Irena Jokiel
Uwagi o metaforyce czasoprzestrzeni
w "Stepach akermańskich" Adama
Mickiewicza
Prace Naukowe. Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury 3, 49-55
PRACE NAUKOWE Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie
S eria: FIL O L O G IA PO L S K A 1990 z. III
IRENA JOKIEL
Uwagi o m etaforyce czasoprzestrzeni „Stepach akermąńskich’'
Adama Mickiewicza
Świat przedstawiony Stepów akerm ańskich rozpada się na dwie nie zależne całostki plastyczne, z których pierwszą tw orzy światło, drugą mrok. Św iatłu dziennemu zawdzięcza zwrotka inicjalna śm iały kontrast zieleń — czerwień („koralowe ostrow y burzanu”) i bogactwo kolorystycz ne ukwieconych łąk; to ono w yrazistym konturem obrysowuje „wóz” przem ierzający bezm iar stepowych przestrzeni. Przestrzeń to nie objęta w idnokręgiem ,. rozciągnięta na dal, spotęgowana za przyczyną „oceanicz
nej” metafory, od czasów Homera służącej w yrażaniu istoty przestrzeni otw artej. Barw na plama burzanu jest ostatnim w rażeniem wzrokowym, zostawionym przez rozświetloną przestrzeń. Bo oto nagle wszystko „obra ca się na ciemną stro n ę” 1 — „zmrok zapada”. Cezura m roku zamyka pierwszą całostkę plastyczną, nadając jej cechę skończoności w wymiarze wizualnym i symbolicznym. Odejście świata spraw ia, iż rzeczywistość przedstawiona nieruchom ieje, zastyga w pół gestu, w niedokonaniu im pli kującym ruch bez określonego celu i przestrzeń nie objętą kresem. Ciemność, unicestwiając widzialną postać rzeczy, tw orzy w alory plastycz ne drugiej całostki. W swym aspekcie wizualnym całostka ta jaw i się jako następstwo braku' światła dziennego 2. Nieobecność światła, którego stw arzająca funkcja nie ulega kwestii, sygnalizowana jest zarówno przez swoiste zdematerializowanie światła przedstawionego („nigdzie drogi ni kurhan u”), jak i przez rejestrow anie wrażeń wzrokowych doznawanych nocą. Zastanawia ta przeciwstawność zam kniętych w sobie kręgów rze czywistości poetyckich, uderza otw arta m anifestacja wizji antagonistyćz- nych, ujęta przy tym w - doskonałą sym etrię ośmiu opisowych wersów sonetu. Czy tylko opisową funkcję pełni ta część wiersza? Czy malarskie , efekty ograniczają się do skromnej m otywacji realisty czn ej3, czy też kryją głębsze treści? A jeśli tak, to w jaki sposób łączą się one z refleksją tercyn i w konsekwencji tworzą sensy nadrzędne?
Układ obrazów, które w swych podstawach konstrukcyjnych uw arun kowane są fenomenami światła i ciemności, to jedno z najnóśniejszych
1 O kreślenie S tan isław a Pigonia.
® O fu n k c ji św ia tła w m a la rstw ie : R. D elaunay, Ś w ia tło (w:) A r ty ś c i o sztuce.
Od va n C ogha do Picassa, oprać. E. G ra b sk a i H. M oraw ska, W arszaw a 1969,
s. 134—135.
8 R ealizm ow i S te p ó w a k e rm a ń sk ic h pośw ięcono w iele uw agi. Z. B ieńkow ski N ad b ru lio n em S o n etó w k r y m s k ic h , „Tw órczość” 1952, z. 1; K. W yka K a
riera burzanu. Z d zie jó w sło w n ictw a poetyckiego. K sięga P a m ią tk o w a k u czci S ta nisław a Pigonia, K ra k ó w 1961; E. Saw rym ow icz, P o etyck a w izja K r y m u w Sonetach M ickiew icza, „P rzegląd H u m an isty c zn y ” 1968, n r 5(68), s, 9—Ί6.
