We władzy pozoru?

(1)

Aleksander Fiut

We władzy pozoru?

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1 (145), 241-248

2014

(2)

Ś

wiat powieściowy Doroty Masłowskiej pogrążony jest bez reszty nie tyle – czy nie tylko – „w oparach absurdu”, ile w lepkiej, oklejającej wszystko mgle pozoru. Pozorne są przekonania polityczne i religijne, ideolo-gie, systemy wartości. Pozorny język, który ma wyrażać uczucia czy doświadczenia. Ba, pozorne są nawet przed-mioty – jak ów „długopis w konwencji podhalańskiej w kształcie ciupagi” (WPR 111)1 czy potrawy, jak „sma-żone snickersy z odlotowym purée z marsa” (KZNK 117). Patriotyzm przyjmuje postać karykaturalnego atawizmu wojny polsko-ruskiej lub nostalgii za „pierogami, borsz-czem i kapuśniakiem” (KZNK 143). Religia to albo dzie-cinna „pewna skłonność do zabobonu, odczyniania złego” (WPR 49), albo niewybuchowa mieszanka np. buddyzmu

z wegetarianizmem. Polskie zabytki reprezentowane są przez „piękne, starodawne jeszcze elewacje w miastach Wrocław, Nowa Huta, Gdańsk Główny” (WPR 49), czyli 1 Cytaty z utworów Doroty Masłowskiej lokalizowane są następują-co: Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2002 – WPR; Paw królowej, Lampa i Iskra Boża Warszawa 2005 – PK; Kochanie, zabiłam nasze koty, Oficyna Literacka Noir sur Blanc, Warszawa 2012 – KZNK (liczba oznacza stronicę).

Aleksander Fiut

We władzy pozoru?

Aleksander Fiut –

prof. zw. UJ, historyk literatury, krytyk literacki, eseista. Ostatnio wydał: Z Miłoszem (2011); Ni Zapad ni Istok (2011); Czesław Miłosz – un Gulliver al. Secolului al. XXlea (2012).

Kontakt: asfiut@ o2.pl

(3)

242 teksty drugie 2014 / 1 a f e k t y w n e m a n i f e s t y

albo kopie architektury odbudowanych po wojnie byłych miast niemieckich, albo żałosne pokłosie socrealizmu. Sztuka to nieustanny recycling: nie stać ją na nic oryginalnego, żywi się już tylko odpadkami dawnej kultury. Wreszcie język – jest zarażony pozorem podwójnie: nie tylko, z założenia, nie wskazuje na intersubiektywną rzeczywistość, ale pasożytując na rozmaitych stylach wypowiedzi, tworzy ponadto sferę samowystarczalną i autonomiczną, mowę z założenia sztuczną.

Pewnie dlatego Masłowska tak chętnie przedstawia stan zawieszenia świadomości, z różnych powodów limitowanej zdolności oceny samego siebie oraz otaczającej rzeczywistości: majaczenia zacierające granice między snem a jawą czy narkotykowe transe utkane ze strzępów scenariuszy filmowych oraz mitów podsuwanych przez wirtualny świat konsumpcji, który wypełniają substytuty potrzeb i imitacja pragnień. Bohaterowie Masłowskiej są zresztą świadomi przebywania w świecie pozoru, który dodatkowo tworzy

obnażo-na fikcjoobnażo-nalność literatury lub filmu. Silny, główny bohater i obnażo-narrator Wojny

polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną, stwierdza: „Przecież nie myślisz chyba,

że to się dzieje naprawdę, przecież to miasto jest papierowe, gdyż ja również

jestem zrobiony z tektury” (WPR 182). Podobnie Farah w Kochanie zabiłam

nasze koty: „Czuła się, jakby grała samą siebie w filmie” (KZNK 131). Z powieści

Masłowskiej wyłania się świat doszczętnie wydrążony ze wszelkich wartości, ale jego skorupa także nie budzi szczególnego zachwytu. Współtworzą ją fał-szywe wyobrażenia, skłamane ideologie, sfabrykowane znaczenia. Dokładnie ze sobą wymieszane, pozbawione wszelkiego porządku i nawet chwilowej hierarchii. Więcej – brak porządku i hierarchii staje się zasadą tego świata. Nade wszystko liczy się momentalny sukces, przelotna moda, zabłyśnięcie w towarzystwie i pojawienie się w mediach.

