeby ułatwić życie, ty l­ ko żeby je utrudnić” (II, 14).

Obok zw iązku z rzeczyw istością, oznaczającego tu chyba w rażliw ość na problem y auten tycznie

Poznawcza funkcja sztuki

Literatura sta­ w ia problemy

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A ₉₂

Bądź obcy

Konwencje

istniejące, ale śro d k am i p o zaarty sty czn y m i n iew y ­ rażaln e, G om brow icz dom aga się od p isarza pew nej przekory, stałej czujności w obec czytelników , skłon­ nych go — choćby p rzez intensyw ność a p ro b aty — oswoić, rozbroić, sprow adzić do w łasnego poziom u. U leganie tej aprobacie grozi popadnięciem w S ien­ kiew iczow ską urodziw ość, grozi dostosow aniem się do „zapotrzebow ania stadow ego” — czym ś n a d e r niebezpiecznym dla pisarza, k tórego podstaw ow ym celem je st przecież pielęgnow anie w łasnej od ręb ­ ności.

„Nie byłoby może trudne rzucić się 'tym ludziom na szyję, powiedzieć: jestem w asz i zawsze wasz byłem. Ale — ostrożnie! Nie daj się przekupić sympatią! Nie pozwól, aby cię roztopiły m dłe sentym entalizm y i słodkawe porozumie­ nie z masą, w którym tyle utonęło polskiej literatury. Bądź zawsze obcy! Bądź niechętny, nieufny, trzeźwy, ostry i egzo­ tyczny. Trzymaj się, chłopcze! Nie daj się swoim oswoić, przyswoić! Twoje m iejsce nie jest wśród nich, ale poza nimi, jesteś jak sznur, zwany przez dzieci skakanką — wyrzuca się go przed siebie, aby przeskoczyć” (I, 184).

I w reszcie trzeci p o stu lat pod adresem sztuki: aby opierała się konw encjom . Z o k azji c h a ra k te ry sty k i rozm aitych sztuczności, to lerow anych p rzez odbior­ ców, zbyt znudzonych i obojętny ch, b y cokolw iek m ogło ich zdziwić lub w ydać się im n ien a tu ra ln e, b y ła ju ż m owa o „m arginesow ych zgrzytach (...), k tó re w y rzu cam y poza naw ias naszego o dczu w ania” . J e d n a k praw dziw y zachw yt, praw dziw e olśnienie dziełem sztuki jest w łaśnie w zw iązku z ow ym i „m arginesow ym i zg rzy tam i” niem ożliw e. G om bro­ wicz pisze:

„(...) coraz m niej skłonny jestem do dzielenia mojej "wrażli­ wości na przegródki i nie ohę zamykać oczu na absurdy, które towarzyszą sztuce, nie będąc nią. Wymagam od sztuki nie tylko, aby była diobra jako sztuka, ale też 'aby ibyła do­ brze osadztona w życiu” (ii, 39).

D oskonałość nie może być fra g m en tary czn a ani um ow na, nie może być o p arta na u daw aniu, n a n ie­ dostrzeganiu, na przem ilczaniu. D otyczy to zresztą nie ty lk o sztuki. Tego sam ego żąda się od osobowo­ ści. Gom brow icz zastanaw ia się gdzieś n ad Sim one

Weil: ja k to m ogło być, że była w ielka w stosun­ kach z intelek tu alistam i, a rap te m nie okazała się wcale w ielka wobec jakiejś robotnicy, k tó rą zanu­ dzała w y kładam i o U paniszadach. I powiada:

„Domagałbym się wielkości zdolnej wytrzymać każdego człowieka, w każdej skali, na każdym poziomie, obejmującej w szystkie gatunki egzystencji, równie nieodpartej w górze i w dole. Tylko taki duch zdołałby mnie podbić” (I, 2i57).

Te p o stu la ty są oczywiście fragm entary czne. Ale ich ton kategoryczny, ich pretendow anie do u n iw ersal­ ności, szerokość staw iany ch w ym agań wreszcie — w skazują, że nie pojaw iły się one przypadkow o, że Gom browicz tra k to w a ł je z całą powagą. Co pozw a­ lałoby sądzić, że i sam ej sztuce — m im o jej niena- turalności, m im o w szystkich zagrażających jej p u ­ łapek, mimo jej cech drażniących — przypisyw ał głębokie znaczenie.