50 Irena Jokiel
znaczeniowo „m iejsc” w hierarchii stru k tu raln ej Stepów, jedno z tych, które w poezji decydują o przejściu „od małej praw dy tego, co widzialne, do wielkiej praw dy niewidzialnego” 4. W jakim momencie następuje owo przejście? Na to pytanie pomaga odpowiedzieć nieprzypadkowa logika związku obrazów ucieleśniających istotę dnia i n o c y 5. Związek to oparty na opozycji i dopełnieniu zarazem. Wycinek rzeczywistości złowiony w ram y pierwszej całostki stanowi zaprzeczenie rzeczywistości zaw artej w następnych wersach, a jednocześnie obie one tw orzą układ konieczny, uzasadniony racją natury, a więc związek elementów uzupełniających się wzajem. Wskaźniki opozycji tkwiące w w arstw ie przedstawieniowej, czyli te najłatw iej uchwytne, odwołujące się do w rażeń zmysłowych, stanowią podstawę do dalszych rozróżnień, sięgających w sferę psychiki podmiotu lirycznego. Słownictwo sygnalizujące przestrzeń dnia kojarzy się tu z ist nieniem ruchomego centrum . Świat stepu oglądany z owego centrum jawi się jako rozległy obszar widziany w perspektyw ie odśrodkowej, dookol- nej, nie zatrzym ującej wzroku;, świat na tyle fascynujący harm onią barw i dźwięków, że uwaga podróżnego skupia się wyłącznie na „tu i teraz”, bez troski o kierunek i cel podróży. D otykalno-w izualny k ontakt z oto czeniem, ruch sam dla siebie w zmienności otaczającego świata, nieobec ność pytania o drogę to podstawowe środki w yrazu artystycznego k ieru jące uwagę k u takim treściom emocjonalnym, jak poczucie pewności i bezpieczeństwa, harm onia współistnienia człowieka i przyrody, radość ekspansji w świat otaczający, jakby wszystkie drogi stały otworem. Po zapadnięciu zmroku pojawia się, tak charakterystyczny dla kolorytu nocy, niepokój. Jego sem antycznym i nośnikam i są frazy „nigdzie drogi ni k u r h an u ” i „gwiazd szukam ”, z których pierwsza wskazuje na sytuację osa czenia przez ciemność, zagubienia, a naw et lęku przed pustką, nieobec nością przedmiotów, wyznaczających stru k tu rę przestrzenną, druga nato miast oznacza próbę wyjścia z pułapki; obie sygnalizują zmianę stosunku do rzeczywistości. Inaczej bowiem ksztatłuje się on w ciągu dnia, inaczej w nocy. „W świetle słonecznym — zauważa Antoni Kępiński — rzeczy wistość jest jasna, racjonalna, związki z nią udaje się kształtow ać w lo giczne stru ktury . W nocy staje się ona ciemna, budzi nieraz grozę, pustkę ciemności w ypełniają tw ory własnej fantazji i uczuć, stosunek do niej jest przede·w szystkim irracjonalny” 6. Zmianę stosunku do rzeczywistości otaczającej m anifestuje w arstw a językowa. Podczas gdy czynności pod miotu w pierwszej zwrotce sonetu, określone słowami „W płynąłem ”
4 O kreślenie E rn e sta F enollosy zaczerpnięte z: H an n a A ren d t, F ilozofia i m e
tafora, tłum . H. B uczyńska-G arew icz, „T ek sty ” 1979, z. 5(47), s. 173.
5 „(:..) form a (...) je st tym , co sp raw ia, że sąsiadow anie je d n o ste k nie w y d aje się w y n ik iem czystego p rzy p a d k u (...). R. B a rth es, M it i zn a k , W arszaw a 1970, s. 278. S ym bolikę dnia i nocy in te rp re to w a li w m a’a rstw ie ro m an ty czn y m : O tto R unge (nieukończony cykl T ageszeiten, rozpoczęty w 1808 r.) i C aspar D avid F rie d rich (cykl czterech pó r dnia, 1820—1821), p o jm u jąc je ja k o alegorię życia lu d z kiego. O baj działali pod w pływ em te o rii G oethego, w yłożonej w słynnej F arbenlehre (1810); uw agi n a te n te m a t w : M. R zepińska, H istoria koloru w dziejach m ala rstw a
europejskiego, K ra k ó w 1983, rozdz. Od ro ko ka do czasów ostatnich. M ickiew icz znał
tw órczość Goethego, ja k rów nież m a larstw o niem ieckie, czem u dał w y ra z w a r ty kule w stęp n y m do zam ierzonego cyklu O n o w o c zesn ym m a la rstw ie re lig ijn y m n ie
m ie c k im (A. M ickiewicz, D zieła, t. V, W arszaw a 1955).