Utwory Masłowskiej nieodparcie przywodzą na myśl tych filozofów i uczonych, którzy ten stan współczesnej cywilizacji zapowiadali, a teraz go diagnozują. Można przy tej okazji garściami czerpać cytaty z pism proroków dekadencji i zwiastunów zagłady: McLuhana, Tofflera, Marcuse’a, Benjamina, Baumana, Baudrillarda. Mowa o świecie, w którym, jak pisze np. Zygmunt Bauman

więzi i związki międzyludzkie postrzega się i traktuje nie jako zadanie do wykonania, ale jak towar konsumpcyjny podlegający tym samym kryteriom oceny, jakie stosuje się wobec wszelkich innych towarów konsumpcyjnych2

Wtóruje mu Jean Baudrillard:

(4)

W uogólnionym procesie konsumpcji nie napotkamy już duszy, cienia, sobowtóra, lustrzanego odbicia. Nie istnieją tutaj sprzeczności istnie-nia, nieobecna jest problematyka bytu i pozoru. Zachodzi jedynie emisja i recepcja znaków, a byt jednostkowy ulega zanikowi w kombinatoryce i rachunku znaków.3

Nie znaczy to, oczywiście, że Masłowska ilustruje swoimi utworami rozpo-znania filozofów i socjologów! Fikcja literacka staje się jedynie estetycznym ekwiwalentem pozoru, który dominuje w ponowoczesnej rzeczywistości. Baumanowska „płynna nowoczesność”, a więc nieprzewidywalność, momen-talność oraz nietrwałość systemu odniesień, podobnie jak Baudrillarowska „emisja i recepcja znaków”, w której „znika „byt jednostkowy”, znajdują swój odpowiednik tyleż w konstrukcji fabularnej, co w budowie postaci. Losy bo-haterów Masłowskiej zależą od kaprysu przypadku, konfiguracji chwilowych zderzeń, antylogiki narkotykowego odurzenia. Postaci niczym marionetki po-jawiają się na powieściowej scenie, by po odegraniu swojej roli zniknąć z niej bez śladu. Jak kolejne dziewczyny Silnego, jak Pitz Patrycja i Anna Przesik czy Albert i Go. Dlatego moim zdaniem niesłusznie zarzuca się Masłowskiej nie-umiejętność budowania porządków fabularnych. One wymagają tego właś nie, czego w tych powieściach z założenia nie ma: psychologicznego lepiszcza, lo-gicznego następstwa zdarzeń, ciągów przyczynowo-skutkowych. Antyfabu-larność staje się odpowiednikiem świata, który – jak to wyraża Masłowska – przedrzeźniając Szekspira, „wyszedł z foremki”.

Masłowska, aby odsłonić bytowanie w sferze wszechwładnego pozoru, stopniowo rozszerza krąg obserwacji: od subkultury dresiarzy, przez środo-wiska związane z show-biznesem, po klasę średnią. Albo inaczej: od zjawisk charakterystycznych wyłącznie dla pokracznych form ustrojowej i gospodar-czej transformacji po mechanizmy kultury masowej na światową skalę. Ale tak

naprawdę granica między Polską a resztą globalnej wioski, zwłaszcza w

Ko-chanie, zabiłam nasze koty, zostaje skutecznie zatarta. Także nad Wisłę wlała się

szeroka fala „płynnej nowoczesności”, horyzont dążeń i pragnień wielu ludzi wyznacza zaś głównie chęć posiadania przedmiotów tzw. luksusu oraz prag-nienie choć chwilowego zaistnienia w świetle kamer. Wystarczy posłuchać,

jak wyobraża sobie Andżela z Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną swój

„życiowy start, jako początkującej artystki”:

Starczyłby jeden dziennikarz. Choćby dla sportu, ale z wtykami. Jeden wy-wiad do gazety ze mną. Załóżmy, że do gazety i czasopisma. Niekoniecznie 3 J. Baudrillard Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, przeł. S. Królak,

(5)

lokalnego. Można coś ściemnić, coś ukryć. Ujawnić próbę samobójczą, gdyż to się zawsze przyda, przetrze tak zwany szlak między autorem a odbiorcą. Zdjęcie, na którym będę sfotografowana właśnie tak. Bądź też w podobnej pozycji, ale makijaż ostrzejszy, demoniczny, właściwe świa-tło, odpowiedni fotograf. Walnie się, że w swojej sztuce ujmuję motywy modernizmu, demonizmu. Satanizmu Przybyszewskiego. To się zawsze sprzeda, to jest modne. Walnie się, że jestem zupełnie młoda, a już tak bardzo utalentowana. (WPR 46)

Sam mechanizm kreowania kultury masowej z podobną ironią, choć

bar-dziej drobiazgowo, ukazuje Paw królowej. Przelotna moda wynosi na szczyty

i natychmiast strąca chwilowe sławy. Starannie przygotowany mechanizm promocji kreuje zjawiska, których jedynym powodem zaistnienia są one same, umieszczone na moment w świetle kamer i monitorów. Nie obowiązują tu-taj żadne tabu, żadne granice dobrego smaku czy choćby elementarnej przy-zwoitości. Przedmiotem komercji równie dobrze mogą być przeboje grupy Konie „Uważaj z nami”, ilustrowane naśladowaniem padaczki, jak – zgodnie z tym, co planuje „Szymon Rybaczko, menadżer genialny” – musi nastąpić „koniec epoki flaków”, a zatem – „czas nadszedł zwrócić na realia, na war-tości, których ludzie pragną”. Na przekór więc „obowiązującym tendencjom estetycznym i mentalnym” Rybaczko postanawia wylansować dziewczynę wyjątkowo brzydką, z „brzuchem i garbem”, „klimat pielgrzymkowo-parafialny jakby do Częstochowy szła na pieszo z Gdańska dzień piętnasty w Kubota klapkach, pijąc wodę z kałuż i żywiąc się osami, gałęziami”. Skąd tak radykalne odwrócenie zainteresowania? Bo tym razem „grupą docelową będzie target chrześcijański” (PK 135).

Ostatnia powieść Masłowskiej prześmiewczo portretuje artystów, „kone-serów” i „specjalistów” od sztuki nowoczesnej. Przychodzą na wernisaż głów-nie dlatego, że „ze wszystkich eksponatów najbardziej zafrapowały ich dar-mowe snacki”. Popijają drinki, palą skręty, zdawkowo komentując eksponaty, którymi mogą być takie dzieła sztuki jak „pocięte kawałki pościeli” albo „ro-wer obwieszony gumowymi winogronami z napisem „Guantanamo” i nocnik, w którym leżała kupka niemowlęcia z puszystej włóczki boucle” (KZNK 81).

Moloch konsumpcji mąci zatem w umysłach ludzi niezależnie od tego, z ja-kiej klasy społecznej pochodzą, jaki mają poziom wykształcenia, pozbawia relacje międzyludzkie autentyczności, zatruwa kulturę zarówno wysoką, jak i masową. Dosłownie wszystko jest na sprzedaż, a nic nie ma prawdziwego znaczenia. O chwilowej sławie przesądza skuteczność mechanizmu promo-cji, prawa show-biznesu, kapryśny osąd tzw. znawców czy środowiska arty-stycznego, a najbardziej – bierna akceptacja nawet najbardziej karkołomnych pomysłów, byle były „trendy”. Awangardowe hasła nie tylko się zużyły, ale też

(6)

obróciły w swoje groteskowe przeciwieństwo: eksperyment stał się jałowym myślowo epatowaniem pseudooryginalnością, schlebianiem gustom maso-wej publiczności; wyraża się przebieraniem w śmietniku kultury, szokowa-niem za wszelką cenę i sprzedawaszokowa-niem intymności.