B yła już o ty m m owa, że sztuka stanow i re z u lta t indyw idualnej ekspresji, że twórczość jest śro d ­ kiem , dzięki k tó re m u osobowość może w yrazić sie­ bie sam ą. Ale sztuk a nie tylko zaspokaja ludzkie po­ trzeb y ekspresyjne; sztuka także istnienie tych po­ trzeb w aru n k u je. P oglądy Gom browicza streścić m ożna w sposób n astęp u jący: in d y w idu alna eks­ p resja jest środkiem k o n sty tu u jąc y m osobowość, gnębioną nieustannie przez form y, gęby i pupy, w y­ nikające z istoty życia społecznego i przez to nie­ usuw alne. E kspresja ta polega bądź na ek steriory - zacji w dziełach, bądź na k reacji w łasnej osobowości na kształt dzieła sztuki; tak czy inaczej, jest to więc ek sp resja artystyczna. W szelkie zachow ania spo­ łeczne m ają ten den cję do instytucjonalizacji; za­ grożona jest nią rów nież sztuka, szczególnie dzisiaj, v/ czasach społeczeństw m asowych, rozw oju cyw ili­ zacyjnego, su p rem acji zbiorowości nad jednostką, podporządkow ania celów indy w id ualn ych intereso­ w i społeczeństw a. Jeżeli insty tucjo n alizacja sztuki posunie się zbyt daleko, a przez to sztuka ulegnie sam ounicestw ieniu, zm ieniając się w zbiór obrzędo­ w ych zachow ań — wówczas jednostka u tra c i swo­

Ekspresja a osobowość

M A Ł G O R Z A T A S Z P A K O W S K A ₉₄

Perspektywa katastroficzna

Nauka zagraża

je n ajw ażn iejsze oparcie, wów czas zaginie in d y w i­ dualność, a ty m sam ym — człow ieczeństwo, p rz y ­ n a jm n ie j w naszym d zisiejszym rozum ieniu.

K iedy m ów iło się o nieautentyczności sztu ki i jej pogłębiającym się up ad k u — m ożna się b y ło w ahać, czy p e rsp e k ty w ę tę należy uznać za k atastro ficzn ą. K iedy je d n a k sz tu k a au te n ty cz n a okazuje się w a ­ ru n k iem istn ien ia in d y w id u u m — w ym iar k a ta stro ­ ficzny pojaw ić się m usi nieuchronnie. S ztu k a zawsze zagrożona b y ła nieautentycznością, obecnie jed n ak zagrożenie to spotęgow ało się w zw iązku z zacho­ dzącym i w spółcześnie procesam i cyw ilizacyjnym i do tego stopnia, że w izja zagłady sztuki w y d aje się być zupełnie realn a.

Je d n y m ze sty m u lato ró w obecnego rozw oju spo­ łecznego je s t nauka. W niej też G om browicz do­ p atrzy ł się najw iększego zagrożenia. W przeciw ień­ stw ie do tw órczości a rty sty czn ej n a u k a jest tw orem zbiorow ym i przeznaczonym do tego, b y służyła celom zbiorowości. Ta n au k a przynosi ze sobą now ą w izję człow ieczeństw a: człow ieka uspołecznionego, cyw ilizow anego, ale pozbaw ionego cech in d y w id u al­ nych. Naukow o pom yślane społeczeństw o to spo­ łeczeństw o zuniform izow ane, m row iskow e, w k tó ­ rym dla o drębnej osobowości po pro stu nie ma m ie j­ sca. „O ddając się rozum ow i — pisze G om browicz — m usim y pożegnać się z sobą na całą wieczność — on nigdy nie zaw raca! Człowiek przyszłości, tw ó r n a ­ uki, będzie rad y k a ln ie różny, niepojęty, bez zw iązku z nam i. O to czem u rozw ój naukow y oznacza śm ierć...” (II, 254).

Opozycja m iędzy n au ką a sztuką, to opozycja m ię­ dzy tym , co społeczne, a tym , co jednostkow e. Bo sztuka jest najb ard ziej in d y w id u aln ą ze w szystkich dziedzin lud zkiej aktyw ności. N auka, społeczeństw o zorientow ane są eg alitarnie. „Sztuka je s t a ry sto ­ k raty czn a do szpiku kości, ja k książę krw i. Je st za­ przeczeniem rów ności i uw ielbieniem wyższości. Je st sp raw ą ta le n tu czy n a w e t geniuszu, czyli n a d ­ rzędności, w ybitności, jedyności” (II, 202). Z chw ilą

triu m fu n au k i zginie sztuka, a z nią razem — w a r­ tości jednostkow e.