U wagi o m eta fo ryc e czasoprzestrzeni... 51
i „m ijam ”, skierowane są na zewnątrz i oznaczają aktyw ne uczestnictwo w kształtow aniu sytuacji — to w drugiej czynności te są w yrazem życia wewnętrznego, a to, co zewnętrzne stanowi nie przedm iot oddziaływania, lecz niezależny od człowieka fenomen, obiekt kontemplacji. Przechodzę- ■ niu ku postawie kontem platyw nej towarzyszy stopniowe zam ieranie ru chu aż po radykalne „Stójmy!”.
Traw estując sąd Eliota o sonecie Szekspira rzec można, że sonet Mic kiewicza „to nie tylko taki a taki wzorzec, ale ściśle określony sposób myślenia i odczuwania” 7, i dodać jeszcze za Gunsdorfem, iż „człowiek nie ulega sytuacjom gotowym ”, lecz „stru k tu ru je obszar tego, co przeżywa i nadaje mu ostateczną postać, tak że (...) krajobraz jest napraw dę ’sta nem duszy’ ” 8; czasoprzestrzeń opisowych strof Stepów mistrzowsko od daje „stan duszy” człowieka, k tó ry z jasności dnia, z „określonego po rządku, porządku wspólnego w szystkim ludziom”, przechodzi w ciemność nocy, która „odsłania to, co w człowieku najbardziej intym ne” 9. Walory plastyczne obrazu pozostają tu na usługach treści psychicznych, to psy chika jaw i się jako twórca energii konstrukcyjnych utw oru. Świadomość artysty tak stru k tu ru je otaczającą rzeczywistość, że n atu ra układa się w szyfr opisujący najgłębsze praw dy życia uczuciowego. Inaczej, niż to jest w liryce krajobrazow ej wczesnego rom antyzm u, gdzie pejzaż nie zatraca charakteru autonom icznego10, w Stepach akerm ańskich funkcjo nuje on przede wszystkim, jako przekaziciel faktów psychicznych; zbyt wyraziście m anifestuje Mickiewicz rolę dnia i,n o cy w plastyce obrazo wania, w przedstaw ianiu relacji między podmiotem a, otaczającą rzeczy wistością, aby poprzestać na sensualistyczno-fizykałnych w ym iarach k ra jobrazu n . Uwzględnienie dominacji kompozycyjnej m otyw u dnia i nocy pozwala szerzej ująć znaczenie tercyn, zaw artej w nich refleksji. Otóż nie w ydaje się, aby obrazowanie, oddające nastrój stopniowo narastającej ciszy, było jedynym środkiem przygotowującym odbiorcę na przyjęcie dram atycznej · pointy. Znajdujący ujście bezpośrednie w ostatnich w er sach podstawowy fakt psychiczny — tęsknota za ojczyzną — okazuje się . finałem określonego procesu duchowego, w którym współczesna psycho logia dostrzega kardynalne prawo rządzące przeżywaniem, zdefiniowane w pojęciach „radości dnia” i „sm utku nocy”. Tęsknota jaw i kię jako je den z komponentów owego „sm utku”, jako najsilniejszy z demonów, któ re budzą się w m roku wnętrza, gdy ustaje dobroczynny wpływ prze strzeni jasnej. W prowadzając skontrastow ane całostki plastyczne, aczkol w iek nacechowane indywidualizacją, „autopsyjną” ekspresją (egzotyka
Wschodu), odwołującą się jednak do pewnych uniw ersalnych doświad czeń życia pyschicznego człowieka, buduje Mickiewicz fundam ent, z któ rego w sposób n atu raln y i konsekw entny w ynika finanle wyznanie, mó
7 T.S. Eliot, S zk ice k r y ty c zn e , tłum . M. N iem ojow ska, W arszaw a 1972. s. 278. 8 G. G unsdorf, W a ru n k i i ograniczenia autobiografii, „P am iętn ik L ite ra c k i” 1979, z. 1, s. 269, tłu m . J. B arczyński.