Jeśli jednak, jak twierdzi Baudrillard, w micie konsumpcji nie sposób od-różnić bytu od pozoru, to jak ów pozór zdemaskować, a za pośrednictwem tej demaskacji odsłonić ukryte za nim mechanizmy zbiorowego życia? Od-powiedź zawierają pośrednio przytoczone cytaty. Główną metodą, jaką po-służyła się Masłowska, jest parodia, którą wszakże należy inaczej rozumieć niż pojmowano ją w tradycyjnej poetyce. Linda Hutcheon zauważa, że dawne rozumienie parodii jako „ośmieszającej imitacji było zakorzenione w osiem-nastowiecznych teoriach dowcipu”. Tymczasem „społeczna waga praktyki parodystycznej podpowiada, by zredefiniować parodię jako powtórzenie z krytycznym dystansem, pozwalającym na sygnalizowanie różnicy w samym podobieństwie”4. I dodaje:

Parodystyczne echo przeszłości, nawet z tego rodzaju ironią, może brzmieć rozmaicie. Tym sposobem parodia zaznacza zarówno ciągłość jak zmianę, autorytet i jego transgresję. Postmodernistyczna parodia, tyleż w architekturze, malarstwie, filmie, co w muzyce posługuje się pamięcią historyczną, jej estetyczną introwersją, aby zaznaczyć ten rodzaj samo-świadomego dyskursu, który w sposób niepodważalny powiązany jest z dyskursem społecznym.5

Wszystkie utwory Masłowskiej mienią się aluzjami i parafrazami, siatką cytatów i kryptocytatów z dzieł klasyków literatury i filozofii, jednakże pisarka umieszcza je zwykle w ironicznym i prześmiewczym kontekście. Parodystycz-ne zabiegi zwracają się tyleż przeciwko tradycji, co ponowoczesności. Na za-znaczenie ciągłości kultury, „posługiwanie się pamięcią kultury” – nawet przez parodystyczne strawestowanie – nie ma już miejsca. Przeszłość i teraźniej-szość jawią się jako góry odpadków, które można dowolnie układać i

przesy-pywać. W Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną parodystycznie

potrakto-wane zostały na równi zarówno dyskursy ekologiczny, anarchistyczny, lewacki,

feministyczny, antyglobalistyczny, jak i konserwatywno-katolicki. W Pawiu

królowej parodia zabarwia wszystkie style funkcjonalne, np. raporty policji

czy informacje o dotacjach Unii Europejskiej. Ponadto Masłowska przy końcu powieści umieszcza spis „sampli i trawestacji” (PK 153), w których – oprócz 4 L. Hutcheon The politics of postmodernism: parody and history, „Cultural Critique” no. 5,

Moder-nity and Modernism, PostmoderModer-nity and Postmodernism (Winter, 1986-1987), s. 185. 5 Tamże, s. 204.

(7)

Dody Elektrody, Speca czy Smalca – można znaleźć nazwiska m.in. Wojaczka, Bursy, Hłaski, Białoszewskiego, Prousta, Verne’a, Hrabala. Pisarka ironicznie przedrzeźnia szacowny zwyczaj powoływania się na formuły starożytnych filozofów jako drogowskazów życiowych, zdaniami w rodzaju: „«bo kto gra ten wygra» – jak mawiał Platon, „«szedł Grześ przez wieś» – jak twierdził Sokra-tes” (PK 8). Dostaje się też współczesnym autorytetom, np. Gombrowiczowi: „i to nie są ega napady bezzasadne, poniedziałek ja, wtorek ja” (PK 129) czy Herbertowi: „i w pół kroku przystaje, jak Nike, która się waha, i rękami po-obcinanymi do ciebie macha” (PK 70). Ale także najbardziej awangardowym artystom: „Katarzyna Kozyra kołnierz z psiego ścierwa” (PK 10). W powieści