K atastroficzne prognozy tego rodzaju znane są u nas od czasów m odernizm u, a na pew no — i to w dość zbliżonej postaci — od czasu, gdy głosił je

urbi et orbi W itkiew icz. Może to k lim at, może do­

św iadczenie, ale w Polsce k atastro fizm w ogóle jest poglądem dość rozpow szechnionym , niezależ­ nie od tego, na jakich przesłankach filozoficznych, historiozoficznych czy antropologicznych się opiera. W izja zagłady indyw iduum i zaniku jednostkow ej e k sp resji arty sty czn ej na sk u tek rozw oju „nauko­ w ego”, egalitarnego społeczeństw a w yd aje się też m ocniej wiązać Gom browicza z W itkacym niż to, co zazwyczaj stanow i podstaw ę do porów nań, a co ich w gruncie rzeczy zasadniczo odróżnia: niż kon­ cepcja form y. Prześw iadczenie, że się w szystko m u­ si fata ln ie skończyć — w szystko, co dla obydw u jest najcenniejsze — w yznacza m iędzy nim i znacz­ nie bliższe pokrew ieństw o.

Czy k a ta stro fa jest nieunikniona? Dla W itkiew icza, jako uzasadniona antropologicznie i socjologicznie, była tak ą niew ątpliw ie. W p rzyp ad ku Gom browicza jest tro chę inaczej. A k tu aln y sta n jest niew ątpliw ie niebezpieczny: sztuka w stad iu m kry zysu nie jest wr stanie przeciw staw ić się prężnie rozw ijającej się nauce.

,.Rozrzewniająca byłaby współpraca sztuki z nauką w im ię postępu — pisze Gombrowicz — ale poeta powinien by już wiedzieć, że w tym czułym uścisku profesor go zdusi. Nauka jest bestią. Nie wierzm y człowieczeństwu nauki, wszak nie człowiek na niej jedzie, a ona jego dosiada” (II, 253).

Toteż sztuka ty lk o w sam ej sobie może znaleźć siły, k tó re m ogłaby nauce przeciw staw ić. Z pew nego bo­ w iem p u n k tu w idzenia sy tu acja nie jest nowa. S ztu­ ka p rze trw a ła przez wieki, choć zawsze była w de­ fensyw ie, zawsze zagrożona w łasną skłonnością do insty tu cjon alizacji i z a tra ty autentyczności. Jej chorobliw y stan obecny je st tylk o spotęgow aniem tych cech, k tó re w niej tk w iły od początku. Z d ru

-Witkacy a Gombrowicz

Sztuka w defensyw ie

M A Ł G O R Z A T A SiZP A K O W S K A ₉₆

giej jed n a k stro n y sztuka jest dziś w sy tu a c ji w y ­ jątk o w o n iek o rzy stn ej: je j w łasne osłabienie po­ tęg uje się wobec zagrożenia zew nętrznego — propo­ zycji k o n k u ren c y jn ej, „n au k o w ej” koncepcji czło­ w ieczeństw a.

„Nie pogrążenia n au k i szukam , a przyw rócenia sztuce jej w łasnego życia, w p ełn ej odrębności” (II, 255) — pisze Gom browicz. I gdzie indziej: „Czy w końcu będziem y mogli — arty ści — zaatakow ać człow ieka n au k i w imię bardziej błyszczącego czło­ w ieczeń stw a?” (II, 248— 249). Jeżeli istn ieje jak iś ra tu n e k , to dostarczyć go m usi sam a sztuka, z ze­ w n ą trz zaczerpnąć go się nie uda. Jeżeli sztuka zrzuci z siebie in sty tu cjo n a ln e obciążenia, jeżeli sa­ m a siebie tra k to w a ć będzie serio, jeżeli pow ażnie i z całym przekonaniem pełnić będzie swoją m isję: w yrażać osobowość a rty sty , jeśli um knie się m o­ dom i pokusie łatw ego poklasku — wówczas, być może, raz jeszcze u da się jej u niknąć zagłady, w ów ­ czas, być może, p rzed staw ian a przez nią w izja czło­ w ieczeństw a raz jeszcze okaże się „bardziej b ły sz ­ cząca”.

Ale czy sztuka zdobędzie się na to? „Istn ieją dwa porządki — pisze Gom browicz — ludzki i nieludzki.

Dwa porządki Św iat je s t absurd em i potw ornością dla naszej nie­ zniszczalnej potrzeb y sensu, spraw iedliw ości, m iło­ ści. P ro sta m yśl. N iew ątpliw a.

Nie róbcie ze m nie taniego demona. J a będę po stro n ie p o rząd k u ludzkiego (i n aw et po stronie Bo­ ga, choć nie w ierzę) aż do końca m oich dni; także u m ie ra ją c ” (TI, 18).