9 A. K ępiński, op. cit., s. 87—88.
10 Ł. G inkow a, C echy ję z y k a se n ty m e n ta ln e j i w c zesn o ro m a n tyc zn ej lir y k i k r a
jobrazow ej, „ P am iętn ik L ite ra c k i” 1978,· z. 4.
11 „ R e a l i s t y c z n a kopia dan y ch zm ysłow ych je s t zd rad ą r z e c z y w i s t o śc i duśchow ej : ta tk w i w m etafo ry śczn y śch odpow iednikaśch w sze śch św ia ta”. J. S taro -binsky, W sk a zó w k i do pojęcia w y o b ra źn i, tłu m . W. K w iatkowiski, „ P am iętn ik L ite r a c k i” 1972, z. 4.
52 Iren a Jo k ie l
wiące o tym, co tkw i w głębi człowieka i staje się jego nierzeczywistą rzeczywistością, obsesją i marzeniem. W strukturze świata poetyckiego
Stepów czasoprzestrzeń .odgrywa rolę jednego z najważniejszych środków
artystycznych, które odsłaniają psychologiczny aspekt tego wiersza. Upo rządkowanie jej wyznaczników w tekście ma charauter dośrodkowy; ogra niczaniu widzialności świata zewnętrznego towarzyszy stopniowa kon centracja na przedm iotach jeszcze widzialnych, jakby w dram atycznej próbie podtrzym ania interakcji z otoczeniem. Zachwyt horyzontalną roz ległością świata widzianego ustępuje miejsca niepokojącej świadomości zagubienia, okrążenia przez siły zdolne unicestwić naoczną postać rzeczy. P aralelną do tej konstrukcji, sygnalizująca skierowanie do w nętrza, jest w pierwszej tercynie triada — żurawia, m otyla i węża — która w błyska wicznym skrócie ukazuje lot wyobraźni w dół.
Tak więc można powiedzieć, że linie obrazowania w Stepach aker
m ańskich układają się w system przejść: od wizji świata otwartego do
przestrzeni ograniczonej, od jasności do mroku, od postawy ekspansywnej działającego podmiotu do postawy kontem platyw nej pytającego o drogę w ciemnościach; pełnią one rolę znaków ewokujących dynam ikę procesu psychicznego, który jest niezbędną przesłanką dla pojęcia głębi i złożo ności wstrząsającego przeżycia. Jest ono udziałem konkretnej jednostki w konkretnych uw arunkowaniach, na co wskazują m.in. słowa okazjo nalne miejsca i czasu. Ale podobnie jak praw da doznań psychicznych roz szerza się tu na człowieka w ogóle, bo dotyczy określonych i powszech nych zjawisk życia w ewnętrznego — status przeżywającego podmiotu, jego sytuacja i stosunek do otaczającej rzeczywistości nabierają cech po- nadjednostkowych. W stronę tych znaczeń, nadbudow anych nad sferą analizowanych wartości psychicznych, kieruje w arstw a symboli. Kim jest ten, który przeżywa? Jakie rysy jego osobowości przenikają w archi tekturę m yśli i uczuć? I znów trzeba wrócić do niepokojąco w yrazistej opozycji dnia i nocy, jednego z tych „sygnałów alarm ow ych” w utworze, domagających się w ysłuchania — do końca. Sięgając po tego rodzaju obrazowanie znalazł się Mickiewicz na u tarty m szlaku. Od czasów n a j dawniejszych, nie uściślonych historycznie, posługiwano się nim, aby w y razić odczucie świata, oscylujące między biegunami zjawisk uznanych za pozytywne lub negatyw ne (jasność—ciemność, dobro—zło, g ó ra -d ó ł, Bóg—Szatan, duch—m ateria itd.). Jest to jeden z tych uniw ersalnych schematów w tradycji mityczno-poetyckiej, które, oparte na pojęciu walki przeciw stawnych sił, są — zdaniem Toporowa 12 — od wieków powielaną form ą odpowiedzi na podstawowe pytania egzystencji. „Walka dnia dnia i nocy — pisze G uiraud — należy do folkloru najbardziej uniwersalnego i najstarszego; obraz się zlaicyzował i skrystalizował w niezliczonych wyrażeniach; naw et filozofia nie może się bez niego obejść” 1S, a najpeł niejszy w yraz znalazł być może w rozważaniach K arla Jaspersa o Pasji Nocy i Normie Dnia. Dualizm bytu akcentowała ze szczególną mocą myśl rom antyczna. Hegęl uczynił zeń jedno z zasadniczych pojęć swojej filo
12 W.N. Toporow , P o etyka D ostojow skiego a archaiczne sc h em a ty m yślen ia
m itologicznego, „ L ite ra tu ra n a św iecie” 1981, n r 2, s. 305—306.