Kochanie, zabiłam nasze koty parodystycznie ujęte zostały tytuły filmów

epatują-cych okrucieństwem: „KRWAWY OJCZYM” oraz „ZJEDZ MÓJ MÓZG CHO-CHLĄ, TYLKO SIĘ NIE ZACHLAP” (KZNK 79) – zapewne aluzja do finałowej sceny z Szamanki Andrzeja Żuławskiego. Parodią posługuje się Masłowska, imitując język krytyki literackiej, która – czemu nie? – może wykreować taki nurt jak „monolingwizm”, czyli „poezję jednego słowa poezją jednego wyrazu również zwaną”. Jak wyjaśnia autorka: „Głazy – ten poruszający jednowyra-zowy utwór refleksję nad kamieniami wyraża, liczba mnoga użytego w nim wyrazu symbolizuje duże ich ilości na terenie świata” (PK 75). Bawi się także parodią, tworząc reklamy w rodzaju: „Sexy na odwyku, Dziesięć trików, by wyglądać jak milion dolarów, gdy czujesz się jak piętnaście starych marek niemieckich” (KZNK 44).

Co istotne, Masłowska nie umieszcza siebie dumnie poza opisywanym światem, przeciwnie, przemawia z jego wnętrza, czyni przedmiotem pa-rodystycznych zabiegów także swoją pozycję pisarki, która doczekała się rozgłosu dzięki sprawnej promocji. Jej powieści stają się zarazem podmio-tem i przedmiopodmio-tem parodii. Parodia wyraża prześmiewcze potraktowanie nie tylko ich słownego materiału, ale także samej zasady ich gatunkowej

estetyki i światopoglądu. Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną parodiuje

powieść środowiskową z jej apologią rzekomo autentycznej, nieskażonej konformizmem formą egzystencji. Bunt Silnego okazuje się w swej istocie pozorny, co zdradza jego wizja społeczeństwa idealnego, w której rzekomy

buntownik składa hołd złotemu cielcowi konsumpcji. Paw królowej

parodiu-je hip-hop, demaskując, że ta autentyczna na pozór i spontaniczna forma buntu wobec rzeczywistości społecznej jest wyrazem kontestacji podszytej hipokryzją. Gatunek ten ubiega się bowiem o zdobycie rynku muzyki pop, stając się tym samym częścią masowej konsumpcji, którą czyni

przedmio-tem ataku. Kochanie, zabiłam nasze koty przez natrętne eksponowanie

brzydo-ty i kiczu poddaje parodysbrzydo-tycznym zabiegom gatunek powieści dla kobiet, „chick lit”, a zwłaszcza ideał fałszywego piękna lansowanego przez reklamę, magazyny mody i pisma ilustrowane. Każdy z wymienionych utworów staje

(8)

się swoistym bricollage’em gotowych elementów konsumpcyjnego mitu, demaskującym – przez zaskakujące zestawienie – jego iluzoryczność, fałsz i sztuczność.

Najbardziej wymownym komentarzem Masłowskiej do postnowoczesno-ści wydaje się zdanie, które włożyła w usta Silnego: „Bóg przewraca się w gro-bie jak na to patrzy” (WPR 71). Trawestacja polegająca na zderzeniu aluzji do formuły Nietzschego z potocznym zwrotem ma tutaj wagę szczególną. Wy-raża nostalgię za światem, w którym teza, że „Bóg umarł” miała jeszcze jakiś sens – wywoływała gwałtowne spory, żarliwe protesty, coś naprawdę znaczy-ła. Teraz nawet ona stała się bezwartościowym liczmanem codziennej mowy. W szyderstwach Masłowskiej najwyraźniej kryje się żal czy nawet rozpacz utraty. Śmietnik współczesnej cywilizacji tyleż ją fascynuje, co budzi w niej obrzydzenie. W tym ambiwalentnym odczuciu przypomina Różewicza, które-mu – oprócz Witkacego, Gombrowicza i Białoszewskiego – wiele zawdzięcza. Dla Masłowskiej dotkliwe jest także to, że pozorność współczesnego by-towania ma jeszcze jedno oblicze. Poruszamy się, powiada pisarka, w świe-cie „postmodernistycznym, a właściwie postfizycznym, POSTREALNYM” (KZNK 137).