15 C y ta t z ro zp raw y P. G u irau d a przytoczony za: M .R .. M ayenow a, P o etyka te o
Uwagi o m eta fo ryc e czasoprzestrzeni.. 53
zofii, Goethe stwierdził, że coincidentia oppositorum stanowi podstawę harm onii świata. Owo charakterystyczne dla epoki myślenie przeciwień stwami, widzenie, człowieka jako istoty stojącej wobec sprzecznych sy stemów świata, znajduje pełny w yraz w treści i formie dzieł Mickiewi- ■ cza 14, a Step y akerm ańskie są jednym z ogniw w łańcuchu ewolucyjnym świadomości poetyckiej, ugruntow anej na antynom icznym widzeniu rze czywistości. Jeśli w utw orach napisanych wcześniej, zwłaszcza w Dziadów części IV, owo pojmowanie przybiera postać tak dram atyczną, że w jed nym z listów poeta porów nuje siebie do rozregulowanej wskazówki kom pasu 15, to S tep y akerm ańskie są oznaką jeśli nie uspokojenia, to w każ dym bądź razie zdobycia się na dystans i spojrzenia na byt z takiej p er spektywy, z której pewne właściwości egzystencji jaw ią się jako nieunik niona konieczność ie. Sięgając po symbolikę dnia i nocy (nie pierwszy raz, zważywszy m etaforykę Ody do młodości, Ballad г romansów, Dziadów w ieleńsko-kow ieńskich17), dotyka Mickiewicz treści związanych z istotą bytu, z rytm em , w którym zamyka się koło istnienia; następstwo dnia i nocy wyznacza bieg N atury i życia, a człowiek ukazany na tym tle to' człowiek w ogóle, poddany odwiecznemu porządkowi, oznaczającemu ko smiczną konieczność. Także konieczność życia wśród przeciwieństw.
Równie doniosłą funkcję, co m otyw dnia i nocy, pełni w układzie spójnościowym Stepów akerm ańskich m etafora „oceaniczna”. Podobnie jak on wyposażona przez odległą tradycję w szerokie im plikacje znacze niowe i przez to wpisana w system symboliczno-mityczny 1S, wprowadza do wiersza problem atykę o zakroju uniw ersalnym . Żyć to żeglować. Tak da się streścić symboliczny sens metafory, od Homera do Conrada wcią gającej w orbitę swych znaczeń pojęcia losu, niepewności, dążenie do ce lu, ograniczoności istnienia. Z upodobaniem sięgał p o 'n ią Horacy, ilekroć snuł refleksje o istocie bytowania ludzkiego, w tym samym kontekście umieszczał ją Kochanowski, nieobca była poetom barokowym, sięgało po nią Oświecenie, rozmiłowane w topice antycznej. W klasyczny sposób w ykorzystał ją A. Pope w poemacie Essay on Man, gdzie porównał życie człowieka do żeglugi po wielkim oceanie. Nie stroniło od niej i m alar stwo zawierające w ątki o treściach alegorycznych (Bosch, Brueghel). Do wniosku, iż Mickiewiczowską „przestrzeń oceanu” wolno włączyć w krąg asocjacji zrodzonych w ciągu wieków przez topos życia-żeglugi skłania precyzyjna dbałość o w yczerpujące ukazanie paraleli step — o cea n ls.
14 O' M ickiew iczu ja k o poecie p rzeciw ień stw w nikliw e u w agi za w a rła A lina W itkow ska w książce Słow o i czyn , W arszaw a 1975, s. 103 i n .