„Przyjaźń przez Facebook, sport na konsoli, seks przez kamerkę, wychowa-nie dzieci przez Skype’a, martwe ryby w rzekach, martwe ptaki na drzewach, martwe drzewa; hologramy, wakacje w kosmosie, żele antybakteryjne i żele probiotyczne” (tamże).

Innymi słowy, żyjemy na co dzień nie tylko w środowisku doszczętnie skażonym, ale też w świecie coraz bardziej negującym potrzebę bliskości, pragnienie bezpośredniego, cielesnego kontaktu. Jeżeli wszystko jest pozo-rem, to co jest prawdą, którą można mu przeciwstawić, która objawia jego zwodniczą naturę? Komercyjnym mirażom konsumpcji Masłowska przeciw-stawia ciało, które podlega niekontrolowanym odruchom, broczy, wydziela śluzy, śmierdzi. Nie poddając się umysłowym fikcjom, uparcie i bezwzględ-nie domaga się własnych praw, narzuca człowiekowi bezwzględ-niechciane reguły, nade wszystko przypomina o przynależności do świata zwierzęcego. Stąd pewnie w tej prozie natręctwo jaskrawych w wyrazie, naturalistycznie potraktowa-nych obrazów reakcji i doznań czysto fizjologiczpotraktowa-nych, zwłaszcza kobiecych, a także seksu traktowanego czysto instrumentalnie. Stąd w ostatniej powie-ści fascynacja stłoczonym tłumem, wypełniającym wagon metra, „buzującej, tętniąco-pulsującej, skłębionej, namolnej, bezładnej, fizycznej do szaleństwa masy ludzkiej” (KZNK 137). Ale bezkształtna, „fizjologiczna bryła” (tamże) to marna kompensacja czułej bliskości.

Czy można Masłowską nazwać katastrofistką? Koncepcja Baudrillarda jest w samej swej istocie katastroficzna: według uczonego od mitu konsumpcyj-nego nie ma ucieczki. Nie tylko pochłania on całą rzeczywistość, ale może

(9)

się także żywić własną krytyką. Na ile skuteczną bronią może być śmiech? Zwłaszcza śmiech wyzwalający, burzący? Przecież taką właśnie funkcję pełni parodia – to ona rozrywa mgłę pozoru, w której błądzi współczesny człowiek. Parodystyczne zniekształcenie odsyła jednakże w głąb rzeczywistości, której nie ma, jest wyrazem buntu, ale buntu bezsilnego. Gest prześmiewczy trafia w pustkę, obraca się w aksjologicznej próżni.

Pozostaje zatem nader dyskretnie wyrażone współczucie. Zwłaszcza dla pokrzywdzonych przez los, jak Pitz Patrycja czy Albert – życiowych kalek, brzydkich, niezdarnych, chorych, zepchniętych na margines i skazanych w konsumpcyjnym teatrzyku marionetek na unicestwienie. Spoza zasłony pozoru prześwitują, wbrew wszystkiemu, na przekór – elementarne pragnie-nie prawdziwej miłości i autentycznej przyjaźni. Ale zaprzecza im dojmująca, lodowata samotność. Jak pisze Masłowska, z właściwym sobie ironicznym dystansem:

Bo u źródeł swych każdy z nas jest samotny, na tej pielgrzymce wielkiej do swojej wewnętrznej Częstochowy idzie sam, choć w tłumie wyjącym rozjuszonym z bukietem połamanych kwiatów jakichś warzyw zeszło-rocznych w dłoni. (PK 55)

Abstract

Aleksander Fiut

jagiellonian university (kraków)

The power of appearance

In the novelistic world of Dorota Masłowska everything (ideas, language, religion art and even the objects themselves) is a simple appearance. Her claustrophobic diagnosis of postmodernity echoes the ideas of McLuhan, Toffler, Marcuse, Benja-min, Bauman, Baudrillard, among others, even though it does not repeat them. The writer uses the parody as understood by Linda Hutcheon, i.e. “repetition with criti-cal distance”. This is the source of Masłowska’s net of intertextual an intercultural references ironically travestying patterns of high and low culture. However, laughter hides sympathy for people aggrieved by fate.