15 A. M ickiew icz do F. M alew skiego, list z. lipca 1824 r. (w:) Dzieła, t. XIV, W arszaw a 1955, s. 241.
18 O d o jrzew an iu św iadom ości poetyckiej M ickiew icza podczas p o b y tu w R osji pisze A. W itkow ska, op. cit., (rozdz. S ło w ia ń ski B yron).
π W arto rów nież zwrócić uw agę n a m e tafo ry k ę poezji tłum aczonych przez M ic kiew icza z niem ieckiego i angielskiego w la ta c h 1827—28 (W anderer G oethego i Dar
kn ess B yrona).
18 R. W ellek i A. W arren, T eoria litera tu ry, przeł. M. Ż urow ski, W arszaw a. 1975, s. 249 („ O b ra z ’ może być ra z uży ty jako m e tafo ra, .gdy w szakże stale w raca, je d n o cześnie p re z e n tu ją c i rep re z e n tu ją c , je st już sym bolem , a n a w e t może zostać częś cią system u sym bolicznego (lub m itycznego)”). . .
18 M etafo ra p o ró w n u jąc a życie do żeglow ania b y ła n iezw ykle rozpow szechniona w poezji polskiego rom antyzm u. O d n ajd u jem y ją nie ty lk o u a rty stó w najw yższego lo tu (M ickiewicz był a u to re m dw óch znanych w ierszy pod ty tu łe m Ż eglarz, z 1821
54 Irena Jokiel
„Ocean” nie jest tu bynajm niej określnikiem na usługach w izji stepu, lecz • osobnym obrazem, przeświecającym przez obraz stepu. W strukturze w ier
sza są to dwą współfunkcjonujące elementy, dwa porządki istniejące obok siebie ze 'swym i najistotniejszym i atrybutam i: retoryczna inw ersja incipitu zdaje się tu być odpowiedzią na potrzebę sym etrii, która nadaje to n 1 zwrotkom opisowym i dla obu członków m etafory żąda j e d n a k o w e j u w a g i . Im plikowana symboliką dnia i nocy sytuacja egzysten cjalna człowieka ukonkretnioną zostaje w ten sposób przez nowe zna czenia. Istnienie wśród sprzeczności wiąże się z niepewnością losu 20, ale także z w ypatryw aniem znaków nadziei. Są tu nim i gwiazdy („przewod niczki łodzi”) i latarnia morska („lampa A kerm anu”), wysłannicy porząd ku kosmicznego i cywilizacyjnego, przychodzący z pomocą błądzącemu w ciemnościach. Powtórzmy: kim jest przeżywający bohater liryczny tego wiersza? W charakterze przeżyć duchowych i samoświadomości egzysten cjalnej „ja” liryczne Stepów akerm ańskich aż do końca pierwszej tercyny zachowuje w ym iar uniw ersalny. Metaforyka, naw iązująca do starej tr a dycji mityczno-symbolicznej i artystycznej, przyw ołując aurę asocjacyjną pojęć od daw na związanych z określonymi znaczeniami, wyprowadza n a czelną ideę utw oru poza strefę jednostkowego przeżycia w stronę sensów mteafizycznych, krążących wokół pytań o natu rę istnienia i kondycji'' ludzkiej na 'ziemi. Podróżny urasta do symbolu Człowieka, Pielgrzym a- -Żeglarza, którego przeznaczeniem jest wieczna wędrówka i niepokój 0 drogę.
Na tle jedenastu Wersów, w których bohater liryczny ukazuje swe przeżycia jako doświadczenie wspólnoty losu ludzkiego, ostatnia tercyna, gestem nagłym jak skurcz serca, odsłania przejm ujący dram at osobisty wygnańca, który tylko w ciemności, zabłąkany wśród obcych przestrzeni, waży się odkryć najgłębsze uczucie ufundowane na świadomości, że do rajów utraconych nie ma powrotu. I dopiero w tédy eksploatowany przez rom antyków m it wędrowca, dla którego pielgrzym ka przez życie i czas mu dany jest przyrodzoną koniecznością, nabiera pełnego w ym iaru tra gicznego. Jest w owym „Jedźmy! Nikt nie woła” jakiś pogłos żalu, buntu nawet, że uczucie, wszechmocne uczucie rom antyka, zdolne tworzyć jak Bóg, jest w tym w ypadku bezsilne. Nie potrafi, przekroczyć g r a n i c y n i e m o ż l i w e g o . A przecież tęsknota jest tak ogromna...
Napięcie poetyckie Stepów . akerm ańskich, narastające aż do rozłado- w ania w poincie, stanowi wynik sym etrii przeciwieństw począwszy od w arstw y leksykalnej aż po sensy całościowe: leksem y aktywności i kon templacji, interw ał barw ny zieleni i koralu, światło — ciemność, dzień — noc, przestrzeń otw arta — przestrzeń ograniczona, ruch — bezruch, rzeczywistość zew nętrzna — przeżycie duchowe, oto podstawowe człony
1 1825 r., posłużył się n ią później S łow acki w H y m n ie o zachodzie słońca, p o w ta rza jąc znany ze S te p ó w a ke rm a ń skich . m otyw lecących żuraw i), ale i u poetów p om niejszej rangi, m .in. u Ju liu sz a K o rsak a czy u F elik sa K ołakow skiego (por. J.W . G om ulicki, Z yg za k iem , W arszaw a 1981, s. 102— 105). M otyw żeglarski u M ic kiew icza om ów ił W. K ubacki, Ż eglarz i P ielgrzym , W arszaw a 1954. Tu d otykam y jed y n ie tego te m a tu w g ran icach w y sta rc za jąc y ch dla re fle k sji n a d jego ro lą w stru k tu rz e k o n k retn e g o u tw oru.
20 O m otyw ie w ęd ró w k i lą d em i m orzem ja k o sym bolu n iepew ności losu lu d z kiego: T. M ichałow ska, K ochanow skiego p o e ty k a przestrzeni. W izja horyzontalna, „ P am iętn ik L ite ra c k i” 1979, z. 1, s. 29—30.
ü w a g i o m eta fo ryc e czasoprzestrzeni... 55
opozycji dopełniające się naw zajem i stanowiące w hierarchii stru k tu ra l nej wiersza fundam ent, na którym wspiera się antynom ia najistotniejsza: między totalną harm onią wszechrzeczy — i „drzazgą” w duszy. W n aj szerszym znaczeniu zakodowanym w tekście owo dopełnienie się przeci w ieństw wiedzie ku idei, w której uniw ersalne zagadnienia bytu ludz kiego wiążą się z „przeklętym problem em ” polskim, a m otyw podróży przez step urasta do rangi· toposu świadomości narodowej, owego m itu polskiego em igranta, którego dram at osobisty, skoncentrow any w nos talgii za ojczyzną, stanowi ukonkretniony przez historię przejaw wiecz nej wędrówki człowieka przez czas. Idea .ta unosi się nad cyklem Sone
tów krym skich i po kilkunastu latach znajdzie specyficzną' w ykładnię
w Prelekcjach w Collège de France. Pielgrzym z sonetów to w jednej osobie św iadek . przem ijania, wieczny podróżny, odkrywca swej kondycji ludzkiej i osobowości w zetknięciu z N aturą, i Polak, który idzie „przez horyzonty i szlaki stokrotne, Niosąc imię ojczyzny, sm utne i sam otne” n .
IRENA JO K IE L
R e m a rk s on th e Use of T im e a n d S pace M etap h o rs in „S tepy a k e rm a ń sk ie ” (..A kerm an S tep p es”)
b y A. M ickiew icz
. S U M M A R Y .
The p re se n t p ap e r contains a n analy sis of one of th e b e st-k n o w n a n d m ost frequ-enty stu d ied w orks by A dam M ickiew icz. On th e c o n tra ry to fo rm er' stu d ies on th e su b ject w here the poem ’s rea listic asp ects hav e b ee n stressed, th e w rite r c o n c en tra tes a tte n tio n on th e valu es o f poetic im ag ery a n d th e use cf m etaphors,· discussing th ese elem en ts as c a rrie rs ó-f sym bolic m eaning. A ccording to th e p re se n t w rite r, th e p rim a ry m eaning of th e „A k e rm an S tep p e s”, b ased on a system of con trasts, consists in th e fa c t th a t on th e sam e ideclogical plan e th e poem em braces b o th th e u n iv e rsa l pro b lem of h u m a n ex isten ce and th e trag e d y o f a Polish e m i g ra n t m issing his lost -m otherland.
